Ірина Шувалова: «Шипшина для мене дуже важливий символ, тотем»

…Вірші Іри Шувалової — подія.
І сама Іра Шувалова — подія.
Просто Іра Шувалова усе ще настільки близько,
що її важко побачити, її важко наважитись побачити…
Вона все ще майже впритул.
Усе ще занадто зараз.
Маріанна Кіяновська

Чи відчували ви колись фізичну вагу слова, його міць і твердь, його силу? Чи траплялося вам усвідомлювати цілковиту й неуникну реальність слова, коли воно стає дією, жестом, позою? Саме таке слово спроможне поставити під сумнів радше вашу присутність у цьому світі, аніж свою. Тож якщо вам знайомі такі відчуття — вам пряма дорога до рай(н)ського саду текстів поетки з його химерами й видивами, шипами значень і плетивом смислів, вежами самотності й норами болю та втрат. Збірку «РАН» Ірини Шувалової (1986 р.н.) називають «дебютом 2011 року», а її стиль величають монументальним за широке коло філософських проблем, що постають із її текстів. Сугестивність, надсадність, медитативність поезії стали основою авторського міфу Ірини Шувалової. Її вірші перекладено німецькою, англійською, французькою, польською, російською мовами. Чимало з них з’явилися на шпальтах славнозвісного «International Poetry Review».

— Іро, розкажи про те, коли саме Ти почала цікавитися поезією і коли взялася за перо.
— Технічно це були навіть не проби пера, бо мої вірші записувала мама. У її блокнотику зафіксовано мої перші дитячі «перли», зокрема першу поезію, до речі, російською мовою, оскільки більшість віршів, які я тоді читала, були російською (Маршак, Чуковський та ін.). На той час мені було 2,5 роки.
Щодо моїх т. зв. самодостатніх віршів: у віці 11—12 років я написала вірш (верлібр, між іншим), який страшенно налякав мою маму. Вона вирішила, що в людини, яка пише такі вірші, мають бути приховані психологічні проблеми. Твір називався «Я», й там було стільки готичного… Треба віддати належне мамі. Працюючи на державній службі, вона почала набирати мої вірші, подавати їх до друку в різноманітні видання. Зокрема, коли мені виповнилося років дев’ять, саме завдяки їй в одній із відомих київських газет вийшла стаття на цілу шпальту про «юне обдарування» Іру Шувалову.

— Чи взорувалася Ти на когось із відомих поетів? Я знаю про Твою пристрасть до поезії Мандельштама, Рільке, Целана, Г’юза, Шеллі. Що саме Тебе вабить у творчості митців такого рівня?
— Я би не називала це взоруванням. Це швидше близькість, яку відчуваєш в інших поетах. Для мене вона буває двох типів:
1. Так. Я сказала би так само. У моєму випадку це стосується Тарковського. Це означає, що в митця зрозумілий і природний, як на мене, спосіб висловлювання, зокрема – близькі мені наскрізні теми (наприклад, птахи, зірки, дерева, вода…). Тобто це близькість через зрозумілість.
2. Ні. Я ніколи так не сказала би. Просто тому що я не мислю в такому режимі. Але, попри все, мені це надзвичайно близьке. Для мене це Мандельштам. І тут — близькість через якусь енігму. Я не можу сказати, що я це розумію. Я усвідомлюю, наскільки це геніально й самобутно. Але я так само певна того, що ніколи не буду в цьому вимірі, тому що це абсолютно унікальна хвиля. Звісно, я — на своїй хвилі. Але я також маю змогу торкнутися цього як читач — оце унікально. Це те, що поет більше, ніж звичайний читач, має змогу оцінити. Адже звичайний читач не усвідомлює свого голосу такою мірою, як поет. Він має перед собою оцю множину голосів у літературі: щось йому близьке, щось не дуже, але він це не порівнює зі своїм голосом, не зіставляє. А людина, яка сама пише, яка знайшла свій голос, — вона зіставляє це зі своїм голосом і розуміє ще глибше, як на мене, оцю унікальність: наскільки цих голосів багато й наскільки кожен із них не схожий на всі інші.

— Ти закінчила філософський факультет КНУ ім. Тараса Шевченка, де вивчала філософію мови. Якою була тема Твоєї дисертації? Це цікаво з огляду на філософський «підмурівок» Твоєї творчості загалом.

— Тема – «Внутрішня поетична форма слова як предмет феноменологічної герменевтики». Я базувалася на роботах переважно Густава Шпета — філософа, напрацювання якого датовані тим самим періодом, що й основні роботи Гайдеґґера. У Шпета простежується комбінування феноменології та герменевтики. Він стажувався у Гуссерля в Геттінгені й перейняв феноменологічну традицію, так би мовити, з перших вуст. Потім почав працювати з роботами Дильтая. У нього є праця з історії герменевтики. Остання його завершена робота «Внутрішня форма слова» (підсумкові розділи роботи присвячені проблематиці поетичної форми слова), по суті, демонструє синтез герменевтики й феноменології — той напрям, у якому пізніше працював Гайдеґґер.

— Іноді Твій стиль письма хочеться назвати надсадним. Це визначення можна розуміти двояко: безпосередньо — з надривом, натугою; фігурально: над-садно (у Твоїй поезії сад посідає окреме місце). Це свідчить про Твій особистий спосіб осягнення дійсності: через надрив, стрімкий порух, злет, падіння тощо? Чи загалом «надсадність», на Твою думку, є базовим станом людини?
— Не знаю, наскільки це стосується людини загалом, але митця — так. Зокрема, поет постійно перебуває в якомусь межовому стані. Навіть якщо мислити екзистенційними категоріями, поет — це людина, яка перебуває на межі ідеї та слова. Це людина, покликання якої — втілювати: ідеї, образи, емоції… Робити щось матеріально присутнім, оприявнювати щось, що до цього було присутнім нематеріально й, можливо, існувало лише для цієї людини. І в цьому сенсі поет уже перебуває на межі. Це вже межовий стан: між тим, що ще не втілене, і що буде втілене ним, — або у вигляді звуку (якщо говорити про давню поезію, що передавалася в усній традиції), або у вигляді написаного слова — не важить, як. Але на цю проблему можна дивитися й ширше: кожна людина постійно перебуває «на межі» (хоча б між існуванням та неіснуванням). Зрозуміло, що більшість людей воліє про це не думати. Але, з іншого боку, саме поет через свою так звану акцентовану межовість не може собі дозволити про це не думати.

— Що відбувається, коли Ти реалізуєш свою потребу оприявнити слово? Ти якимось чином зазираєш за цю межу? Долаєш її? Що відбувається з Тобою? Що змінюється у Твоєму межовому стані?
— У ньому нічого й не може змінитися. Бачиш, мистецтво (поезія – зокрема), як на мене, — це не ті виміри, що допомагають здолати межовий стан. Якщо людина хоче його подолати, вона звертається до релігії, скажімо. Адже релігія дає змогу переосмислити цю межовість. Тут уже це не межа між існуванням і неіснуванням. Це вже межа між існуванням одного порядку й існуванням іншого порядку. І тут поезія та мистецтво загалом неспроможні запропонувати таку собі «пігулку», що врятує від перебування «на межі». Тобто поезія в цьому сенсі нічого не змінює. Єдине, що я отримую, пишучи про це, — відчуття того, що зробила те, що я мала зробити. Коли в мене є відчуття потреби про це говорити, а також, з іншого боку, коли в мене є спроможність про це говорити, — у такому випадку говорити про «випадковість» цього збігу не доводиться. Якщо є потреба і є змога — значить, твій єдиний вибір — говорити про це. А «навіщо», «для кого», «в якій формі» — це вже питання другорядні.

— Як зберегти баланс між перебуванням «на межі» та врівноваженим спогляданням світу й себе у ньому? Це щось на зразок Твоєї історії у «Фаетоні»? («виснеш ти падаєш виснеш ти мій фаетоне / межи списами трави й гостряками повітря // чадо гірке золоте тонкостанне свавільне / вгору в безодню угору в безодню танцює») У чому для Тебе полягає рівновага?

— Я думаю, що рівновага потрібна для того, щоб відхилятися від неї. Це дуже багато дає і в творчому сенсі, й у житті загалом. Такий собі ефект маятника. З одного боку, дуже важливими є коливання, з іншого — вихідна точка. Тобто рівновага має бути. І важливо розуміти, де для тебе оця точка рівноваги. Ну, про це можна говорити в різних аспектах. Скажімо, в побутовому: рівновага між своїми творчими проявами і, приміром, зароблянням грошей, приділенням часу своїй родині. Можна також говорити й про екзистенційну рівновагу — те, про що ми вже згадували: «потреба — змога». І саме це для поета — ключова рівновага. До речі, тут прихований один із найбільших моїх страхів: коли буде потреба, але не буде змоги. Бачиш, я не думаю, що ця змога залежить лише від мене… Звісно, формально — так, залежить, але насправді бувають періоди, коли мені є про що писати і я відчуваю потребу писати, але не можу це реалізувати. Тобто ти пишеш один чотиривірш, перекреслюєш, тому що це лайно, пишеш іще один — і знову це видається тобі лайном… Інколи такі періоди в мене можуть тривати по півроку… В мене немає відчуття, що я, так би мовити, «керую процесом». Але я й не ставлю собі запитання, хто чи що керує процесом. Для мене це вторинне. Та, водночас, для мене в цьому полягає й один із найбільших страхів: неможливість писати.

— Чи існують речі у зовнішньому світі, що можуть спонукати Твій творчий процес?
— Ніколи не аналізувала відсторонено свою поезію, але можу цілком певно сказати, що існують реалії, певні елементи цього світу, які ну просто-таки напрошуються мені на вуста, опиняючись у різних моїх текстах. І це, як правило, ключові для мене елементи: птахи, дерева, зірки, море… Але я не називала би це природою. Ну, принаймні точно не в сенсі пейзажних замальовок, натюрмортів тощо. Для мене це, насамперед, глибоко екзистенційні символи, що спливають на рівні так званого примітивного світосприйняття. Тобто природа для мене постає чимось на зразок Лемівського Соляриса — чимось, що значно давніше за всіх нас. Тому я цілком певно можу сказати, що на природі я не відпочиваю, як це робив би звичайний міський житель. На природі я радше почуваюся в небезпеці (надто відкритою). З одного боку, мене ця небезпека вабить, а з іншого — відштовхує. І це такий собі постійний конфлікт… Конфлікт зі стихіями у широкому розумінні (наприклад, птах — це теж для мене стихія). А що вже й говорити в цьому контексті про пласт міфологічних, культурних алюзій, літературну традицію тощо…

— Твої вірші дуже конденсовані, а слова можна смакувати на кінчику язика. У цьому, зокрема, й полягає тілесність Твоєї поезії. Чим для Тебе є тіло: «храмом із кісток і пустот», знаком, символом? Яким чином для Тебе пов’язані поняття «топографія тіла» та «анатомія слова»?
— Ми не можемо ні про що мислити, говорити, писати, як безтілесні духи, оскільки не можемо від свого тіла нікуди втекти. Людство на певних етапах свого розвитку вже намагалося це зробити, цілком зігнорувавши тіло, знівелювавши його. Ну, звісно, все це через те, що тіло — це завжди небезпека еротичності. Я вважаю, що всі наші досвіди — абсолютно тілесні досвіди. І будь-який наш духовний досвід є також досвідом тілесним, тому що тіло, по суті, — це те, в чому ми перебуваємо все своє життя. Тіло — це те, за межами чого ми навіть не можемо себе уявити. Ми все одно так чи інакше акцентуватимемо на тілесності. І для мене це тема, яку просто гріх ігнорувати. Натомість не говорити про тілесність або говорити про неї мало — це або лицемірство, або певний страх.
Що ж до співмірності словесного й тілесного, то ми ретранслюємо, оприявнюємо певні образи, ідеї, виводячи їх, по суті, на тілесний рівень тілесним шляхом. Тобто наше тіло — це неуникна складова нашого життя. І це страшенно цікаво. Це те, про що варто говорити, писати, над чим варто замислюватися. Звісно, писати про тіло — це не мій мегапроект. Але це тема, яка для мене є наскрізною. Проте не в тому сенсі, щоби писати про тіло окремо, а саме тому, що мені видається логічним і природним мислити тілесно. Це тема М. Мерло-Понті: феноменологія тілесності. Наша тілесність — це унікальний досвід: він спільний для всіх, але водночас глибоко індивідуальний для кожного.

— У Твоєму доробку є переклади творів таких митців, як Єйтс, Шеллі, Сендберґ, Емі Ловел, Джеймс Фентон, Чарлз Сіміч, Крістофер Вайт і, звісно, Тед Г’юз (місяць тому Ти захистила дипломну роботу за перекладами його поезії в Київському інституті перекладачів при НАН України). До того ж, я знаю, що нині Ти працюєш над перекладами для антології сучасної ірландської поезії і що книга невдовзі має з’явитися в одному з київських видавництв. Яких авторів, на Твою думку, перекладати найскладніше/найцікавіше?

— Звісно, перекладач не завжди має змогу обирати й «перебирати» — але як перекладач, який має ще й додаткову сферу зайнятості (освітнє консультування), я часом можу собі дозволити вибірковий підхід до матеріалу, з яким потім працюватиму. Переважно намагаюся братися за переклади поезії, до того ж, тієї, що бодай трохи мені цікава й близька. Саме з такою поезією — цікавою та близькою — працювати, звісно, найприємніше.
Вдалим прикладом того, що мені може бути близьким/цікавим у поезії, є твори Теда Г’юза: в них наявна тематика стихійного, «елементального», плюс яскрава розробка теми тілесності (приміром, як у вірші «Наречені переховуються три дні», де коханці збирають тіла одне одного, наче з детальок дитячого конструктора), до того ж — мої улюблені «шаманські штучки».

— У цьому контексті: які фігури (тропи) найважче надаються до перекладу? Як Ти оминаєш ці рифи?
— Той факт, що я відчуваю цю поезію, що вона дихає для мене, і допомагає відтворити її живою. Безперечно, в перекладі текст (а поетичний і поготів!) зазнає чималих утрат. Однак для мене головне — передати не окремі стилістичні фігури (скажімо, чи не найгірше надається до відтворення гра слів, адже мови несиметричні, і зберегти звукові та смислові перегуки рідко вдається) — а дух твору.
Звісно, я можу передати вірші Г’юза лише так, як сама їх прочитую, однак прочитую я їх із любов’ю, відтворюю з любов’ю та обережністю — а отже, хоча результат і не порівняти з оригіналом, це вже щось — принаймні, шанс для тих, хто не володіє англійською, відчути порив і силу Г’юзової поезії.

— Як Ти ставишся до того, що Твоя поезія може «не промовляти» до читача? Тебе це тривожить? Тобі боляче/сумно/дивно? Як Тобі при цьому?
— Поезія, в моєму розумінні, — це не просто донесення месиджу. Поезія тим і відрізняється від будь-якого іншого тексту, що вона — більше, ніж месидж. Вона — конструювання реальності, ба більше — основа реальності, як у Гайдеґґера. Тому не-сприйняття її кимось із читачів — це для мене все ж таки річ вторинна, порівняно з тим, що написане — написано.
До того ж, на мою думку, поезія — конкретні твори конкретного автора — не може промовляти до всіх, тож я не чекаю цього й не вимагаю. Інша справа, що буває прикро, коли конкретна людина, думка якої тебе обходить, ставиться до твоїх творів прохолодно. Втім, це дуже дріб’язкове — маленьке і кволе якесь — відчуття прикрості, просто собі породження властивого всім поетам і всім людям егоїзму. Тож я такими своїми реакціями не надто переймаюся — і серйозно їх не сприймаю.

— Чим є для Тебе поезія читана, озвучена, інсценізована? Чого вона набуває натомість під час театралізованого дійства, накладання звуко- й відеоряду? Чи поезія може щось втратити в таких «іграх» зі словом? Розкажи про це на прикладі театралізованого дійства в контексті презентації Твоєї книги «РАН», що відбулася минулого року.

— Справді, 14 листопада ми здійснили в Києві постановку під назвою «РАН: ребус для тіла і віолончелі». Ми — це шестеро талановитих акторів-аматорів, молода професійна віолончелістка Ярослава Трофимчук, наша невтомна натхненниця Поля Городиська і я.

Упродовж кількох місяців ми готувалися до вистави — за цей час було випито чимало чаю та кави, викурено багацько цигарок, апробовано різні репетиційні приміщення (аж до кімнати для дитячих свят із маленькими стільчиками, гномиками на стінах і світломузикою). Неодноразово нам здавалося, що нам нічого не вдається або не може вдатися те, що треба. Причина цього, певне, в тому, що метою постановки було звести в простір єдиного мистецького акту множину дуже різних бачень. Але, зрештою, саме це і врятувало нас.
Від початку, хоча за основу перформансу було взято мої тексти зі збірки «РАН», я відмовлялася накидати учасникам проекту своє бачення — себто інтерпретувати образи, пропонувати конкретні вірші для осібного прочитання тощо. Для мене було дуже важливо, аби кожна людина привнесла в проект своє бачення й потрактування мого тексту. Адже саме в цьому — грандіозна потужність поезії: в її спроможності промовляти до кожного зокрема — й подекуди зовсім по-різному. Думаю, саме в цьому може бути унікальність поетичних перформансів: у можливості не просто озвучити поезію, а прожити її — адже від такої, прожитої, перепрожитої, мороз іде поза шкірою. Для мене тільки проживання поезії в момент її прочитання надає перформансу цінності. Якщо йдеться просто про сценічне читання віршів, мені це, відверто кажучи, не видається дуже цінним або цікавим — хоча зрозуміло, що ефектне презентація матеріалу зі сцени додасть поету шанувальників, а його книзі — читачів. Але це вже не мистецький акт, а піар-хід. Це не добре і не погано — просто таке існує.

— Твою творчість наскрізь пронизує античне світовідчуття (у збірці «РАН» це, зокрема, цикли «Аргонавти», «Ефеби»). Чим для Тебе є еманація античності в сучасний світ? У чому це виявляється?
— Містерійне начало нікуди не поділося із сучасності, тому що нікуди не могло подітися те, провідником до чого воно слугує людині. Інша річ, що вдовольняти свої духовні потреби через сферу релігійного люди здебільшого розучилися, а дехто навіть примудрився себе переконати (або дозволив себе переконати іншим — тим, кому це вигідно), що таких потреб у нього немає. З іншого боку, релігія — безперечно, далеко не єдиний спосіб долучення до сакрального, хоча, певно, найпридатніший для масового вжитку. Зрештою, це окрема тема.
А намагання сучасної людини долучитися до чогось небуденного багато в чому подібні до давніх: поп-ідоли замість ідолів (це не так безглуздо, як може видатися на перший погляд) — психологічна потреба, яку таким чином прагнуть задовольнити, вельми подібна до тієї, що змушувала греків чи римлян будувати жертовники своїм богам. Інша річ, що зараз на часі наслідування мотивів пізньої античності (культ героїв, максимальна антропоморфність богів), тоді як ранні, хтонічні мотиви поки що призабуті (боги, що втілюють сили природи, хаосу).
Для мене античність дуже жива, дуже відчутна. Коли я пишу про античні образи — для мене це не просто постмодерна гра у викладання мозаїки. Це щось подібне до того, як художник, який зображує оголену жінку, прагне, щоб її тіло, змальоване на полотні, трепетало й світилося зсередини так само, як натура перед його очима.

— Подейкують, у «РАНі» Ти так багато сказала, що наступні Твої збірки — під загрозою стати повторенням уже висловленого. Як Ти ставишся до таких застережень? Чи плануєш Ти у своїй новій збірці порушити/розширити «горизонт читацьких сподівань»?
— Як ставлюся? Суто по-людськи почуваюся трішки непевно. Як поет — пишу те, що пишеться, — і тут якось особливого простору для сумнівів і немає. У мене взагалі немає чітких планів щодо видозмін себе та своєї поезії на ближчу п’ятирічку. Це більше маркетинг, ніж поезія, а маркетингу мені й на роботі вистачає. Я не поспішаю його поєднувати зі своєю творчістю (хоча хтось скаже «дарма» — і, може, буде правий якоюсь мірою).
Я думаю, нова збірка буде, хоч як це банально пролунає, і схожою, і не схожою на попередню. Схожою — бо це я, у своїй же шкурі. Минуло не так багато часу від «РАНу» — і радикальної внутрішньої революції в мені не сталося. Це стосується і формального боку справи — на верлібри мене поки що не перемкнуло, силабо-тоніка для мене смачніша, тож нова збірка в цьому сенсі не буде сюрпризом.
А з іншого боку, два-три роки — це дуже багато в сенсі внутрішнього досвіду. Якщо ти готовий що(к)року мудрішати — або все глибше усвідомлювати свою дурість (а це одне й те саме), то й вірші твої зміняться: вони не можуть лишатися такими самими, як і раніше, хоч ти сумуй за ними колишніми, хоч не сумуй. Я намагаюся бути до цього готовою, тому книга після «РАНу» буде й іншою — але я сама поки що як слід не знаю, якою.
Легко сказати, що нова збірка «на три чверті укомплектована» — але ж хтозна, скільки з цих трьох чвертей буде «зарізано» й не піде в книгу… У мене хоча й непогано працює внутрішній цензор уже на етапі написання (невдале — не дописую), однак і згодом, коли вимальовується масив текстів, часто вилучаю з нього недоречні твори. На етапі останньої верстки «РАНу» викинула з нього сторінок десять — не знаю, як верстальник і редактор стерпіли від мене таку наругу… Вдячна їм за терпіння.

— Які відчуття Тобі дають премії, нагороди, загалом — будь-які атрибути визнання з боку читацької аудиторії? Тебе це втішає? Чи Ти відчуваєш іще більшу відповідальність «за тих, кого приручила», чи пишаєшся собою?
— Я думаю, моя мама і донька пишаються моїми преміями і мною більше, ніж я сама. Але отримувати такі відзнаки, безперечно, приємно. Це як піти на роботу, цілий день «пропахати» там, а ввечері з чистою совістю купити коробку тістечок — і з’їсти їх, бо ти це чесно заробив.

— Що Ти вкладаєш у поняття «чесність», «відвертість»? Я помітила, що цим словом Ти даєш найвищу оцінку будь-чому.
— Слухай, а й справді… Я цього раніше ніколи не помічала, якщо чесно. Тому, відповідно, й не замислювалася, що саме вкладаю, — не намагалася сформулювати, отже, й зараз окреслити відповідь складно. Але спробую. «Чесно» — це, мабуть, єдино правильно для митця. Тому що «чесно» — означає «відповідно до його таланту, голосу, а отже — його сутності. І коли ти говориш чесно, ти спираєшся на дуже глибоке, дуже стійке онтологічне підґрунтя. Зокрема, я вважаю, що саме відчуття під собою такого підґрунтя, а не тільки особиста мужність, допомагало багатьом митцям стояти на своєму, коли їхня творча чесність входила, наприклад, у конфлікт із політичними чи релігійними структурами. А ще — це неймовірне відчуття: знати, до чого ти — як поет — причетний і дотичний, коли говориш — чесно.

— Розкажи про своє тату на правій руці. У мене одразу виникає асоціація із зображенням на палітурці до збірки «РАН» (автор — Крістофер Конн Еск’ю).
— Так, і на руці у мене шипшина, і на обкладинці книги шипшина. Безпосереднього зв’язку між цими двома фактами немає — але всіляких опосередкованих переплетень безліч. По-перше, річ у тім, що шипшина — для мене дуже важливий символ, те, що раніше можна було б назвати тотемом. Періодично ця рослина фігурує в моїх поетичних текстах. Коли ми з Крісом починали працювати над книгою, я назвала йому шипшину як один із важливих для мене образів, але він її вивів на обкладинку сам, дібравши з безлічі інших можливих мотивів…
Тут, певно, треба сказати кілька слів про те, як почалася наша з Крісом співпраця. Це абсолютно unbelievable story, тому що двох людей з різних кінців планети від початку пов’язав мій нахабний лист, де я пропонувала одному зі своїх улюблених художників, із яким ми були ні сном ні духом не знайомі, зробити обкладинку для моєї книги, до того ж (через відомі всім особливості фінансового стану наших видавництв та мого особисто) — на громадських засадах, тобто безоплатно. До листа я долучила тільки файл із кількома англійськими перекладами своїх текстів — і, якщо чесно, отримати ствердну відповідь було для мене громом серед ясного неба. Кріс вклав неймовірно багато роботи в «РАН».
Що ж до ще однієї ниточки, яка пов’язує обкладинку «РАНу» з моєю правою рукою, — до того, як цілком переключитися на роботу художника, Кріс майже двадцять років пропрацював у Штатах майстром-татуювальником.
Отже, навіть у цій історії з тату для мене чимало цікавих збігів та «знаків долі»…

Розмовляла Юлія Желєзна

Довідка «ЛітАкценту»
Ірина Шувалова народилася в Києві 13 березня 1986 року. 2008 року з відзнакою закінчила філософський факультет Київського національного університету ім. Тараса Шевченка. Здобула другу вищу освіту за спеціальністю «переклад» у Київському інституті перекладачів при НАНУ (випуск 2012 року). Вірші Ірини Шувалової друкувалися в періодиці: «Українська літературна газета», журнал «ШО», газета «Література і життя», часописах «Четвер», «Кур’єр Кривбасу» та «Березіль» та інших. Публіцистичні дописи поетеси з’являлися на шпальтах часопису «Критика». Поезію Ірини Шувалової перекладено англійською, німецькою, польською та російською мовами. Творчість Ірини Шувалової відзначено численними преміями та стипендіями. 2011 року у видавництві «Смолоскип» побачила світ перша книга віршів поетеси — «Ран», яку багато хто з літературної спільноти назвав «дебютом року».