Коротка антологія сучасних способів говорити про Бога, або Знову ця нездарна молода поезія

Від редакції. Ми, звісно, свідомі того, що текст Світлани Богдан – не інтернетівського формату. Але спокуса запропонувати його читачам «ЛітАкценту» надто велика, адже це – рідкісна в наші часи спроба фахового огляду молодої української поезії, власне — того «покоління відчіпного», яке позиціонує себе як «двотисячники». Стаття С.Богдан внутрішньо пов’язана з міркуваннями М.Кіяновської та Д.Ільницького, тому її варто читати як продовження розмов про молоду літературну генерацію.

Молода поезія завжди була нездарною. Це, здається, аксіома – молодих завжди лаяли, й, очевидно, переважно заслужено, тому нічого нового в тому немає. Нездарами були «молодомузівці» початку століття, футуристи 1920-х, та й у 1960-х, і в 1990-х роках ситуація мало змінилася.

Проте новітня поетична формація зазнає удару глибшого і більше нищівного: в інформаційному суспільстві, аби знищити якесь явище, достатньо просто не говорити про нього – тоді у свідомості більшості його не існуватиме. Мовчання з боку критики – на яке вказували у публікованих раніше на «ЛітАкценті» статтях Маріанна Кіяновська («Знаки поетичних поколінь у найновішій українській поезії») і Данило Ільницький («Поезія versus інтелектуалізм») – є найкращим способом переконати читача, що сучасної молодої поезії, власне, й немає. Звичною є теза, згідно з якою все настільки печально, аж «нема про що говорити». Водночас, як видається, це лише свідчить про те, що наразі літературна критика просто не виконує своєї функції. Врешті, потребу критики не прескриптивної (наказової), а дескриптивної (описової) постулював ще Микола Євшан – попри те, читати й описувати творчість молодих (хай і з доречними критичними заувагами, що вели б до плідних дискусій) критики не поспішають (хоча окремі статті таки з’являються, зокрема й на «ЛітАкценті»).

Як на мене, така ситуація є несправедливою, і моя теза полягає в тому, що насправді юний літпроцес 2000-х містить чимало цікавих постатей і тенденцій, про які вести мову було б усе-таки варто. Мені навряд чи вдасться тут, одягнувши шаманські шати, магічними замовляннями викликати його до життя у всій повноті і складності, проте хочу вказати на хоча б окремі аспекти і деякі спостереження, які, на мою вкрай суб’єктивну думку, заслуговують на увагу. Тож спробую висловити певні міркування з приводу поезії так званих двотисячників (хоча назва ця, ґрунтована на часовій категорії, не є найкращою, проте вживаю її, оскільки іншої для молодого покоління ще не придумано), не торкаючись прози, оскільки це мала б бути окрема розмова. Йдеться про тих авторів, чиє творче становлення і самовираження припадає на час після 2000 року (хоча межа ця умовна, адже, наприклад, перші збірки Катерини Калитко вийшли 1999 року). Вони вже встигли видати хоча б по одній збірці, а то й по дві, три чи більше. А звернутися мені б хотілося, насамперед, до джерел, тобто – до текстів, які й мають бути найпершим об’єктом уваги у такій розмові.

Як слушно зазначала Маріанна Кіяновська, у цьому поколінні складно виокремити якісь угрупування (зокрема, й за естетичним принципом) – радше має йтися про окремі творчі особистості, кожна з яких існує у власному просторі. Нерідко цей простір є віртуальним – адже не всі мають змогу видати паперову книжку, тож дехто створює свої блоги (як-от Катерина Калитко – http://kkateryna.wordpress.com/) чи й викладає вірші у соціальних мережах. Тож, скажімо, щоб стежити за творчістю улюбленого молодого автора, можна зафрендити його у ЖЖ чи на Фейсбуці, де читати і коментувати найновіші тексти.

Оскільки молода поезія – це те, що триває і переживає етап становлення, у ній складно виокремлювати якісь сформовані тенденції, – це можна буде об’єктивно зробити лише з певної часової відстані. Проте, перебуваючи не зовні, а таки всередині цього процесу, я можу лише викласти певні міркування, що допомагають мені особисто дати раду з цим Протеєм, який невпинно вислизає з рук, і зафіксувати його хоча б у якійсь приблизній схемі (яка, безумовно, жодним чином не претендує на доконечну істинність).

У моєму сприйнятті автори 2000-х тяжіють до двох протилежних полюсів, між якими вони, мов металеві ошурки між магнітами, розподіляються. Умовно (не вдаючись до емоційно-оцінкового розподілу, але виходячи насамперед із аксіологічно-світоглядних засад самих авторів, зі способів їх поетичного осягнення реальності й спрямування творчого пошуку) я б назвала ці полюси «раціонально-матеріалістичним» та «ірраціонально-метафізичним». Спробую, виходячи з цього, назвати основні постаті, з творчістю яких я більше чи менше ознайомлена.

Отже, до першого – «раціонально-матеріалістичного» полюса – тяжіє група авторів, чия увага зосереджується насамперед на реаліях емпіричного світу, що отримують відображення у текстах. Символом цієї крайньої точки може слугувати фотографія – як відтворення (звісно, пропущене через об’єктив авторського «я») довколишніх предметів, подій або явищ.

Першим тут назву Богдана-Олега Горобчука – автора поки що чотирьох збірок («Книга дослідів» (2002), «Я застудив серце» (у книзі «Цілодобово!» – спільно з Павлом Коробчуком і Олегом Коцаревим, 2007), «Місто в моєму тілі» (2007) та «Немає жодної різниці» (2007)). Це автор, сказати б, екстравертного типу – він намагається охопити своїм поглядом і зафіксувати у віршах якомога більшу кількість частинок довколишньої реальності. За визначенням Ростислава Семкова, «поезія Богдана-Олега Горобчука – це напівбожевільна через багатство реалій модерного світу відеокамера, котра знову і знову намагається відшукати у ньому щось стале, проте не в змозі зупинити свій нескінченний пошук». Такий творчий метод не раз хибує перетворенням поезії на тексти, творені за принципом «пишу, що бачу» (як-от вірш «Місцини», що зводиться до називання міських реалій, або ж «Anal Margarita», де просто переказано сюжет побаченого порнофільму), а вони навряд чи можуть становити якусь естетичну цінність через катастрофічну нестачу власне глибоко
ї рефлексії над баченим (яке не завжди оформлюється в цікаві образи, що могли б набути самоцінного статусу). Однак часом авторський погляд вихоплює з повсякденного плину направду дивовижні картини («земля дощем намагається зловити рибу Господа / але щоби ця риболовля тривала вічно / Господь грайливо вивертається і дражниться посмикуючи дощини»; «і павутина пілотована бджолою ввійшла в піке / і ґратки найтонших листопадових гілок подібні до вітражів»), доступні лише поетично-спостережливому оку. Споглядання себе і довкілля веде у Горобчука до відкриття Бога, як у тексті «Господь Випиває Себе»:
останнім часом завжди здається
що разом з рідинами а особливо з каркаде і мате
я випиваю тверді предмети:
зазвичай – гвіздки монети ґудзики
і всі вони осідають в лівій ступні
саме тому вона здавалося б безпричинно
болить
…
і тоді особливо цікаво – може хтось і мене так само ковтає
випиваючи це повітря цю воду в ванній у якій щоранку плаваю
випиваючи потім усі мої почуття усі думки переживання
…
…а отже врешті
Господь випиває Себе
в Собі ж тверднучи і себе ж навзаєм випиваючи –
принаймні так думають монети ґудзики гвіздки
в моїй лівій нозі а я їм вчуся довіряти
якщо вже вони мені довірились у мені оселившись

Хоча Горобчук у поезіях досить-таки часто пише про Бога (категорію вельми нематеріальну), проте його Господь постає як один із персонажів цього різнобарвного довкілля, що плине і змінюється, немов безкінечний верлібр.

Наступний автор «раціонального» полюса – Павло Коробчук (збірки «Натщенебо» (2005), «Дорогосказ» (у книзі «Цілодобово!»), «Кайфологія» (2010), «Динозавр» (2011)). На відміну від Горобчука, він намагається не так фіксувати спостереження, як рефлексувати, – проте його рефлексії часто постають у надто голому вигляді, позбавленому хоч якоїсь одежі образності. Його метод можна назвати «деконструктивним»: борючись із автоматизмом мови, шукаючи обережного використання слова («дихай словами / але обережно»), він повсякчас намагається розламати усталені кліше і мовні штампи, граючи на співзвуччях і витворюючи химерні словесні плетива («моментів море», «Бомж мені в поміч», «на сон гребучий», «як на землі так і на Бі Бі Сі», «полетіти в Об’єднані Арабські Умирати») – попри всю цікавість таких експериментів, часто звукова гра стає самоціллю, за якою складно віднайти певний сенс, аж справджується заклик автора з поезії «Ренесенс»: «тож не виведи нас із подій, але визволи нас від сенсу». «Визволення від сенсу» не раз відбувається у текстах Коробчука, що часом створює враження певної штучності написаного. Так само спантеличує засилля тематики статевих стосунків у його віршах – не раз ловиш себе на думці, що слово «секс» перетворилося вже на затерту лексичну одиницю, тож можна б його і не вживати.

Попри те, Коробчук приваблює щирістю і чутливістю спостережень («хлебчуть молоко кошенята, / підставляючи волохаті, як вірші, шиї»), а певні його тексти дуже вдало передають настрій:
з німого скавчання печалі
з собачої будки душі
з ковчега криниці почули
дощі
і скільки б нам не сумувати
до купи криниці як дні –
збирати начало й вмирати –
на дні
в криницях піски халіфату
сліпим зайнялися дощем
де пам’ять паслась волохата –
щем

У пошуку орієнтиру в світі, який Коробчук намагається осмислювати, він також приходить до проблеми Бога і намагається дати з нею раду, заявляючи: «мій Бог це бомж / який заліз покурити у мою черепну картонну коробку»; в іншому тексті Господь для поета постає як «всевишній брокер» («хтось регулярно зшиває дірки на моєму светрі, / хтось із всевишніх брокерів пильно за мною стежить»), а «людська смерть є доказом тривання бога». Божа любов втілюється через реалії техногенного світу: «минуле майбутнє інші хвороби готові трощити твою політику твої ребра / які ночами виблимують як косяки риб у морі / ночами зі вживленими мікрочіпами Його любові».

Олег Коцарев (збірки «Коротке і довге» (2003), «Реґґі для дяді Саші» (у книзі «Цілодобово!»), «Мій перший ніж» (2009)) також тяжіє до «міметичного» крила: його тексти – це переважно замальовки з натури, оповіді з життя, сюжетна поезія. Водночас його бачення – очуднене, пропущене через доброзичливе око спостерігача, яке перетворює люстру на стелі, схожу на павука, на «добру тварючку», яка «лапи розставила та чекає, / Щоб почухали їй живіт». Цьому авторові також нерідко можна закинути метод «пишу, що бачу», проте раз у раз його спостереження сягають рівня свіжого поетичного образу («чорне варення неба»).

Як і Коробчук, Коцарев постулює відмову від пошуку сенсу («Отого нема! Про оте саме найголовніше не кажуть ні! / То й не питай мене більше про сенс») – можливо, цим і можна пояснити повсякчасне ковзання поетичної уваги поверхнею речей без наміру заглиблюватися в їх суть (аж до агностичного висновку: «Без слів – воно якось надійніш»).

У Коцарева пошук орієнтира, що триває «В епоху інформаційних штук», потреба віднайдення радості у найзвичайніших буденних речах («Ах як недостатньо ще ми насолоджуємося життям!») веде до прозріння Божого задуму у життєвих явищах, як у вірші «Портрет серед шматочків землі»:
Безперечно,
Нашу любов задумав Бог…
…
Кожне місце нашого дотику світиться,
За вікном пробігають шеренги тополь,
Над вікном пропливають гриби й кішечки хмар,
А будівельники наших доріг,
Портретисти нашої долі,
Трактористи нашого літа,
Продавщиці наших днів
І космонавти наших ночей
Сидять обабіч дороги серед сухих шматочків Землі
Й питають Його:
«Ну як?
Експеримент проходить успішно?»,
А Він, сподіваюсь, усміхається
Та киває на нас.

Для всіх трьох авторів, про яких ішлося раніше, характерна певна увага до соціального аспекту життя (у Горобчука натрапимо на міркування про «асоціальні верстви» й епічні картини роботи на заводі; у Коробчука – на вірші від імені бійця «Беркута» чи вуличного музиканта; у Коцарева – на мікросюжети про кримську студентку, бабусю в метро, алкашів чи викладача університету). Водночас можна простежити певне протиставлення недолугої соціальної реальності й затишного особистого світу, де лише й можливий порятунок (Коробчук: «І от що рятує мене серед суцільної лажі: / кісточки абрикосів, залишені тобою на пляжі»; Коцарев: «Коли світ – перевернутий мурашник, перевернутий трикутник, / А князь його випроставсь в усій красі, / … Тільки темне небо, / Тільки блакитний сніг і целофановий лід / Порятують тебе, / Тільки морозний вечір на твоїй щоці»).

Кардинально іншою порівняно з названими трьома авторами є поетика творів Олега Романенка (збірки «Абстиненція» (2003 і 2004), «Злочин Ікара» (2004), «Речовини» (2008)) – автора, схильного до переважно невеликих поетичних форм розмислового спрямування. У його текстах імпонує конденсованість і ощадливість слова, що таким чином набуває афористичного звучання (чого вартий філософський двовірш «Життя триває. / Любов буває», та й інші Романенкові рядки надаються до перетворення на крилаті вислови: «Мій кіт за тобою скучив», «сонечко в сенсі корівка божача», «я б стріляв таких, як я», «Не клонуйте мене», – / то є мій заповіт», «Те саме славетне серце, котре у мене зліва»). Ліричному героєві цієї поезії можна було б закинути певний нарцисизм; він вимагає: «вір у мене, як у Бога» і визнає тільки за собою право адекватно осмислювати реальність – «Слів на все це не знайдеться, крім моїх», проте на противагу цьому стверджує й власну ницість («Я метушня метушень»). Світ, у якому ліричне «я» намагається дати собі раду, долаючи неминучий біль («Дуче мій, такого болю, / котрий сліпить, як маяк, / я ніяк не відфутболю, / не позбудуся ніяк») – постає попри те таким, що не покинутий сам на себе: адже існує «режисер цього життя», «той на кого ми не гідні / навести об’єктиви своїх апаратів», той, хто написав світ до запитання:
Осіннє листя, вигин віт,
погідні дні, тремкі світання,
бува, невидимі, бо світ
хтось написав до запитання.
І, може, похапцем, востаннє
я розгортаю Всесвіт та й
пишу на нім до запитання…
Тож запитай!

Висновок, якого доходить автор у своїх богошукацьких інтенціях – «Бог може усе / для мене».

Якщо просуватися від «раціонального» полюса до «ірраціонального», то дещо далі від першого (але лише на шляху до другого) перебувають ті автори, увага яких не зупиняється на емпіричному рівні і які певною мірою прозирають за ним якусь іншу реальність («поверхня» як своєрідний «горній світ» у Лазуткіна або ж «марево» у Гадзінського), тобто в чиїй творчості даються взнаки певні метафізичні порухи, які, проте, є лише епізодичними і постають із обертання у колі фізичних реалій.

Дмитро Лазуткін (збірки «Дахи» (2003), «Солодощі для плазунів» (2004), «Паприка грез» (2006), «Набиті травою священні корови» (2006), «Бензин» (2008)) витворив собі імідж «любовного» поета – його світ переважно приватний, побудований на стосунках чоловіка і жінки. Якщо в Коробчука набридає слово «секс», то у Лазуткіна – «презерватив»; здається, зменшення частоти використання цього слова пішло б віршам лише на користь, як і розширення тематики і проблематики за межі численних амурних пригод ліричного героя. Водночас його поезії приваблюють зворушливим ліризмом («я взяв тебе в руки а значить носитиму», «тривожні пальці ловлять вітер», «любов не минає / минає не любов») і відвертістю («так просто бути відвертим / так солодко бути безсоромним / так легко бути щасливим»), а також індустріальним образотворенням («хмари харчуються скловатою», «міст яким автомобілі / перевозять всесвітню тугу», «нічні вантажівки світла зберуть випадкові деталі / так найменші мурахи блищать на вологій корі»). Він розробляє «романтичну» модель з протиставленням людини і світу («бо світ це куля а ти – мішень / мішень і куля колись зустрінуться») і зі своєрідним «верхнім світом» («там на поверхні / ти побачиш тих кого боявся побачити / там / на поверхні / добрі змії / що стрімко пересуваються іншим світом»), перед яким приходить відчуття власної відповідальності («але все одно / звертаючись до когось – / врешті-решт доводиться відповідати самому / завжди за все / доводиться відповідати самому»), яка і становить особливість цієї «новоромантичної» побудови. Ця відповідальність пов’язана також із відчуттям Божої присутності в світі (адже «ціле небо – висівки Господні»), що втілюється в образі «всюдисущого снайпера»:
довго повзти
потім схаменутися
підвести очі вгору
самому підвестися
встати на повний зріст
і впізнати консольні крани
і побачити телефонні стовби
і дороги якими –
скільки заманеться
куди завгодно
у цілодобових зірок
в оточенні
у всюдисущого снайпера
під прицілом

Ярослав Гадзінський (збірки «8200 (штрих-код України)» (2004) і «Мареwwwо» (2008)) – автор «індустріального» стилю: його оригінальні метафори будуються із залученням найновітніших реалій технізовано-комп’ютеризованого світу: «тільки жмуток різнокольорових банерів / як вмерзле листя у тонкий лід монітора», «натільні хрестики висотних кранів», «траса із довгими словами фур», і навіть пейзажні замальовки потребують апелювання до явищ міської моди: «Заплутались повільних злив прозорі дреди. / Осінні сірники осик в пожежній піні», «У пірсингу крапель розмиті лиця спадають листям». І хоча часом таке конструювання метафори може видатися аж надто ускладненим і штучним, проте нерідко воно викликає до життя справді пронизливі образи, як у вірші «Кімната без нас»:
Завіса-хурделиця розіб’є нас по кімнатах,
лиш чорний квадрат у голому сонному небі.
Й охололі стебла вічнозеленої м’яти
завше ростимуть у невідомому сервері.
…
Розхитані, зламані орбіти в хурделиці,
вікна горішнього світу туманіють без скла.
Під нашими повіками спалахом ксерокса
прогримить електричка, мов запізніла весна.

Водночас видимий технізований світ у Гадзінського постає непевним і зникомим, поглиблюється, крізь нього проступає якесь «марево» (наскрізний образ для останньої збірки, що набуває навіть внутрішнього статусу: «А все, що від мене лишається – / ледь / видимий внутрішній неспокій, / мов марево на дорозі»), і відкривається сутнісний вимір: «Ти помічаєш це спрацьоване від любові серце / навіть у розірваному павутинні, / ти відчуваєш у лискучих одноманітних дротах / тремтіння бездонних стебел». Про осягнення цього виміру – новочасна молитва у тексті «Камери спостереження» («Зроби так, щоби я почав вірити / не лише в те, що бачу за вікном»), де Ісус і дванадцять апостолів зображені в офісі перед моніторами камери спостереження, через яку «стежать за всіма / нашими чорними постатями». Бог має своє місце у сучасному світі, де «після молитви до Бога – дорога у сон, у рай, в Microsoft».

Своєрідну «центристську» позицію між двома полюсами для мене посідає поезія, так би мовити, «семіотичного» штибу – де видимі явища і речі перетворюються на знаки, прихований сенс яких розгадати навряд чи вдасться, проте на існування якого тексти повсякчас вказують (хоча й без спроб зловити його у вербальні тенета – можливо, через усвідомлення неможливості успішного результату таких ловів). Тут мені йдеться насамперед про Юлію Стахівську (збірка «Червоні чоловічки», 2009 р.). «Місяця кігті чіпляють небесну емаль / ти чи не ти – чи не чи – як не як? / зашпори холоду в руку ідуть / день як сувій – згорнений знак» – пише вона у тексті «Згорнений знак». Знаком чого є день (або й інші доступні чуттєвому сприйняттю явища і предмети) – читач має домислювати сам, а схопити суть речей навряд можливо – можна лише проходити крізь неї («що нам лишається окрім як проходити крізь прекрасну суть усіх речей / бути пронизаними снігом його крихітними шпицями»). Надтонка спостережливість авторки допомагає їй творити непересічні образи («тьма заривається лишає згори пухкі кротовиння / жиє і крихітно дихає»; «їхати на вело так щоб ласо його шин ловило й піймало сірого бика дороги»; «вени розправляють свої віти»; «дощ відряджає каравани трави»; «о великий ките доріг»; «мурашини / стрілок які дбайливо переносять білі яйця секунд / в якийсь величезний тільки їм відомий мурашник»; «літо – це лише акустика твоїх пальців»; «чути як пищить фіалкова миша струни»).

Християнський дискурс раз у раз виникає у цих текстах, як-от у вірші «Вихід», де звичайна побутова картинка (сім’я з немовлям виходить із під’їзду) набуває сакрального наповнення: «двоє а Третій – син – іще на руках малий щасливий і заспаний / дивиться на замулене небо якось непевно і погляд Його виноградний», у тексті «Об Різдві» («і дзвона мідний кулак стискає «слався» / у небі і на землі») або «Щука думає» («але щука думає про ледь риб’ячу кісточку літака вгорі: / це ж так само як дивитися на відполірований оклад нігтя / і думати про євангеліє»). Такий принцип (дивитися на ніготь і думати про Євангеліє, тобто споглядання побутових речей, яке відсилає до мислення про буття речей сакральних) є, як видається, основоположним для поезії Стахівської. Проте неможливість вербального спохоплення суті явищ унеможливлює й пряме називання Божого імені у них, а дозволеним є лише згадування про певні речі релігійного культу, що мали б наводити на міркування про Нього.

Десь поруч, але ближче до ірраціонального полюса перебуває Ірина Шувалова – одна з найцікавіших, як на мене, постатей покоління 2000-х (збірка «Ран», 2011 р.). Її стиль хочеться назвати «монументальним» – не лише за грандіозністю віршових форм із довгими рядками і багатою римою, а й за тим широким колом філософських проблем, яких вона торкається у текстах. Зокрема, це проблема неможливості остаточного порозуміння між людьми і їх розминання у світі: «порозуміння між ними стоїть стіною», «де сиділи ми мовчки – здавалося, поруч, / а по суті – то кожен в окремій бразилії», «всі ми такі несумісні сумні істоти». Також – проблема минущості людського існування («господи що від мене зостанеться коли все що я – мине?»), ілюзорності любовного почуття («ти сядь ось твоя кава ось твій дім ось твоя музика / ось знак мого лиця через тонку завісу диму / ось те що нас уб’є я просто хочу цю ілюзію / ілюзію тебе хоч трохи під ребром потримати»), неминучої болючості існування в світі (аж до витворення своєрідної «естетики болю»; «рани» і «біль» – постійні герої цієї поезії: «моя теологія це апофатика болю», «ти – мій фантомний біль – не вщухай, не раджу», «вивернутий назовні метелик болю / простромлений наче голкою сам собою», «ми доти і доки ми стани і рани і квіти»).

Сугестивний звукопис текстів цієї авторки супроводжує повсякчасні поривання до чогось більшого за видиме («я маю сказати щось більше ніж маю сказати / мій рот кастаньєти ти пальці ти більше ніж пальці»), а наголошена тілесність буття-у-світі поглиблюється за рахунок перетворення тіла на знак («і хто тебе знаком призначив? сприйму як належне / що я через кров через плоть твою мушу вгризатись / у життєпротяжність у тривкість у буттєбезмежність / у мене всередині простором засклені ґрати») – найповніше цей аспект розроблено у поезії «Тіло»:
сумними вістрями сну і пилу
кору повітря руйнують квіти
на вищому ступені твого тіла
воно перетворюється на вітер
і птахи на ньому карбують треки
і звірі по ньому ідуть на запах
долаючи шкіри гарячий трепет
воно доростає до рівня знака
воно у собі досягає сенсу
спить бог сповитий в пітьму печери
жерці стооких камінних персій
ламають пальці своїх містерій
а ти забуваєш свій кожен атом
занурюєш пальці в суцільний логос
і богові солодко в тобі спати
і він відмовляється бути богом
а ти відмовляєшся бути пилом
не дух не порох вже дещо інше
на вищому ступені твого тіла
воно перетворюється на тишу

Питання Божої присутності у тілесному світі Шувалова вирішує позитивно («хорал / дороги зір прозорих / гора / на місяцевих рогах / ховрах / унюхується в порох / він / відчуває в ньому бога»).

Наближаючись до полюса, умовно названого «ірраціонально-метафізичним», зазначимо, що поети, які тяжіють до нього, вектор своєї уваги спрямовують насамперед не на реалії емпіричного світу, а на те, що поза ним, відштовхуються у своїх образних побудовах не від фізично-намацальної площини, а від невидимо-сутнісної, у намаганнях осягнути яку доступні чуттєвому сприйняттю речі стають лише засобами. Символом цього способу творення може слугувати не фотографія, а малюнок – спроба намалювати світ, а не зафіксувати його в його даності, інтенція прозріти невидимі приховані сутності.

Візіонеризмом позначені вірші Анни Малігон (єдина наразі збірка – «Дзвінок у двері» – 2003). Це поезія низького больового порогу, будована на несподіваних візуальних образах: «сороки зірвуть голоси / кладучи під язик недопалки літніх днів»; «а переведи мене через ліс у твоєму горлі / там у темносиній траві гуляють мурахи по жовтих кістках». Існування у світі, що ранить, набуває своєрідного казково-жахливого образного втілення у текстах, де досить частим героєм є «кров»:
не стомлюється говорити моя балакуча кров і коли її притчі
стають нестерпно гучними
вона жене мене ночами крізь витоптані коржі безкоштовних пляжів
крізь вулики супермаркетів привиди сірих зупинок вогні автостанцій
туди де ІСНУЄ малий повелитель воску і глини що з них
ізліплена я
мільярди соняшників глибоко десь у грудях повертають
синхронно голівки до нього

«Малий повелитель воску і глини», «ТОЙ ЩО НАД НАМИ» – так авторка пере-називає Бога, який таки існує в її поетичному вимірі попри весь біль і жах світу, що з нього не раз хочеться втекти: «тікати від півдня впустить у вуста коляду / кошлатою зіркою висікти снігу із висі / щоб тишу зривало скрипом коли я йду / нехай у нікуди аби лише звідси».

Можемо виокремлювати своєрідний «міфологічний» напрям, до якого зарахуємо Галину Ткачук і Павла Нечитайла. Галина Ткачук (збірки «Біле благо», 2002) і «Я та інші красуні» (українською і польською мовами, 2011 р.) розробляє «наївно-міфологічний» творчий метод. Барвистий і радісний світ її текстів населений химерними істотами: це «хтось патлатий» чи «хтось крилатий», «велетень», який «випив / тумани нібелунгів», «чорна галка», Дон Кіхот, який «насправді… називався Кикоть чи Віхоть», доброзичливі потопельники, які щиро пропонують: «Хочеш, я й тебе втоплю?», бабусі, що «виставляють наперед гарбузи / усіх можливих форм та розмірів» залицяльнику-холоду, а також Кицюн Драмала, який уночі, лежачи на своєму подвір’ї, пускає власні руки рости так довго, доки вони зустрінуться з того боку Землі і він зможе стиснути в обіймах усю планету.

У цьому незлобливому світі Бог присутній всюди і завжди – це «Бог Повсякденний» («бо в термін триденний / усе зеленіє. / Та Бог Повсякденний / в мені сховав змія. / У нім сховав панну, / у панні – дитину. / Я їх не дістану. / Я їх не зустріну…»), і виявляється, «…що це Бог треться / об лєзнєвські очерети; / що пальці у кросівку / змокли з Божої волі… / Бо під вібруючим / мостом / Комсомольського парку – / Південний Бог… / … усі ми, / проскурівські люди, / на вісімдесят відсотків – / не з Бужої, / а з Божої / води / і волі». Тож і розмовляти з Ним – цілком доступно і просто:
– Усе. Відтепер
До мене – явись.
– Я ж дав вам Дністер.
Приходь і дивись.
– Найкраще шатро –
Твій спокій – сухий.
– Я ж дав вам Дніпро.
Приходь і відпий.
– Тут сонмища мух.
Я стомлений вкрай.
– Я ж дав тобі Буг.
Приходь і лягай.

Павло Нечитайло більше відомий у культурному середовищі як музикант і фронтмен гурту «Пропала грамота», проте 2009 року його тексти вийшли окремою книжечкою під назвою «Грамота». І хоча чимало з уміщених у ній віршів відомі саме як пісні, проте й для звичайного читання у вигляді поезій вони становлять не менший інтерес. Нечитайло розробляє язичницько-християнську міфомодель: у його віршах зустрінемо і Велеса, і Перунову матір в Марсовім очіпку, і «бадьорих бабаїв», які «знічено злизують сіль землі», а водночас – «християнський нарід в корчмі гуляє / янгол землю сльозою омиває». Цим текстам властивий вишуканий звукопис (як-от у вірші «Мирон»: «Просто хова сова / в’язку в запаску знов / шкіриться безголов / колесом гнеться бров / рушив за рішенням: / «Дівко, прости-пусти!» / мряка навішала паморозь на хвости…/ Полонини полон випиває голос / І приліг на ослон тамувати подих Мирон»). Апелювання до прадавніх шарів української культури залучає їх до витворення образів Нечитайлового міфосвіту:
…Кволо та немічно блима зіничний вогонь,
двері відкриють навшир всі опришківські схрони
шмати печених тварин і сто сулій вогненного хрону
вечір в заплічних торбах воям завзятим несе,
і це ще не все:
скоро Господь нахухає затиш печери
явними стануть прадавні на скелі сліди
черпай, каліко, з них теплі відради торішнього меду
що їх не встигли украсти в спідницях картатих баби.

Інший автор «метафізичного» крила – Олександр Корж – має поки що єдину збірку «Коробка» (2000 р.), пізніші його тексти можна віднайти в різноманітних антологіях та на інтернет-ресурсах. Спрямування цієї поезії трансцендентне, і, хоча автор і постулює недосяжність найглибиннішої суті речей («форму небес, взагалі, уявити годі, / є глибина, яку жодна не візьме лінза»), – проте «біле пластичне ніщо і мінлива форма» повсякчас його приваблюють, а існування у фізичному світі видається без метафізичного виміру нестерпним і болючим («Куди я потрапив Господи / де твої руки? / де твої оплески?»). Пошук отого буттєвого стрижня і надія на його віднайдення («і прийде на площу пором / (я тут, котрий ненавмисне!) / і щось таке прямовисне / і нині і прісно. Ом») спричиняється і до богошукацьких інтенцій, зокрема, до такої новочасної молитви, як у тексті «Розмова з редактором»: «Не виправляй мені / стилістичні помилки Господи / але виправи мені / пунктуацію / і зроби мені хепі енд / або жодного не роби / і не збільшуй мені / інтервалів Господи / я й так роблю це / занадто рідко». Проте обмеженість можливостей людини у фізичному світі, її ув’язненість у власному тілі накладає трагічний відбиток на такі пошуки:
доки я тут покажи мені як
перетнути цю річку вбрід
ось на другому березі світить маяк
а на першому вісім воріт
бачиш я грузну торкаючись дна
але ти не міняєш ходи
ти найкраще з усіх розумієшся на
агрегатних станах води
кажуть що ти такий само як ми
коли роздивитись впритул
порадь мені як не боятися тьми
принаймні не грузнути в мул
і тут не така вже значна глибина
але важко ступити крок
напевне я випив замало вина
чи знав забагато жінок…

Нарешті, існує група авторів, поезію яких за образно-тематичною спрямованістю можна назвати «християнською» – християнська образність у ній є наскрізною, а проблема стосунків із Богом – однією з центральних. Серед них — Катерина Калитко, Олена Степаненко, Олеся Мамчич і Богдана Матіяш.

Катерина Калитко (збірки «Та, що любила Каїна» (1999), «Посібник зі створення світу» (1999), «Сьогоднішнє завтрашнє» (2002), «Портретування асфальту» (2004), «Діалоги з Одіссеєм» (2005)) гостро відчуває самотність і непомітність конкретного людського існування у глобалізованому світі («І наші жалі великі в новому обширі губляться: / Цей світ занадто глобальний, щоб наші сердечка бачити»), намагаючись попри те відновити істинне співвідношення особистісного й глобального у власній поезії: «Наші міста – малі. / Наші жалі – великі», де світ стає навіть затісним для любовного почуття («столиця вітру / між тобою і мною / здається ми займаємо / забагато місця на мапі світу»). Ліричне «я» відчуває «пульсуючий вир абсолюту» і повсякчас прозирає його прориви крізь повсякденний вимір («З наріжного каменя виросте древо світла / З буденного голосу вирветься біле полум’я»; «Цей безпомічний світ цей лапатий безпомічний сніг / Наче сурдопереклад повільного наспіву скрипки»), а існування без нього не є можливим:
Бо з іржавих дахів починалося сходження вгору
Бо з ґрунтівок старих починалось проникнення вглиб
Бо крім списа-хреста не було і не буде опори
Бо якби не усе це – хтозна чи ми й нині були б…

Реалії життя стають лише приводом для осмислення Божого задуму, який є в усьому: «Засніжило годинник. / І тепер / я знаю точно що не просто так / ця заметіль. Це Богові хотілось / щоб ми уміли цінувати сніг / як час / як подих / як себе самих».

Олеся Мамчич (збірка «Перекотиболе», 2005 р.) розробляє проблему ілюзорності видимого світу («Глухою пастораллю / Хрипить життя / Долонями в пісок / Упала і не можу підвестися / Картинку в око вставила гірку / Це все мана – лишень перехрестися / І руку мокру висмикни з піску»). Порятунком від болючого існування-в-світі («Цей біль випадковий а отже скороминущий») є звернення до сакрального виміру, до «горнього» Божого, а не «нижнього» Люциферового світу:
…є вогонь благодатний що на свічі
прокружляє дзиґою що в печі
янголяток трьох не зачепить
наче фотоплівку в кілька хвилин
він проявить небесний Єрусалим
у земному Єрусалимі
він проступить іскрою у золі
де є надто прісною сіль землі
там де люди недосолили
взагалі, людина – істота слабка
добуває вогник із сірника
добуває – і забуває
опускає потому свій зір ниць
в люциферів сад загаслих зірниць
(наче в небі зір не буває)…

Олена Степаненко (збірки «Передчуття Авалону», 2000), «Третя Атлантида», 2005) звертається до екзистенціалістської проблеми закинутості-в-життя («Це сирітство, закинутість, ця відсутність оперть, / Ця безтінність води – на усі дванадцять колін»), що спричиняється до потреби витворення осі з себе самого: «Що із того любове – мушу / Прясти Тобі найтоншу / Вісь / Що висотує мою / Душу». Однак орієнтиром у цьому процесі є незмінна абсолютна сутність – Бог, до якого звертається ліричне «я»: «Якщо / Ти все знаєш про мене – обернися і / перекочуючи на язиці назви / минущого створеного того що / піддається руйнуванню спаленню з’їденню – / Ти – вимовчи мені тишу – / Неназивана я залишуся твоєю…». Прориви у трансцендентний вимір є для цієї поезії повсякчасними: «тут неевклідовість пахне, радше, / як понадчасовість й позаплинність». Існує спокуса назвати письмо Степаненко «символістським» – через множинність смислів, які відкриваються у її текстах:
піднебенням відчути жовтіння південних вітрів
на зворотньому боці води листя ледве гірчить
надкуси цей сезон як старіння найлегшого з вин –
як над-пильність плодів що зернятками бачать блакить…
перекинутись вовком – чи серцем – і мчать навмання –
не добігти і впасти і перетривати цю смерть
це повітря тремке й золоте випрядання чекань –
це терпіння терпінь що нарешті тебе проросте…
всепроникнення звільнення все-розсипання ущент
всепрощенна покірливість дотик метелика й спів –
це любов моя осене – зіткнення стиглих планет
розуміння й всеспалення – і покидання садів…

Богдана Матіяш (збірки «Непроявлені знімки», 2005, «розмови з Богом», 2007, «Твої улюблені пси та інші звірі», 2011) – авторка текстів, жанр яких можна називати «молитвами». Та доглибна щирість і відкритість, простота висловлювання, позбавлена будь-яких намагань прикрасити чи ускладнити написане, може існувати лише в одному модусі – коли звертаються у молитві до Бога, де немає жодних зовнішніх спостерігачів і розмова ведеться сам на сам із Ним, – а отже, можна не боятися видатися банальним, нецікавим чи одноманітним (закиди, що їх часом чути на адресу цих текстів – див. рецензію Ярослава Карпця на останню збірку тут)

У поезіях Матіяш читач не знайде вигадливих метафор, мовних ігор, оригінальних поетичних прийомів – зате долучиться до тих найпотаємніших, найінтимніших розмов, які звернені до найвищої сакральної сутності і чути які зазвичай не дано нікому:
…хочу розповісти тобі яка красива буває в річках вода
і які чудернацькі ходять в лісах звірі яка досконала і добра
западає тиша після заходу сонця і як на озері
міцно промерз лід хочу розповісти який увесь світ
красивий і як багато за все що в ньому є хочеться дякувати
за все що приходить і що відходить
за все що тішить і все що ранить
а потім коли розповім тобі все що знаю
можна буде просто піти відчувши що дорога добра
що добрий пісок під ногами що добре сонце і що добра
ця найгарніша у світі самотність коли нікого навіть тебе
немає і коли кожен навіть ти дуже близько

Крім названих тут авторів, варто було б згадати також цікавого поета Остапа Сливинського (хоча дехто схильний зараховувати його до старшого покоління), Андрія Любку, Катерину Бабкіну, Ірину Цілик, Софію Сітало, Альбіну Позднякову, Макса Лижова, Катріну Хаддад, Сергія Осоку, Тетяну Винник, Юлію Мусаковську, Оксану Самару та інших. Врешті, тих, хто пише, чимало, – проте наразі невідомо, хто з них насправді ввійде в історію літератури.

Попри те, очевидними є намагання нового покоління заявити про себе, як і те, що стосовно нього вже утворилися певні міфи й стереотипи, які хотілося б спробувати спростувати.

Першим міфом є те, що «двотисячники» пишуть вірші з матюками. Справді, в окремих авторів (наприклад, Анни Малігон чи Дмитра Лазуткіна) можемо натрапити на поодинокі випадки використання нецензурних слів. Однак, здається, це є винятком, а не правилом, оскільки лихоманка від уседозволеності, коли автори «допалися» до свободи висловлювання, вичерпала себе ще в 90-х, тож спроби епатувати читача «нецензурщиною» на сучасному етапі можуть видаватися застарілим прийомом і навряд чи для когось цікаві. У більшості авторів ми не знайдемо не лише обсценної лексики, а й сленгу (хоча останній, видається, здобув собі право на присутність у поетичних текстах).

Другий міф полягає в тому, що всі «двотисячники» пишуть верлібром. Однак, напевне, якби ми провели докладне статистичне дослідження, то з’ясували б, що співвідношення верлібрів і силабо-тоніки у молодих авторів становить приблизно «п’ятдесят на п’ятдесят». Є ті, хто обирає виключно верлібр (Богдана Матіяш) або переважно римує (Ірина Шувалова), причому рима розробляється приблизна або неточна («танцює-стрільцю», «листя-містик», «засохлі-бог мій» тощо). Проте більшість воліє поєднувати обидва способи віршоскладання. Найпоширенішою стала модель, коли автор звертається і до силабо-тоніки (не лише в її класичному вигляді, а й в експериментальному, з приблизними римами і нерівноскладовими рядками, як, наприклад, у Павла Коробчука), і до верлібру залежно від естетичних пріоритетів конкретного тексту, який має бути написаний. Так чинять Олеся Мамчич, Катерина Калитко, Олена Степаненко, Ярослав Гадзінський, Олександр Корж та інші.

Врешті, третій міф: «двотисячники» – постмодерністи. Тим часом естетична практика постмодернізму на філософському рівні передбачає відсутність будь-якої першооснови, смислового центру, осі світобудови – молоде ж покоління, здається, таку вісь усе-таки шукає, про що свідчить звернення чи не кожного автора до проблеми стосунків із Богом як абсолютним началом, на яке я намагалася звернути увагу у попередньому викладі. Можливо, особлива актуальність і поширеність такої проблематики дає змогу говорити про своєрідний «новітній теоцентризм», який проте не завжди має яскраво виражене християнське забарвлення. Це радше спроби вибудувати особистісні стосунки з Богом без претензій на їх універсальність і загальнообов’язковість, намагання сказати читачеві: «Я вирішую для себе це питання ось так. А ти?»

Такою вийшла моя дещо розгорнута (хай вибачить читач!) відповідь на тезу Данила Ільницького про те, що для молодих авторів важливішою є участь у літературних заходах і самопрезентація перед публікою, ніж робота над текстами. Як на мене, ніхто з названих учасників літпроцесу не має таких хибних пріоритетів, і навряд чи хтось серйозно ставить собі за мету прославитися (а тим паче збагатитися) за рахунок власної поетичної творчості. Очевидним є факт, що в сучасному світі це неможливо, і я не знаю нікого з цього покоління, хто б намагався заробляти на життя літературною працею. Кожен має певний фах і роботу для прибутку – а поезія є нічим іншим, як поезією, і, напевне, саме тепер вона таки насправді позбулася усіх позалітературних нашарувань, що переслідували її у попередні епохи і від яких намагалися відхреститися ще «молодомузівці» на початку ХХ ст. Можливо, і в 1990-х роках це було ще не так помітно, бо тоді автори часто лиш утверджували свободу самовираження, а не природно користувалися нею. Сучасний же молодий автор пише для того, щоб писати, – не більше, але й не менше, – обираючи саме такий спосіб самоствердження, маючи за апріорний засновок нічим не обмежену можливість виражати себе і так само усвідомлюючи повну відповідальність за написане перед самим собою (бо іншого читача у цих текстів може просто не бути).

Тож слова Ліни Костенко «Поезія потрібна дивакам. / Поети не потрібні вже нікому» звучать для мене не трагічно, а радісно: поети нарешті не потрібні ані державі, ані будь-якому іншому соціальному інституту і не зобов’язані виконувати жодних зовнішніх ідеологічних вказівок чи підлаштовуватися під чиїсь смаки й уподобання. Вони перебувають у ситуації повної екзистенційної самотності (причому не вони-як-група, а кожен із них поодинці, бо ж на відсутність угрупувань було вже вказано), яка збільшує відповідальність за написане в багато разів (принаймні для більшості авторів це, здається, актуально, хоча, можливо, й не для всіх однаковою мірою).

Припускаю, єдиною позалітературною функцією поетичного тексту тепер може бути вираження рівня особистісного (свідомісного, внутрішнього) становлення автора як людини, вияв його світоглядного зростання, – і відповідно до цього рівня він може ставати цікавим або ж нецікавим своєму читачеві.

Наостанок – дві цитати з двох молодих авторів (хай знов-таки вибачить змучений цитатами читач!). Перша належить Олегу Коцареву:
Але зараз потрібно
Розставити деякі акценти.
«Вибух», «Бомба» –
Саме за цими словами,
Твердить поважний часопис,
Спеціальні служби моніторять усі повідомлення в інтернеті…
…
Так от, у наш момент,
Коли тисячі пальчиків
Перевіряють кожен наш подих,
Найпевнішим способом захисту є поезія,
Її не розгадає жодна програма, жоден фахівець,
Навіть випускник ПТУ фрезерування інформаційного простору…

Друга – з Олесі Мамчич:
від цеї музики чумної
болить душа і голова
і розриваються слова
між мною й внутрішньою мною
і думка раптом промайне
розхилитавши дзвін сумління
що ми не зайве покоління
а покоління відчіпне

У цих рядках для мене означується певний маніфест покоління, для якого поезія є способом захисту власного неповторного «я» у галасливому глобалізованому світі. Водночас певна «необов’язковість» таких захисних поривань артикульована у формулі «відчіпного» покоління – може бути, а може й не бути. Можна намагатися вберегтися від уніфікації глобалізаційних процесів, а можна й ні. Можна писати вірші – а можна й просто дивитися телевізор чи відвідувати «МакДональдс». Це вже питання особистого вибору кожного. Бо ж і відповідати лише перед собою – і, можливо, ще «Всевишнім Брокером».