Пропонуємо ознайомитися з матеріалами круглого столу, присвяченого творчості відомого сербського письменника Мілети Продановича в контексті сучасної літератури. Відбувався він — нагадаємо — у Києві наприкінці березня 2009 року за участю самого М. Продановича.
Участь в обговоренні взяли:
- Деян Айдачич – доктор філологічних наук, доцент Національного університету ім. Т. Шевченка.
- Алла Татаренко – доцент кафедри слов’янської філології Львівського національного університету ім. Івана Франка, перекладач.
- Тетяна Дзядевич – кандидат філологічних наук, доктор філософії у галузі слов’янського літературознавства (PhD).
- Вероніка Ярмак – дипломатична академія при МЗС України.
Деян Айдачич
Жорстокий театр для жорстокої дійсності:
про насильство в романі «Еліша в країні святих коропів» Мілети Продановича
Стилістично різноманітні прозові книги сербського письменника Мілети Продановича занепокоєно досліджують моральні тріщини й розлами сучасного світу. Найбільше його книг пов’язано з територією Сербії та Балканів, але до творів, дія яких відбується поза батьківщиною письменника, належить роман «Еліша в країні святих коропів». За словами критика Теофіла Панчича, це — «сатирична пікареска».
Опис насильства у певній вигаданій країні, десь на пострадянському просторі, психологічне висвітлення жорстокості насильника та переживань жертв, оповідь про вбивства заслуговують на увагу в тлумаченні цього твору. Стежачи за долею головної героїні Еліши та її супутників у немилосердному післявоєнному суспільстві, ми знайомимося зі світом, створеним з упізнаваної дійсності. Обраним способом творення фікції оповідач уникав очікувань достовірних описів якоїсь справжньої країни та надав собі можливість убудувати у вигадану державу типові риси регіону, який перебуває у кризі.
Читач змушений «шукати» приховану державу, і така спокуса переслідує його протягом усього роману. В інтерв’ю в щойно виданому щорічнику «Украс» (випуск 3) сам автор підтвердив, що у Кравонії читачі впізнавали свою батьківщину, Скоп’є, але також і Пріштіну. Я не сумніваюся, що реципієнти з деяких пострадянських держав були впевнені, що описана саме їх країна.
Дія роману «Еліша в країні святих коропів» з підзаголовком постколоніальна оперета починається в Америці у фонді, який приймає рішення про підтримку театрального проекту Бабалума в далекій країні Кравонії. Члени трупи прибувають до Кравонії, але там їх одного за одним убивають за різних обставин. Спочатку захопили мікробус із Майком і Крісом, яких пізніше знайдуть мертвими поряд із машиною. Потім Спаркі, із оповідання в нічному клубі, «улюбленому притулку “миротворців”, «анклаві західної цивілізації», розуміє, що так само викраденого його коханого Маноло вбито в жорстокій вакханалії. У лютому відчаї він іде до багатющого господаря Невроза з ножем, але той убиває його з пістолета. Наприкінці подорожі сама Еліша у гірській частині Кравонії несподівано зустрічає останнього члена колишньої трупи в ролі жриці храму святих коропів. Мізі розповідає їй про сексуальні знущання та брутальні муки, які вона пережила, а потім Мізі гине від рук терористів, які підірвали храм та його прихожан, священиків і захисників. Тільки Еліша повертається додому, де на неї здійснюється тиск, щоб вона приховала правду про те, що сталося з нею та її друзями; її змушують розповісти медіям неправдиву версію, що відповідає інтересам влади.
Письменник стежить за Елішиними думками про причини та можливе походження жорстокого зла, серед якого вони опинилися, і лаконічно питає себе – чи не рухається ця «машина зла» з одного центру. Справді, створюється враження, що окремі загибелі пов’язані якимось жорстоким фатумом, отож, у розумінні твору стає значущим те, чи то письменник словами, сумнівами, страхами героя, чи то все-таки коментарями і підказками наратора наводить читача на думку про те, що члени театральної трупи чимось мимоволі викликали або навіть спричинили свої страждання. Чи письменник більш схильний пояснити немилосердну визначеність їхніх доль рисами їхніх характерів, особливостями, які випливають з їхньої мистецької професії, самою потребою митця потрапити до диких і непевних просторів, але і кровожадібність, все-таки притаманна цій країні, про яку актори не довідалися детальніше. Отож їхня сплачена життями помилка походить із незавбачливості або злої волі в центрі, який про все вирішує. Інакше кажучи, чи існує якесь фатальне притягання між їхнім мистецтвом та небезпечною країною, до якої вони приїхали, між театральними пошуками у театрі жорстокості та самою жорстокою дійсністю?
Із розмови з водієм вантажівки, який випадково підібрав її по дорозі та заховав на прикордонному виїзді із Кравонії, Еліша довідується, що селище, до якого вони не потрапили, але куди були запрошені, у Кравонії взагалі не існує. Із розповіді водія Еліша розуміє, що запрошення трупі, вигадане місце та уявний театр у ньому – то плід фантазії якогось солдата миротворчих сил, єдиним зв’язком із театром якого є те, що його покинула дівчина-балерина. Цей солдат-словенець, «дотепніший від інших», украв у дівчини її записник із адресами, в якому були також контактні адреси Бабалума. Від імені вигаданого, колись нібито комуністичного театру, він запрошує американську трупу. Водій питає, як це можливо, що ніхто не прочитав назву місця Noisulli навиворіт, що спонукає самого читача зробити це, і, на свій подив, він прочитає – Illusion. Відкриття, що запрошення на гастролі було жартом солдата, якому стало нудно, справжній приїзд гостей до неіснуючого театру перетворюється на трагічно забарвлений абсурд непотрібних страждань цілої трупи. Факт, що і поселення на півночі Кравонії, і його театр вигадані, ніякою мірою не применшує наслідків насильства, яке переживають митці. Ілюзорність «Ілюзії» нікого не рятує від жорстокості у справжньому світі.
І хоча Елішина трупа навіть не доїхала до Ноісула і не зіграла на сцені заплановану театральну трагедію, зв’язок насильства і сцен у Продановичевому романі все-таки присутній. Щоправда їх відношення дивно перевернуте. Якимось викривленим способом смерті акторів пов’язані зі сценою. Це не театральна сцена партнерської трупи у північній Кравонії, на узбіччі біля дороги, подіум переповненого стриптиз-бару у столиці Екафі, борделі всередині Кравонії, храм із його прихожанами та священиками. Насильству не потрібна присутність інших, особливо в країнах, де людське життя має малу ціну, вбивство треба не приховувати, а показувати. Замість очищення, катарсису під час зустрічі з побаченим на сцені, в цій насильницькій країні немає очищення, лише задоволення жорстоких пристрастей.
Звідки у людей, які мають прихильність не до театру, а швидше до сценічного виявлення своїх насильницьких потягів, схильність до знищення людей театру? Якщо факт, що багато людей знає про прибуття Бабалума на особисте запрошення в електронному листі, ми ще можемо пояснити швидким поширенням незвичайних новин або Елішиними сумнівами в тому, що всі події в Кравонії ведуть до одного центру, далі виникає питання: чому велика кількість людей зацікавлена здійснити насильство саме над членами театральної трупи? Звідки це спрямування насильника до людей театру, які зовнішнім виглядом і поведінкою нікого не дратують?
У густо переплетеній мережі знаків і значень у романі «Еліша в країні святих коропів» письменник іще на кількох рівнях показує, що дійсність жорстокіша, ніж мистецькі задуми. Жорстокий театр зайвий у насильницькій країні Кравонії. Мандрівна театральна трупа Бабалум – звернена до інвалідів, маргінальних груп та народів, досліджує варварське, яке намагається впровадити через мистецтво у коло цивілізованого Заходу, немає ані можливості, ані нагоди виконати бажану благородну місію.
Дорожні витрати трупи покриває фонд Померанц-Реднов. Письменник не без іронії представляє також історію збагачення родини-засновника фонду на продажу протезів, які постачаються покаліченим на кризових територіях, починаючи від дикого Заходу та завершуючи немирними просторами пострадянських країн. Висвітлюючи “аргументи” на користь фінансової підтримки трупи, одна із членів журі пафосно підкреслює: «Gde su ratovi, tu je Rednov-Pomeranc» («Де війни – там Реднов-Померанц»).
Зґвалтування, вбивства, знущання роблять оточення, де вибір самої п’єси, яку повинні поставити два партнерські театри, пов’язаним із насильством. В обґрунтуванні підтримки театру Бабалум постановки Бюхнерового «Войцека» у Кравонії зазначено:
П’єса, яку вони взяли за підставу вільної танцювальної та розмовної інтерпретації в межах майстерні з господарями, справді є складним та важко зрозумілим твором, де загальним тлом є бідність, а з нею і різні особисті нещастя, які випливають із низького стандарту… і тому це тема, яка, на жаль, може бути добре сприйнята у певній посткомуністичній країні, якою є Кравонія. На жаль, повторюю… Врешті, те, що я скажу, не сприймайте як аргумент, а лише як застереження… я думаю, що аргументів на користь цієї пропозиції достатньо. Це застереження коротко зводиться до того, що вперше за той час, що я виконую цю роботу, тут є певне… я сподіваюся, Ви не зрозумієте цього неправильно… певне накладання…У запропонованому тексті, у драмі, є ситуація, в якій на ринку з’являються відділені частини тіла, а засновник і людина, на честь якої названо наш фонд, не має рівних у цій галузі…
У самій заяві обґрунтовується зв’язок бідності, приниження та насильства:
Приниження й бідність, які частково зумовлюють радикальні потяги головного героя, можуть мати еквівалент в амбієнті бідних посткомуністичних суспільств, і через те ми вважаємо, що ця інтеракція особистого й суспільного планів була б легко зрозумілою публіці у Кравонії. Суспільний компонент є частиною перетворення – звідти й додаток до заголовка, який підкреслює актуальний момент. Ми вбачаємо, що так модульована пропозиція допоможе непризвичаєній публіці легше засвоїти мову й платформу радикального театрального переказу.
Відомі записи Антонена Арто про жорстокий театр, як і цікаві автобіографічні книги Пітера Брука про театральні проекти в дикому Афганістані, підтверджують схильність театральних митців до жорстокості в сценічній грі.
У романі «Еліша в країні святих коропів» театр жорстокості перестає бути формою мистецької комунікації і перетворюється на дійсність. Митці гинуть, адже вони потрапляють у світ, який є занадто суворим для них. І хоча вони хочуть говорити про жорстокість світу, вони не готові з нею зустрітися, адже естетичне переосмислення означає переживання пристрасті на вищому, більш фікційному рівні. Замість того, щоб театрально перетворена груба дійсність вплинула на облагородження та очищення від грубих пристрастей глядачів, бюхнерівська дійсність вбивства втручається як зразок розгорання справжнього зла. Проданович також у деяких інших творах («Вечеря у Святої Аполлонії», «Сад у Венеції») змальовує і смертельно небезпечних митців, і небезпеки, які випливають із мистецтва. Через те врахування інших творів автора доповнило б картину його бачення зв’язку мистецтва та насильства.
Алла Татаренко
Трансформація постмодерністської наративної моделі в романі Мілети Продановича «Сад у Венеції»
Початок ХХІ століття у сербській літературі позначений зміною літературно-стильових формацій. Постмодерністська поетикальна модель, що домінувала у 80-ті та на початку 90-х рр. ХХ століття, поступається місцем іншим літературним парадигмам. У період, що його літературні критики дедалі частіше характеризують як пост-постмодерний, вона продовжує існувати як складова сучасного літературного процесу, але найчастіше піддається модифікації, переважно у творчості письменників, творчий шлях яких розпочався в часи розквіту постмодерністської літературної парадигми. До цієї групи належить і сербський прозаїк Мілета Проданович (1959), роман якого «Сад у Венеції» (2002) може розглядатися як приклад пост-постмодерністської поетики, що засновується на поетиці постмодерністській і, водночас, є індикатором відходу від неї. Автор звертається до теми, з якої починається його літературна біографія – до теми митця і співвідношення між мистецтвом і життям. Як і в романі «Вечеря у Святої Аполлонії» (1984; особливостям поетики цього роману присвячено мою статтю: «Вечеря у святої Аполлонії» як постмодерна біографія // Українсько-сербський збірник: УКРАС. – 2008. – Вип. 1(3). – С.120–126.), образотворче мистецтво пов’язується із мистецтвом слова, а життя художника – з його інтерпретацією у літературі. Водночас, відбуваються індикативні зміни, які свідчать про зміну наративних орієнтирів письменника.
На відміну від першого роману М.Продановича, «Сад у Венеції» має традиційну романну структуру циклічного типу: перший і останній розділи є обрамленням історії певного періоду життя оповідача-мистецтвознавця. Крізь його професійно коментаторську свідомість автор змальовує події в Сербії 90-х років ХХ століття і – ретроспективно – атмосферу Югославії 80-х років. Історія життя героїв роману (історика мистецтва Бакі, мистецтвознавця і колишньої солістки рок-групи Ліни, рок-музиканта Ель Лісіцького, майбутнього антрополога Дори, офіцера поліції Раденковича) є історією втрати мистецтвом статусу «третьої реальності», здобутого у творах сербських літераторів-постмодерністів. На сторінках роману цей процес представлено через розповідь наратора Бакі про Белград 80-х як місто любителів філософії, мистецтва і рок-культури. Місто це протиставляється Белграду 90-х – осередку депресивних людей, в якому немає місця для «чистого мистецтва». Спроба оповідача об’єктивно описати столицю Сербії у різні періоди свого життя незмінно призводить до створення подвійної картини, яка закладена у специфіці самого предмету зображення. Белград, де перехрещуються шляхи західної і східної цивілізацій, приречений на гетерогенність і амбівалентність: для Західної Європи він завжди був екзотичною східною провінцією, для країн соцтабору – форпостом західної культури. Розповідь про мистецтво виявляється розповіддю про історію — тоді як постмодерністи трактували історію як оповідь, Текст. Мистецтвознавець – усупереч очікуванням постмодерністськи налаштованого читача – звертатиметься до історії мистецтва лише у випадках, коли вона є частиною історії його життя. У романі Продановича зміна наративної стратегії є наголошеною і простежується як на рівні реінтерпретації поширених постмодерних мотивів (дзеркало, лабіринт), топосів (Венеція), так і на рівні метатекстуального коментаря. Оповідач «Саду у Венеції» вважає постмодернізм минулим, тому його дискурс має бути інакшим: «Постмодерні каламбури стали частиною репертуару другорозрядних поп-зірок. Поняття «постмодернізм» почали використовувати місцеві мудрагелі у країнах, де середня висота над рівнем моря перевищує дві тисяч метрів, і все це було знаком, що він остаточно вийшов з обігу, а зміст того, що він передбачав, перелився в інші теоретичні категорії» (тут і далі текст роману цитуватимемо за виданням: Prodanović M. Vrt u Veneciji. Beograd: Stubovi kulture, 2002).
Оповідач постійно нагадує читачеві, що його записи не належать до фікційних, і робить це у формі своєрідного метатекстуального коментаря «навиворіт» («Якби це був роман, вигадливий повелитель оповіді міг би влаштувати так…»). Автопоетичні зауваги постмодерністів стосувалися вжитої наративної стратегії, а наратор Продановича говорить про нереалізовані можливості оповіді, і робить це у пост-постмодерний спосіб, використовуючи постмодерністські наративні техніки як ілюстрацію минулого етапу історії. Письменник повертається до традиційної моделі оповідача-літературного героя, який розповідає свою життєву історію, проте цей оповідач, як і автор, є носієм постмодерного досвіду. Його заувага стосовно відсутності геометрії у житті є сигналом її існування деінде – у романі «Сад у Венеції», в літературному творі, побудованому за певними правилами поетикальної архітектури.
Якщо в романі «Вечеря у Святої Аполлонії» іронічним коментатором був імпліцитний автор, а з його висловлювань читач міг виснувати мистецьку платформу, яку він репрезентує, то в романі «Сад у Венеції» іронія належить до сфери історії мистецтва і нею позначені висловлювання Марселя Дюшана, який називає свою іронію іронією байдужості, метаіронією. Відкривачеві ready-made жанру (побутових предметів, які оформлені і трактуються як твори мистецтва) відводиться в оповіді особлива роль. Славний митець може вважатися персонажем, який «присутній у своїй відсутності» (улюблений постмодерністами «мінус-прийом»). Хоча автор революційної концепції «реді-мейда» не з’являється як дійова особа, безперечним є вплив його ідей на формування особистості героїв та їх життєвий шлях. Записане на плівку інтерв’ю улюбленця дадаїстів стає своєрідною поетикальною програмою самого роману і є ключем до прочитання його художнього задуму. Окремі тези апокрифного інтерв’ю можуть трактуватися як ars poetica митця-постмодерніста (постмодерністська парадигма, зрештою, багато в чому спирається на пошуки представників авангарду, в тому числі сюрреалізму). Автор включає його в роман як «документальне свідоцтво» (постмодерний борхесівський документ). У відповідях-роздумах Дюшана про мистецькі експерименти читач впізнає звернення до відомих постмодерністських наративних технік і прийомів: митець згадує свої містифікації – картини, написані у манері Кандинського чи Пікасо – і припускає: «Вірю, що одного дня все це дуже потішить того, хто відкриє сліди. Мої праці від самого початку ґрунтувалися на добре схованих загадках, анаграмах …картах закопаних скарбів… І я завжди залишав сліди, які можуть відвести наполегливих до розгадки. А можуть і завести на манівці». Наративні практики наслідувального характеру (наприклад, стилізація, пастиш) були доповнені у постмодерну епоху «мімікріями» (цей жанр увів у сербську літературу А.Гаталіца), дуже популярними інтертекстуальними експериментами «за мотивами» або «в манері» когось із відомих письменників. Одним із радикальних прикладів наслідування манери взірця є оповідання «Мілорад Павич. Шанувальник», автором якого є сербський прозаїк Владимир Пиштало. По-постмодерному відповідає Дюшан і на питання оригінальності твору – зустрічним питанням, «що взагалі є оригіналом в епоху технічної репродукції….» і вводить у підтекст ідею симулякрів, розроблену «улюбленцем белградських студентів» Бодріяром. Фінальна частина інтерв’ю містить ідею про перетворення усього життя на мистецький твір, картину, «tableau vivant». Втіленням такої спроби є оповідь про долі героїв твору.
Проданович відмовляється від метатекстуального коментаря на користь суб’єкта оповіді, власне – на користь імпліцитної поетики. Семантизація форми, характерна для постмодерних творів, присутня у романі в нетиповий для постмодернізму спосіб: роман «Сад у Венеції» побудовано як своєрідне втілення висловленої у інтерв’ю ідеї Дюшана про перетворення на твір мистецтва самого життя. Роман – як і життя наратора Бакі – складається з двох часових планів, кожному з яких відповідає певний етап історії Сербії і історії мистецтва. Першим із них є 80-і рр. як епоха постмодернізму і другим – кінець 90-их як період занепаду постмодерної парадигми. Роман побудовано на протиставленні двох топосів (Белград і Венеція), двох епох (безтурботні 80-і і буремні 90-ті), двох позицій (резигнації і активізму), двох медіїв (музики і візуальних мистецтв). У спогадах про 80-і домінують постмодерні прикмети часу: філософія Бодріяра, літературно-мистецькі ігри й містифікації, захоплення найновішими віяннями із Заходу (і дисидентською літературою зі Сходу), рок-музика як медіум епохи: «В ті дні рок-н-рол здавався єдиним природнім виходом».
Зв’язки постмодернізму і рок-культури є багатовекторними, починаючи зі спільних онтологічних засад і включно з взаємопроникненням художніх прийомів і поетики репрезентації. Тому в романі Продановича група Ель Лісіцького звертається до текстів авангардистів (духовних попередників постмодерністів) і бере назву літературного угрупування «Зеніт». Ліна є своєрідною персоніфікацією поєднання постмодерної літератури і рок-ритмів: «Ліна була схильною до іронії, безмежно дотепною господинею (…) анаграм, паліндромів…». Популярна у постмодерністів техніка колажу згадується як улюблена техніка Ліни-авторки текстів рок-пісень: «Це були певного типу «реді-мейди», колажі вже існуючих текстів, інколи зі змінами, які робили твори юродивих поетів міжвоєнного авангарду можливими для пісенного виконання».
Кінець епохи розквіту рок-музики і постмодерної літературної моделі в Сербії припадає на другу половину 90-і рр. ХХ століття – період, який є основним наративним полем розповіді героя. Оповідач свідомий ситуації пост-постмодерну: у романі відсутні олександрійські ігри з читачем. Згадуючи літературну назву рок-групи, наратор двічі пояснює, хто такі «зенітисти». Коли герой впізнає прототекст Ліниної пісні, він повідомляє читачеві ім’я автора вірша, не сподіваючись, що той його відгадає сам. Бажаючи навести цитату чи парафразувати літературний твір, оповідач маркує його окресленням на зразок: «як писав один відомий письменник…». Для розуміння його оповіді іррелевантне знання літератури; його власна освіченість не допомагає у встановленні алюзивної комунікації з іншими, які не належать до когорти олександрійських читачів. Тому інтертекстуальні зв’язки у романі залишені для «втаємничених». Вони не є умовою реалізації значень твору.
У нових пост-постмодерних умовах змінюється також функціонування інтертекстів. На початку роману наратор згадує, як Дора (яка не належить до любителів літератури, особливо вітчизняної) переказувала йому «частини одного з небагатьох романів, які вона прочитала до кінця». Особливо її схвилювала «деталь про якийсь вигаданий сад у Венеції, в якому повністю змінюється життєва історія того, хто до нього увійде». У неназваному романі обізнаний читач впізнає один із найвідоміших романів сербського постмодернізму – «Долю і коментарі» Радослава Петковича. Саме тут з’являється мотив венеційського саду, про який розповідає Корто Мальтез. Петкович робить героя коміксів Уго Пратта сучасником наполеонівських воєн, вдаючись до поєднання в романі фіктивних героїв, героїв-історичних осіб і літературних героїв інших письменників. Саме розповідь героя коміксу видалася найпривабливішою для героїні Продановича – вона змінює свою «історію», виїжджаючи за кордон.
«Інтерв’ю» з М.Дюшаном «врівноважується» у позначеній симетрією структурі роману нараторовими роздумами про Туринську плащаницю і нерукотворні образи. Техніка відбитка, до ідеї божественної вищості якої приходить герой-мистецтвознавець, використовується як основний принцип оповіді. «Сад у Венеції» задуманий як текстуальний відбиток життя героїв, який не створює додаткових полів можливих значень.
Типові постмодерні мотиви дзеркала і лабіринту з’являються в романі як реалістичні деталі, фрагменти життєвої картини. На початку роману Дора зауважує тріснуті дзеркала в квартирі Бакі і нагадує йому про старовинну прикмету, виводячи з парної кількості дзеркал висновок, що нещастя до героя мають теж приходити парами. Складну символіку дзеркала замінює поширене народне вірування, а подвоєна структура роману перетворюється, таким чином, на інструмент втілення художнього задуму – показу повторюваності драматичних подій, заданих двома тріснутими дзеркалами. Події циклічно повторюються, і з кола немає виходу: обидві дівчини Бакі залишають його і їдуть за кордон, гинуть двоє коханих Ліни тощо. Герой рухається по колу і фабула роману формально повторює цей кругообіг.
У частинах, присвячених 90-м рр., оповідь виконує свою архаїчну функцію прихистку, де герої ховаються від життя. Дорина фраза «Збудуй мені місто» була своєрідною мантрою і означала «запрошення до розповіді». «Сад у Венеції» є таким містом, фортецею, збудованим з літературного матеріалу. Цитати, мотиви, топоси втрачають у ньому зв’язок з попередніми текстами (і літературним референтом) і утворюють нову незалежну будівлю, у фундамент якої «вмуровано» постмодерні наративні експерименти автора «Вечері у святої Аполлонії».
Тетяна Дзядевич
«Сад у Венеції» Мілети Продановича як постколоніальний текст
Спочатку варто визначитися з термінологією і окреслити риси постколоніального тексту та опозиції, характерні саме для постколоніальної літератури. Формально постколоніальна література – це література, котра з’явилася у постколоніальний період і є певним інваріантом постмодернізму. Вона відображає атмосферу, стан свідомості, так би мовити, постфактум. Це та ситуація, коли офіційного тиску з боку колишнього домінатора, на перший погляд, немає, проте ментальний вплив існує, а тому людині некомфортно у своїй країні. Присутність колишньої метрополії відчувається на сформованій свідомості населення, прочитується на багатьох рівнях буття «тут і тепер», і шляхів до якісних змін ніби й не видно. Проте це сприймається не як трагедія, або заклик до дії, а як об’єктивна даність, з котрою треба жити.
Постколоніальні студії ґрунтуються передусім на працях таких літературознавців, як Едвард Саїд, Чакраворті Співак, Гомі Бгабга, – до них звертаємося як до класиків. Для нашого, українського, контексту важливими є праці Марка Павлишина і Мирослава Шкандрія, оскільки вони першими долучили Україну до студій із постколоніалізму.
У контексті роману Мілети Продановича була би більш цікавою книжка Саїда «Рефлексії на екзиль й інші літературознавчі та культурологічні есе» (Reflection on Exile and Other Literary and Cultural Essays, 2000). Ця праця важлива для нас своїм поглядом на перебування в екзилі, на еміграції, що важливо для сюжету роману Продановича, — але про це трохи згодом.
Постколоніальні ж письменники у свою чергу можуть бути й не в контексті досліджень та інтелектуальних дискусій. Вони лише фіксують у своїх текстах конкретну ситуацію, певний стан. Тут можемо згадати тепер майже класичні твори Салмана Рушді, Тоні Морісон або того ж таки Орхана Памука.
У випадку з постколоніалізмом маємо споглядальне сприйняття дійсності, відсутність боротьби й пошуки (або відмова від цих пошуків) свого місця у суспільстві, яке на офіційному рівні нібито й отримало незалежність, проте де-факто перебуває в стані декларації права на свою самостійність і незалежність. Адже йдеться не лише про визнання нарешті здобутого статусу на світовому рівні. Йдеться про розбудову власної суспільно-політичної структури, власної культури, власної мови мистецтва і науки, що часто-густо значно важче, ніж отримання омріяної незалежності. Йдеться також і про пошук власного місця у цьому новому суспільстві, виникає проблема селекції пам’яті (а це завжди складно): що ми беремо з собою з часів колоніального минулого, а що творимо з чистого листа. Ця проблема складна як на макрорівні цілого суспільства, так і для кожної окремо взятої особистості, котра опиняється перед проблемою світоглядного відбору й переосмислення свого минулого, ревізії закамарків власної пам’яті.
Саме тому ми маємо цілий набір рис, притаманних саме постколоніальній літературі. Серед них перше, що можна виокремити, це стан тихої меланхолії і примирення з минулим і теперішнім. Відсутність ілюзій і запалу, щодо яких-небудь суспільних змін. Певна настроєвість й іронічне ставлення як до колоніального минулого, так і до постколоніального теперішнього. Якщо в антиколоніальній літературі світ поділений на «свій» і «чужий», то постколоніальна література вводить категорію «іншого», де «я» толерантно й іронічно сприймає як своїх учорашніх ідеологічних опонентів, залишаючи їм право на їхню «інакшість», так й ідейних «однодумців», розуміючи, що кожен має право на особистий простір, і не обов’язково мусить ототожнювати себе з позицією автора чи головного наратора тексту.
Роман Мілети Продановича «Сад у Венеції» можемо розглядати як постколоніальний текст, і не лише тому, що у другій частині роману постколоніальний дискурс прямо заявлений через арт-перфоменс на Венеціанському бієнале. Звісно, якщо підходити до теми формально, то маємо цілу низку рефлексій щодо постколоніального дискурсу і постколоніальних країн, котрі вкотре є об’єктом для Заходу, пов’язаних з нинішньою діяльністю Марселіни і підготовленою нею виставкою митця з маловідомої країни. Це, якщо дозволите, рівень профанного постколоніалізму, і наратор оповіді відверто над ним іронізує. Відверто — не означає грубо. Загалом, уся оповідь роману Продановича визначається делікатною іронією, яку відчитує утаємничений читач. Отже, наратор іронізує з того, як його колишня подруга робить подію з перфоменсу маловідомої країни Зухтенії. Його іронія спрямована не на саму країну і її культуру, а на моду на постколоніалізм, фальшивість підходу, коли не сам митець Зухтенії себе представляє, а успішна емігрантка сербсько-французького походження «розкручує» презентацію. І не тому, що вона дійсно переймається цим мистецтвом, а тому, що сьогодні існує мода на постколоніалізм, на нові країни, нові імена. І тут ми бачимо протиставлення (яке по-своєму є навіть абсурдним) Венеції як символу глибокої європейської традиції, закоріненої у минулому, і моди на Зухтенію, яка не може сама себе презентувати й потребує медіатора між собою і світом.
Проте заради справедливості й урівноваження автор показує нам інший бік медалі – абсурдність і антигуманістичність того ж таки західного суспільства. Суспільства знудженого й егоїстичного, позбавленого природності: суспільства, котре шукає розраду свого спліну, граючись зі смертю. На закритій вечірці для мистецького бомонду маємо цілу галерею персонажів, котрі уособлюють вершки західного мистецтва, яке саме себе прирікає на зникнення, через власну знудженість, гіпертрофований індивідуалізм, а-природність, а тому – аморальність. У даному випадку можна формулювати так: «злочин проти природи = злочину проти людства».
Проте набагато цікавіше відстежувати постколоніальні аспекти у так званому сербському контексті. І не лише тому, що Сербія нам ближча за Зухтенію, і ми можемо провести українсько-сербські паралелі, щоб з’ясувати те навантаження, що простежується завдяки поступовому зануренню у текст і нанизуванню на цей текст усіляких контекстів, котрі нам ближчі завдяки історичній детермінації.
У романі представлено два періоди сучасної історії Сербії – 1980-ті і 1990-ті роки. Проте часових площин у романі набагато більше, власне — як і географічних. Хронотоп «Саду у Венеції», загалом, є надзвичайно цікавим і складним. З одного боку, він перетинає кордони Сербії, Балкан, Європи, з іншого – завдяки тихій меланхолії наратора, — цілком і повністю зосереджений навіть не на Сербії, а на Белграді. Саме Белград є центром всесвіту для головного наратора оповіді і стає центром для нас, принаймні на час спілкування з текстом Продановича.
Для постколоніальної літератури характерне буття між… і між … Для наратора «Саду у Венеції» цей стан розбивається на багато таких меж. Між романтичними 1980-ми і цинічними 1990-ми. Між Росією і між Заходом. Між часами Візантії і між Венеціанським бієнале сьогодення…
Характерно, що дискурс Оттоманської імперії, власне — як й Імперії Габсбургів, у силовому полі яких Сербія перебувала тривалий час, на сторінках роману не прочитується. Зате унаочнюється ідеологічне протистояння силового поля Росії, соціалістичного минулого, і теперішнього імперіалістичного, анти-гуманістичного впливу Заходу. Цікаво, що Росія представлена також у двох іпостасях: маємо посилання на російський авангард, і маємо СРСР та його вплив на соціалістичну Сербію. Так само і Захід має два обличчя – скарбниця культури і Земля Обіцяна всіляких матеріальних благ і матеріального добробуту. Цікаво, що головного наратора саме друга складова цікавить якнайменше. Він живе ніби поза світом матеріальних речей – ситуація рантьє дозволяє йому бути фінансово незалежним, а тому перебувати, так би мовити, понад необхідністю боротися за хліб насущний, на відміну від інших громадян країни. Жінки у його житті є самодостатніми і не вимагають, щоб він дбав про їхній матеріальний добробут.
Роман Мілети Продановича надзвичайно інтертекстуальний, зітканий із різноманітних цитат, явних і завуальованих. Причому, цитуються тексти найрізноманітніші за своїм пафосом та інтелектуальним навантаженням. Така цитатна «всеїдність» — від філософських трактатів до рок-музики і навпаки — відображає сучасний постмодерний стан існування інтелектуала. І у той же час це віддзеркалює постколоніальний тип мислення, коли канон розхитується, а те, що було маргінальне, заборонене, приховане, виходить на поверхню, творить новий канон. Головний наратор перебуває у світі, позбавленому гармонії і єдності. Недарма на тлі юнацького захвату авангардом і постмодернізмом у різних його проявах виникає глибоке зацікавлення Візантією. Причому, не у звичному для пересічних громадян ракурсі – влада, Церква, розкіш, багатство, — а у прагненні дослідити на перший погляд senseless машини певного періоду існування певної династії. Це свого роду виклик автора читачеві. Автор грається з ним, провокуючи на інтелектуальний пошук, привертає увагу до того, що випало з інтелектуального обігу сучасних митців і критиків.
Одним із важливих мотивів роману є мотив еміграції. Цей мотив прочитується знову ж таки на двох рівнях. Еміграція у пошуках кращої долі — цей мотив пов’язаний передовсім з любовними сюжетами головного наратора. І Марселіна, і Дора залишають Белград, як це роблять багато інших людей. Як було зазначено вище, тема еміграції важлива для постколоніальної літератури. Цікаво те, що автор не дає жодної аксіологічної оцінки цьому – в умовах глобального простору кожен може обирати, де йому жити. Головний наратор попри все залишається в Белграді. На мою думку, він давно перебуває в стані еміграції. Внутрішньої еміграції, і саме тому для головного наратора твору (можна сказати — альтер-его автора) немає значення, де саме знаходиться його фізичне тіло, оскільки його душа, його свідомість живуть в уявному просторі, у світі європейської традиції, котра глибоко закорінена у візантійській культурі. Адже в умовах global village сучасного світу не особливо важливо, де перебуває наша фізична оболонка. Набагато важливіше, де наша духовна домівка. Для головного наратора «Саду у Венеції» – це світ універсальних цінностей, вибудуваний його свідомістю. Тому він і залишається в Белграді.
Від редакції: Славістичні студії, акцентовані на сербському контексті, є напрочуд плідним для міжкультурного діалогу. Сподіватися, що обговорення учасниками круглого столу різноманітних аспектів багатовекторної творчості Мілети Продановича є прологом до першої книжки його прози в українському перекладі.
