Модерність помітила у світі принаймні дві нові динамічні форми: машинний механізм і жіноче тіло. Маємо на увазі, що серед інших ознак індустріалізація та лібералізація жінки чи не найперше визначили модерне переродження європейських націй, котре в кожної з них починалося у різні часові періоди. Вочевидь, модернізм як мистецький рух, виник тоді, коли згадана трансформація охопила всю Європу, стала чинником глобальним, не відреагувати на який мистецтво вже не могло. Машина і Жінка стають символами часу змін і в літературі, хоч назагал спочатку є тільки дзеркалами, в які з острахом зазирає нарцисистичний чоловічий розум. Саме в часі модерності машина та жінка набувають, водночас, рис конкретності і символічності, – це ланки неспокою, які загрожують колись стабільному патріархальному світові, поволі долають його і змінюють.
Вихід жінки із традиційно відведених їй ролей сприймався традиційною свідомістю (і чоловічою, і жіночою) як неприродний, штучний. Жіноча емансипація є головним чинником модерного проекту оновлення: нова жінка буквально руйнує звичний світ, в якому вона посідала чітко окреслені локуси і позначала межу між «своїм» та «чужим». Ібсенівська Нора покидає дім, щоби навіки покінчити з образом жінки-хранительки домашнього вогнища, весталки при вівтарі самолюбства власного чоловіка. Жіноче тіло, котре раніше було лише джерелом репродукції та символом спокуси, починає діяти як власне тіло, активно маніфестуючи свої бажання та намір стати осередком цілком нового сюжету, навіть такого, в якому чоловік жодним або майже жодним чином не існуватиме.
Тепер звернімося до досвіду українського модернізму, що дозволить нам побачити специфіку нашого національного варіанту суспільного оновлення. Творчість Ольги Кобилянської при цьому видається нам найприкметнішою (недаремно молодомузівці мали її за свого кумира) з двох причин. Найперше, бачимо жінку, яка сама, почавши писати, рішуче стає у традиційно чоловічу позицію перетворювача світу, тож перестає зливатися з природою і руйнує накинутий їй традиційний простір (від шлюбного ліжка до відьомського вогнища). Для Кобилянської такий переворот є принциповим і програмним. По-друге, на відміну від Лесі Українки, Кобилянська, принаймні на письмі, не потрапляє в пастку рольової узурпації: активні жінки Лесі лише окупують традиційні ролі чоловіків, відтісняючи їх на звичні колись їм самим межові позиції. Особливо чітко бачимо, як це відбувається в «Камінному господарі», в якому Анна і Долорес буквально стають рушіями інтриги, а Дон Жуан та Командор перетворюються на символи невільного/вільного світу, серед яких жінкам доводиться прокладати власний сюжет.
Модерність Кобилянської виявляється не стільки в фактичному усуненні чоловіка як зримого персонажа, скільки у руйнуванні самої його ролі «перетворювача світу». Також затрачається (не нищиться, а саме затрачається) межа ініціації, яка визначала традиційний чоловічий сюжет і яку охороняла колись жінка. Скажімо, в оповіданні «Некультурна» жінка-гуцулка не протиставляє, а саме змішує атрибути чоловічого (сила, люлька) та жіночого (краса, прядиво). Вона перебуває поза світом чоловіків, хоча, якщо забажає, може в буквальному сенсі «впустити його до хати». Неважливим для неї є і такий важливий в чоловічих сюжетах момент дівочої/жіночої ініціації: заміжжя є для «некультурної» кроком наголошено побутовим й нічого не вирішує. Очевидною у цьому випадку є гра з традицією: одночасне її ствердження (некультурна – отже природна, нецивілізована, не-модерна) та іронізування над нею (бо жінка тут відмовляється від накинутих їй опозицій). Чоловіки для «некультурної» стають лише координатами поля вибору – серед них вона може прокладати свій сюжет, як забажає, або (чого не бачимо в Лесі Українки), відмовитися від накреслення сюжету взагалі.
Традиційний мотив із поміткою «навпаки» бачимо в «Природі», в якій жінка вступає у звикло чоловічу роль активного спокусника, а потім так само рішуче відмовляється від неї, залишивши чоловіка з усвідомленням його підневільності (цей момент відчуття модерної зміни у світі найкраще прописано у творах Захера фон Мазоха). У жінки з’являється воля, яка не зумовлена містично (Касандра) і не вписується в традиційні межі патріархального суспільства (Анна).
Ще цікавіше розгортається програмова для Кобилянської колізія «забування чоловіків» у «Valse Melancoloque». Вони становлять лише тло існування модерної жінки, до певної міри ще позначають його межі (стан закоханості / байдужості, заміжжя / самотності, материнства / безплідності), проте всі ці опозиції втрачають принаду і обов’язковість ініціаційних обрядів – означники змішано, і в фіналі найбільш вільною та найбільш привабливою виглядає Артистка, котра за свого материнства заміжньою не є (нонсенс для традиційної культури). Між іншим, набагато ближчим за світ чоловіків (він у цьому тексті відчутний мало) є присутність тут «культурного механізму» – це рояль, котрим досконало володіє Музика. Цей власне інструмент є ключем до оволодіння стихією (музика), що, водночас, вивищує, дає відчуття панування над природою і загрожує – фактично, вбиває жінку. В стосунку до «світу машин» модерний імпульс Кобилянської може видатися чоловічому погляду неповним: її персонажі та й вона сама не усвідомлюють модернізм як механізм, нехтують «машинним» чинником індустріалізації, однозначно відкидають його і сприймають як антикультурний та неприродний (візьмімо для прикладу «Битву», в якій присутні лише машини та чоловіки, які виступають на боці машинної аґресії). Проте модернізм Кобилянської якраз полягає у знятті опозиції людське (чоловіче) – машинне, всередині якої перший елемент настільки модерний, наскільки він опановує другий. Вже для Лесі Українки символи такого панування (як от топоси «оборонного муру», «замку») виглядають підозріло й позначають світ несвободи. Натомість, Ольга Кобилянська взагалі наголошує на чужості світу механізмів («чортівський млин» із «Некультурної»), тобто цей аспект оновлення просто втрачає своє значення.
Таким чином, український літературний модернізм, найперше, здобувається на емансипацію жінки, а індустріальна парадигма в ньому починає фігурувати як фактор власне оновлення аж у футуристів («Семафор у майбутнє»), коли жіночий емансипаційний імпульс поволі втрачає силу, щоб надалі маскулінізуватися в образі «будівника комунізму». Натомість техніка (ще від «Boa Constrictor» та «Fata Morgana») осмислюється саме в її функціональному значенні як елемент позитивістичної парадиґми, в якій механізм бачать не як «інше», а як ще один фалічний атрибут, що надає тривкості всій патріархальній системі.
Тим часом, упродовж ХХ сторіччя обидва модерних феномени – жінка та індустріальний механізм – набувають все більших ознак окремої тілесності – власних атрибутів та характеристик. Експансія фемінного наприкінці тисячоліття переростає у тотальну критику традиційних патріархальних цінностей (фалологоцентризму), а дигітизація цивілізації дозволяє ставити питання про біологічне переродження самого людського виду (феномен постлюдини). Так чи інакше, вказані опозиції – чоловіче/жіноче та неіндустріальне / індустріалізоване – актуалізація яких визначала прихід модерного й була відображена літературою модернізму (у т. ч. українського), зараз увідноснюються як наявністю між їхніми елементами деякої кількості переходових ланок (гомосексуальне, бісексуальне, трансвестивне) у першому випадку, так і фактом старіння індустріального перед електронним – у другому. Фактично, така колізія модерності та модернізації нас більше не цікавить. Замість протиставлення двох членів опозиції, один із яких яскраво означується як ліберальніший, а тому більш досконалий, маємо лише потребу узгодження, яка випливає з багатства сучасних типів, об’єднуваних ризоматичною поверхневою структурою без ієрархії та глибини. Змагання закінчено, залишаються питання співіснування та координації – тепер ми, як і раніше (у домодерний час), не можемо «кинути каміть», щоправда, тепер уже із зовсім інших причин.
