Петро Стебницький. Вибрані твори/ Упорядкування та вступна стаття Інни Старовойтенко. – К.: Темпора, 2009

Твори, що увійшли до цього тому, засвідчують виразний журналістський та літературний талант їх автора. Але Петро Стебницький, обираючи життєвий шлях, навіть не думав про літературу. Він обрав навчання на фізико-математичному факультеті Київського університету св. Володимира і 1886 року, маючи ступінь кандидата математичних наук, виїхав до Петербурга і таким чином «розрахувався» з можливою українською філологією та з самою Україною, де лютували політична реакція й Емський указ 1876 року про заборону друкованого українського слова.

У північній столиці киянин, три роки відчитавши приватні лекції, влаштовується працювати у Головному управлінні пошт і телеграфів. І, оскільки потяг до складання текстів поступово давав про себе знати, стає співробітником  журналу «Вестник финансов, промышленности и торговли». П. Стебницький пише – про особливості хлібної торгівлі в Росії, економіку європейських країн, еміграційні процеси, складає статистично-економічні огляди та рецензії на подібного змісту  видання.

Ще студентом я починав дивуватися, звідки в українців з’являються сили, навіть після страшних погромів типу Голодомору та репресій 30-хроків, при перших повівах відносної свободи відновлювати свою культурницьку (найперше культурницьку, потім політичну) працю. Згодом уявився образ насіння, яке здатне довго пролежати у випаленій землі й прорости, як тільки впадуть перші, найчастіше несподівані, дощі. У народу з великим культурним потенціалом просто не може не бути чимало такого насіння, частина якого таки витримує спеку і колись сходить. Ось такою упертою, витривалою «насіниною» мені уявляється і Петро Януарович  Стебницький.

У молодості  він мало мав ілюзій стосовно української справи. Але увага була постійно спрямована у всіх напрямках, де ту справу можна почати. Коли повертався у відпустку додому, до Києва, намагався одвідати людей, які щось у тій справі означали.  У спогаді «Лицар нездоланий», поданому також у цьому ж томі, Сергій Єфремов повідомляє, що вперше стрічався зі Стебницьким «у господі Олександра Кониського», такого собі в ті часи (1896) українського дисидента. Отже, шукав П. Стебницький таких людей. І знаходив. Деколи вони знаходили його.

Ідеться найперше про Євгена Чикаленка. Той 1894 року написав першу брошуру українською мовою з циклу «Розмови про сільське хазяйство».  Цензура заблокувала її вихід – через мову. 1896 року Є. Чикаленко приїздить до Петербурга для святкування 35-річної літературної діяльності Данила Мордовця. У ході ювілейних засідань та перемовин фундується українська Петербурзька Громада, фактичним керівником якої став П. Стебницький. Чикаленко та Стебницький зрозуміли один одного одразу й стали друзями на довгі десятиліття. При першій зустрічі розмовляли відкрито, складали плани. Найперше треба було «пробити» брошуру. Стебницький ходить до міністра сільського господарства, прохаючи про посередництво. А ще з однодумцями він домагається постанови Ради міністрів, щоби – як виняток – брошура вийшла у світ українською мовою. Вона й вийшла 1897 року заходами Благодійного товариства видання загальнокорисних та дешевих книг для народу, до створення якого доклав рук, звичайно ж, і П. Стебницький. Сталося неймовірне: брошура про грамотний обробіток землі подолала Емський указ! За нею вийшли інші посібники для українських хліборобів авторства Є. Чикаленка. «Розмови» підносили і фаховий рівень люду, і його національну свідомість. «Розмови», які згодом подвигли  Є. Чикаленка на написання «Щоденника» та «Спогадів», за популярністю у народі зайняли друге місце після «Кобзаря».

До речі, П. Стебницький вирішальним чином також потурбувався, щоби перший повний «Кобзар» з’явився на Східній Україні. Він був «учасником заходів з отримання прав на видання Святого Письма українською мовою, повного «Кобзаря» Т. Г.Шевченка, енциклопедичного довідника  «Украинский народ в его прошлом и настоящем», альбому з малюнками Т. Г. Шевченка, він підтримує дописами, а іноді й власними коштами українську періодику. Так, Петро Януарович активно прилучається до заснування друкованих органів українських парламентських фракцій у І та ІІ Державних думах – «Украинского вестника» (1906) та «Рідної справи/Думських вістей» (1907). Як позафракційний член, він увіходив до комісії для складання законопроекту про запровадження української мови в школі» (І. Старовойтенко).

Є. Чикаленко у Києві бере участь у створенні українських політичних партій, видає щоденну українську газету «Рада». Друзі регулярно сповіщають про свою працю на користь українства в листах. П. Стебницький починає дописувати й до «Ради» під псевдонімом «Павло Смуток». Кращі з дописів, у тому числі й художні, подаються в аналізованому виданні.

Усі ці тексти укладачі, як і годиться, згрупували в тематичні розділи: «Політична публіцистика», «Культорологічна публіцистика», «Художні твори» тощо. Хронологія з’яви творів на світ, звичайно, порушується. Але в кінці тому подано список усіх на сьогодні відомих праць їх автора.  Читаючи той список, можна помітити, які теми українського життя порушував П. Стебницький у той чи інший час. Уперше його голос на цю тему лунає 1898 року в «Санкт-Петербургских ведомостях» – «К полемике о малороссийском языке». Ось так. Про що говорить культурний українець, як тільки з’явиться сяка-така можливість? Про мову, свою рідну мову. І на що найперше нападають «культурно підковані» противники українства, які найперше хочуть заперечити, звести зі світу? Українську мову… У тих же «СПб ведомостях» через чотири роки передплатники прочитають статтю Стебницького «Язык и школа». Як це все нагадує теперішні події, теперішні полеміки, недавні перші друковані маніфестації українців супроти своїх «заперечувальників». Починається з мови, школи, культурницьких імпрез. І продовжується іншим, як у того ж П.Стебницького: «Перспективы русско-украинских отношений», «В родственных объятиях», «Північні негативи», «Петроградський клопіт» (про стосунки з росіянами), «Украинский вопрос», «Українська справа», «Украина и украинцы», «Краєва автономія України», «Украина в экономике России», «Поміж двох революцій», «Справа державної мови» (про необхідність побудови власної  держави).

Усе так само, усе подібно.  Не дай Боже щоби й закінчилося так само з українською державністю, як на початку минулого століття. Так, наші політичні гравці, державні чиновники успішно знаходять, щоби наступити на них, ті самі граблі. Однак епоха інша, і це (не заспокоює, ні) підтримує дух.
Ми, теперішні, володіємо одним виграшним чинником. Хоч і поволі, але доходять до нас писання, письмові виступи українських інтелектуалів, створені після жовтня 1905 року. За комуністів їх авторів оголошували тяжкими ворогами українського народу. І забамбулення умів більшовицькою пропагандою підкріпленою небаченими репресіями, було успішним. Пропаганда спрацьовувала, наслідки нині бачимо. І все ж, дякуючи видавництвам «Темпора», «Смолоскип», «Видавничий дім “Києво-Могилянська академія”» (хто ще?), ці твори до нас доходять і застерігають від традиційних та фатальних ілюзій, помилок. Ми, хто цікавий та не ледачий, дізнаємося про правду Грінченка,Чикаленка, Олеся, Вороного, Грушевського, Доманицького, Міхновського, Яворницького, Гермайзе, Д. Дорошенка, Дурдуківського, батька та сина Лип, Липинського, Лотоцького, Ніковського, Єфремова –  і Стебницького! –  та інших українських інтелігентів із тих революційних півтора десятка літ. Ми озброєні і нашим розумінням, і їхнім інтелектуальним набутком. Не може бути, щоб цього разу в нас не вийшло.

В інших умовах Стебницький таки став би добрим письменником. Мав таке відчуття рідного слова! Як ось у цьому перекладі з М. Лермонтова (поданому у вибраному):
В срібній млі виблискує дорога,
Місяць став вже високо вгорі.
Тиха ніч. Пустеля чує Бога,
І зоря говорить до зорі.
Небосхил врочисто й пишно сяє.
Спить земля під світлом чарівним.
Що ж мені так серце туга крає?
Жду чогось? Чи жаль береза чимсь?
Вже не жду нічого я від долі
І не жаль минулого мені.
Прагну я спокою лиш та волі, -
Я спочить бажав би в вічнім сні.
Але сон нехай не смертний буде:
Я б хотів такого забуття,
Щоб усе зітхали тихо груди,
Щоб повік дрімало в них життя.
Щоб і вдень,і пізньою добою
Про любов я чув солодкий спів
І щоб дуб зелений наді мною
Раз у раз схилявся й шелестів.

Має звершитися справедливість. П.Стебницький не поїхав у еміграцію, хоч як його не закликав до цього Є. Чикаленко. Був неодружений, мало дбав про своє фізичне існування, тому згодом і помирав у холодному й голодному Києві  (1923) – під «наглядом» чекістів. Тому що «дідо Смуток», як його називала знайома молодь, до всього, був ще й міністром у Скоропадського… Для комуністів – захмарний гріх!.. Отож був міністром, і своїм указом започаткував Українську академію наук, у ній, до речі, допрацьовував останні притомні дні… Якби видужав, то був би ув’язнений з усіма відомими наслідками.

Має звершитися справедливість. Щодо цієї людини. Як тільки випала можливість, П. Стебницький написав про все, що має знати свідомий українець. У тому числі – про відомих попередників та сучасників. В аналізованому томі подано його нариси про П.Куліша, М. Драгоманова, Б.Грінченка, В. Доманицького. Ось повертається пам’ять і про самого Петра Януаровича. Але це лише півсправедливості. Повністю справедливість звершиться тоді, коли в Україні зникне сама можливість створення умов, за яких заборонялися б твори таких людей, як  Петро Стебницький та його однодумці.

Павло Шевченко. Волоцюги. – Луцьк: ВМА «Терен», 2009

У житті кожного чоловіка раніш чи пізніше настає той момент, коли вже досягнуто певного матеріального рівня, здобуто становище у суспільстві і весь досвід пройденого життєвого шляху вкладається десь у глибині душі, викристалізовуючи певну систему, мікросвіт, якому стає врешті тісно там, усередині. Тоді чоловік потребує поділитися ним із кимось. Найчастіше вдячними слухачами стають діти, часом колеги або підлеглі. Або – на папір лягають спогади чи просто автобіографічні рядки. Адже здається, що тобі за всіма пережитими тернами відкрилася нарешті далека зірка, і ти осягнув сенс і таїну свого буття. Бо відчуваєш – коли не випустиш це знання на волю, воно не дасть тобі йти далі. Це – та частина тебе самого, яка мусить залишитися в часі й просторі і жити далі самостійним втіленим життям. Такий собі „надлишковий досвід” пройденого і пережитого, прочитаного й побаченого. Ще не тягар сумління, але масив пережитого, переосмисленого й усвідомленого й підсумованого так яскраво, що замало буде лише здати його в архів пам’яті.

Схоже, персонаж роману Павла Шевченка „Волоцюги”опинився саме на такому хисткому етапі свого життя. Йому добряче за сорок, він – акула медіа-бізнесу і знає справжнє обличчя багатьох сильних світу сього. Але він надто добре навчився жити у цьому світі. І розуміє це. І ще пам’ятає, звідки вийшов. І вже розуміє, що назад йому не повернутися, бо вже важко вертатися навіть душею. Бо й нікуди скоро буде вертатися.

Подорож до себе починається з Острова в океані. Там, у раю для туристів з усього світу, що повтікали „на Різдво до Будди”, Антон Веремій втішається привабами життя – маріхуана у поєднанні з віскі дають такий ефект розширення свідомості звечора, що справдешнє цунамі на ранок попервах видається абсолютно логічним продовженням учорашнього „бенкету”. Тільки від його наслідків острів і його мешканці „оклигують” значно довше. Опис велетенської хвилі, яка спершу змітає все на своєму шляху, а потім усмоктує назад в океан – вражає, мимохіть закрадається думка, чи не був автор дійсно учасником такого шаленства? Антонові ж не лише вдається чудом вціліти у смертельній веремії (чи не тому, що й сам – Веремій?), але й вирятувати потопельника („…відхекавшись, побачив: Хемінгуей!.. Ще б знамениту люльку і…”) на ім’я Мартін Лютер („це ж треба – тонуть одні класики й реформатори!”). Чолов’яга виявився професором Фрайбурзького університету, дослідником-етнографом, який щозими намагався у цих краях збагнути… таємницю буття Всевишнього. Тож чекаючи на рятувальників двоє волоцюг за покликом душі – український та німецький – розмірковують над питаннями щодо походження Ісуса Христа, міри переінакшення фактів у Священному письмі, та й, зрештою, сенсу життя за умов недосконалої віри, викривленої попередниками.

Паралельно (немовби у спогадах Антона) розгортається інша сюжетна лінія – історія життя його матері, Тетяни Харитонівни, дочки селян, розкуркулених під час голодомору 1932-33. Перший, шлюбний, чоловік загинув на війні, а батьком маленької Валі став молоденький полонений-німець, тож не дивно, що „з такою біографією” після війни молода вдова стала у радгоспі персоною нон-грата. Тим пак, що до всього не хотіла відмовитися від надії на жіноче щастя – прийняла на зиму зайду-втікача від статті „про три колоски”. І знову – дитя й самотність, і боротьба за майже мужа Омеляна з суперницею із сусіднього села.

Життя української степової глибинки постає у Павла Шевченка без прикрас, але й без надмірного трагізму та пафосу. Так було – і що тут поробиш, так є – і який сенс прикриватися чи спекулювати на цьому? Як буде – то вже інша, окрема річ. Роздуми над майбутнім України розлиті у підтексті і починаються з відкриття сенсу життя кожним із персонажів. Недарма ж перша частина так і називається – „Майже інсайт”. Ще й містить авторську примітку: „Інсайт – у теорії пізнання момент осяяння, раптового прозріння, проникнення у проблемну ситуацію, що завершується вирішенням проблеми; у психотерапії та психології – просвітлення або розуміння психічного стану, який раніше не усвідомлювався, нове нав’язливе усвідомлення чого-небудь без попереднього досвіду”. Несподіваним осягненням істини стають для Антона Веремія, столичного журналіста, які, як відомо, „знають усе про все, але врешті – нічого до пуття”, бесіди з Мартіном Лютером, волоцюгою, таким собі Сковородою з Фрайбурга.

Взагалі, поняття „волоцюги” у книзі – неоднозначне, це і мандрівний шукач істини, і втікач від нав’язаних ззовні обставин і догм, і мандрівник углиб себе, і просто добрий хлопака. Усе це, звичайно, крім загальноприйнятого значення, – мандрівник. Ну просто тобі (один зі стрижневих концептів твору) чолов’яга, трохи неприкаяний у душі, котрий шукає не лише притулку, а й душевного тепла, і якоїсь справжньої рівноваги. І де ж знайти їх джерело, як не у Жінці? Берегині, витоку Всесвіту, криниці добра, гармонії, любові. І Христос був реінкарнацією Жінки, бо ж як інакше міг проявляти стільки милості й усепрощення у такому жорстокому світі, глибоко закоріненому в безапеляційно-патріархальні істини. А в українських степах споконвіку була божеством Жінка-Мати – символ життя й родючості. „Жінка ще за п’ять тисячоліть (!) до твого народження зоріла тут мудрою Берегинею-Орантою, скарбником і продовжувачем роду – Богинею”, такі слова кидає Веремій, розмовляючи з Богом у темряві під старою яблунею на колись материному обійсті. Ця бесіда стає своєрідним початком нового відліку у житті Антона. Досі, варто визнати, до жінок він ставився, так би мовити, трохи по-батярському. Від першої, Ірини, мав дорослу дочку Оленку, бавився залюбки з онукою, друга, також Ірина, народила Катрусю, прожила з благовірним мирне подружнє життя, і якось просто „залишилася” на курорті в Чорногорії, – „котик” усе чудово зрозуміє, а вона ще має тут незавершені справи. Третя – Ірена, вона ж Афродіта, лебедина пісня успішного чоловіка, пустила статки милого за вітром та й зникла собі. І треба ж було цій події вплестися в ряд інших так вчасно й влучно, що разом вони вибудувалися у початок нового життя Антона Веремія – переосмисленого, сповненого жаги втілити свіжоосягнені духовні істини.

Принагідно: жіночі образи у „Волоцюгах” цікаво корелюють із концептуальним образом Жінки – життєдайного, гармонізуючого начала світу. Натомість жінки – прості й буденні – неначе містять у собі Янь і Інь водночас. Вони і святі, і грішні, поєднують у собі приземлене й урочисте, тілесне й духовне. Звісно, аби пробудити генетичну пам’ять поколінь у бізнес-вумен, авторові доводиться вдаватися до містики, до гіпнозу – бо ж справді, хіба лиш чудо спроможне змусити сучасних олігархів (байдуже, якої статі) відмовитися від вигоди задля абстрактних ідей, якими б істинними вони не були. Зрештою, „deux ex maxina” – класичний прийом порятунку, коли сюжетні колізії заходять у тупик.

Однак історію Антона Веремія можна розвивати ще довго: цікаво дізнатися, і як склалося життя у колишнього священика, а нині – рунвірівця отця Павла Влосила, і чи склалися стосунки у головного героя з його першим коханням, Галею-Лускунчиком, і як надовго вистачило сарматського запалу у пань-олігархинь? А ще читачеві по завершенню книжки бракуватиме химерних роздумів про життя і Жінку, Бога і чоловіка. Надовго залишаться в пам’яті й суто лінгвістичні пасажі, здатні викликати щиро-змовницьку усмішку у філолога і привернути увагу пересічного читача: «я ж до вас прямо (криво!) з аеропорту», «а «пантократор» – це від слів «пантофля»  чи «пантоміма»; уміло й доречно вплетені в мовну канву діалектизми й жаргонізми.

Але головне – ці суто чоловічі роздуми попри всю їхню дискусійність і злободенність, легкий утопізм (оце покажіть мені хоч одного розкаяного олігарха) і химерне поєднання теософської лекції з розважальним романом, залишають міцне і невитравне відчуття – ми все перетриваємо, є у нас, українців, щось сильне, справжнє, а отже, буде новий день і новий врожай, і висіється, й стане квіткою найменша мачинка. Достигне новим плодом, аби тільки «наркоманти» зелену голівоньку не зрізали.  І віриться – цьому чоловікові таки є що сказати. І хочеться вірити – скоро нова книжка, мусить вийти, бо так обертаються «кола сансари».

Пороги: Літературно-мистецький і громадсько-політичний самвидавний журнал: Вибране / Упор. Р. Лиша, Ю. Вівташ, О. Сокульська. К.:, Смолоскип, 2009

Україна — наше спільне велике ім’я…
(Іван Сокульський, «Хто ми без України»)

Свобода найкраще усвідомлюється тоді, коли її ще не маєш, або коли її вже втрачено. Ми сьогодні існуємо в часі, який може стати новим початком боротьби за незалежність. Можливо, що це — природний процес: щоразу по-новому усвідомлювати потребу свободі, відповідальності, історичній пам’яті. У першому томі своїх «Щоденників» польський письменник В. Ґомбрович зауважив, що його ставлення до національної класики (Міцкевича, Словацького) не аномальне, не перверсивне — просто для нього важливіше не «воздавати хвалу» поетам, які стали мармуровим пам’ятником історії літератури, а весь час перебувати в їхньому силовому полі: сперечатися, дискутувати, перелицьовувати відповідно до нового історичного мислення. «Я хотів показати, що це не просто художники, а люди, які творять малюнок». Тобто історія літератури позбувається ритуалізованої вихолощеної святості, забронзовілості. У такому разі свобода усвідомлюється зовсім по-новому: як потреба дії, що органічно виростає з етично-моральної площини власної культурної традиції. У нашій культурі й досі відчуття свободи лишається нечітким, не вивіреним, а тому воно не входить у «життєсвіт» нинішньої культури. Немає сформованої громадянської позиції, вмотивованої історично. Політичний простір аморальний, гуманітарний простір часом стає занадто цинічним, епатажним (і це не випади Рембо проти старого мистецтва, а підігрування тим, хто прагне зруйнувати власне коріння). Свобода сьогодні втрачає сенс. Помаранчева революція потвердила, що може зробити вільна нація. Але мрії не було реалізовано.

Ще двадцять років тому за свободу хапалися. Будь-яка цікава стаття чи щирий вірш знаходили тисячі прихильників. Люди вишукували справжню літературу, стояли в чергах по книжки, переписували вірші собі в маленькі зшитки, щоб потім прочитати у вузькому колі й поширити інформацію далі. Свобода була не розмінною монетою, а єдиним способом вижити. На «Літакценті» не так давно було опубліковано інтерв’ю Миколи Суховецького з Олексою Різниченком, одеським письменником, автором поетичної збірки «Озон», яка виникла в часи радянської цензури і численних естетичних заборон. Мені здається, що саме це поняття «озону» може якнайкраще схарактеризувати те, чим була свобода, яка сьогодні стала розрідженим повітрям. Чому настільки кардинально в протилежний бік змінилася читацька рецепція? Чому в час демократії поняття свободи втратило свою затребуваність? Чи свобода існує лише в ідеологічних лещатах? Радянський час був часом сюрреалізму, коли людина жертвувала власним життям, навіть і не думаючи про небезпеку власного зникнення. Головне — вберегти Україну. Це гасло стало центральним трагічним мотивом українського донкіхотства ХХ сторіччя.

Вже згаданий Олекса Різниченко в “совєтські” роки змайстрував листівку в Первомайську і написав: «Долой коммунистическую пропаганду! Долой диктатуру партии!». Друкували ту листівку в Первомайську, і всі чітко знали, що тут поширювати її не можна, щоби по машинці, по її шрифтах, певне ж КГБістам, які реєстрували кожну машинку в місті, нас не взнали. Олекса Гірник спалив сам себе на могилі Шевченка 22 січня 1978 року, написавши 1000 листівок, розкидавши їх навколо пам’ятника Тарасові. В них він пояснив, що не може жити і дивитися спокійно, як гине наша мова, як топчеться Україна. В мене є вірш про цю чудову людину: “Як Україну ти любив! Як волі їй тобі кортіло… Але не ближнього ти вбив — себе самого”. Все це — свідчення абсурдного, сюрреального, а водночас жорстокого до вільної людини світу. Комуністичний тоталітаризм був складною ідеологічною системою, заснованою на брехні, ілюзії, фальшивих утопічних візіях. Протистояти цій системі було важко. Ось тому покоління українських дисидентів (згодом — політв’язнів) кинуло виклик фальші Системи — політичній і мовній, культурній та ідеологічній. Фальш була атрибутом Системи, — тож шістдесятники поцілили в саме її “центро”. Самвидав — природний опір природно вільної людини, — тобто людини, яка власним існуванням руйнує межі Системи. І це маємо зрозуміти сьогодні, коли саме явище шістдесятництва почало “вбудовуватися” в історичну перспективу остаточної кризи і краху Системи і початку нового відліку історії.

Ми й досі почасти не відкрили для себе той материк свободи, яким, зокрема, в радянський час вважала самвидавна література. Пригадую торішній захист О. Обертаса в Інституті літератури, який представив на розгляд поважної вченої ради дисертацію, що базувалася на вивченні самвидавної літератури. Знову ж таки на «ЛітАкценті» цього року виринуло ім’я Миколи Холодного, для багатьох справжнього мешканця нижніх кіл Дантового пекла в плані етичному, але водночас і «патріарха самвидаву», як любив казати про себе Микола Костьович. Наразі ж мені б хотілося звернути увагу на видання, яке 2009 року побачило світ у видавництві «Смолоскип». Наразі ж ідеться про видання іншого ґатунку: погляд спрямовано на дослідження наддніпрянського самвидавного руху, який найяскравіше явив себе у «Порогах». Це пороги, що виросли на шляху радянського поступу, ламаючи «радянській риториці хребет», об них ця система з гуркотом розбилася, як розбивається вода в Дніпрі біля Січі. Ідеться про самвидавний альманах — літературно-мистецький і громадсько-політичний журнал, який виходив у Дніпропетровську в 1988-1990 рр. У передмові зауважено: «Матеріяли відібрано згідно з рубриками розділів, що були представлені в структурі журналу. «Пороги» – одне з найперших вільних українських видань, поруч з «Кафедрою» у Львові, «Євшан-зіллям» у Коломиї, «Кальміюсом» на Донбасі, що виникли услід за славнозвісним «Українським вісником» Вячеслава Чорновола. В роки «перебудови» та «гласности» колапсуючої «імперії комунізму» власне ці видання розвіювали атмосферу страху, розкріпачували думку і творчість і вчинили справжній прорив в Україні до дійсної свободи слова».

Передмову до цього видання написали Раїса Лиша та Юрій Вівташ, безпосередні свідки сюрреального часу, які змогли вистояти і передати знання про трагічні сторінки історії. А водночас розповісти про це без пафосу і суму, жури і туги, позаяк той час був часом духовного злету. Юрій Вівташ зауважує у своїй передмові: «Ідею видання незалежного журналу за умов певного політичного пом’якшення, місцевої «перестройкі», помітної вже й у Дніпропетровську, висунув поет і дисидент, «молодший шістдесятник», який у сімдесяті став майже «сімдесятником», тому що отримав потужний розвиток на шляхах «модернізації» світогляду і еволюції як до загального, так зокрема й політичного «модернізму», — Іван Сокульський, котрого щойно, тоді чи не останнім, звільнили з пермського лагеря після восьми років ув’язнення за членство в УГГ, небажано-націоналістичну поетичну творчість та «нонконформізм» поведінки (відбулося 1988 року). Іван мав же стати і головним редактором майбутнього видання. Мені ж та Раїсі Лиші довелося існувати десятиріччя за умов жорстокого й жорсткого «позасудового» переслідування та тиску, морального та всілякого іншого терору. Цінний, добрий гарт і досвід «великої січеславської зони»!».

Наприкінці 1980-х саме це видання стало своєрідним флагманом інтелектуальної думки, мистецького злету; воно згуртувало навколо себе борців за незалежність, філософів і літераторів, священиків і правозахисників (Івана та Орисю Сокульських, Ярослава Гомозу та Петра Розумного, Григорія Гребенюка та о. Ярослава Лесіва, Лідію Сценко, Раїсу Лишу, Юрія Вівташа та багатьох-багатьох людей, причетних, до втілення мрій про незалежність України, оприявнену в «Порогах). Раїса Лиша пише: «Головним редактором і чільним засновником «Порогів» став Іван Сокульський – поет і в’язень сумління, член Української Гельсінської Групи, чиє ім’я в козацькому краї звучало як символ свободи. Редакційну колегію утворили Юрій Вівташ, Раїса Лиша, Орися Сокульська. (Нас четверо разом з Іваном – це й був, властиво, наш гурт; Орися – педагог, неординарна особистість, попри те що сама віршів не писала, була повноправним суб’єктом нашого гурту, володіючи зокрема рідкісним даром сприймати і читати поезію як одкровення – хтозна, чи існував би гурт без цієї Орисиної віри в поезію як найвищу цінність?)».

Гортаючи величезний фоліант, знаходиш у цій умовній «підшивці» статті Євгена Сверстюка, Левка Лук’яненка, Василя Стуса, Оксани Мешко, Бориса Антоненка-Давидовича, Тараса Мельничука, Богдана Бойчука, Петра Розумного, Василя Барладяну-Бирладника… Головний редактор Іван Сокульський писав: «Тоталітарна система все поставила з ніг на голову: не держава для людини (народу), а навпаки, людина (народ) – засіб для могуті держави, що має зростати і ширитись в перспективі на весь простір земної кулі; не ідеологія, що гармонійно вписувала б людину у світ та відповідала її найглибшим духовним запитам, а навпаки – людина ставала знаряддям і засобом утвердження «передової ідеології». Бачимо і те, яким великим руїнництвом для всіх без винятку націй виявилася теорія класової боротьби всередині націй, боротьби, яку всіляко роздмухували та форсували, не гребуючи ніякими засобами. По суті своїй, це була протинаціональна теорія, теорія людиноненависництва». А ось уривок зі статті Євгена Сверстюка: «Тисячоліття Хрещення Руси земля св. Володимира стоїть просто неба у великім сум’ятті. Київські гори, благословенні на славу і життя рукою св. Апостола Андрія Первозваного, задивились у темну течію Дніпра, що втратив незворушну певність у своїм плині до моря. Суєтно-горда і нерозумна воля людини стала перегороджувати і зупиняти цю течію та заливати Дніпровими водами благодатні поля і давні квітучі села, що вціліли з глибини віків супроти історичних навал і потопів. Безумна воля лицедіїв XX віку розтоптала і позмітала гнізда мирних рибалок, хліборобів і пасічників та перетворила їхню історію – минуле і сучасне – в загниваючі болота, велично найменовані «морями». Широким і мілким морем розлилась стихія одноманітности…».

Розумієш, що «Пороги» Січеслава (Дніпропетровська) зробилися символом духовного єднання, єдиною можливістю залишатися вірним перед своїм сумлінням. Тексти, що з’являлися тоді в «підпільних умовах», мають надзвичайну актуальність: це гострі, відверті статті, які показують велич української історії, самобутність української культури в модерному переосмисленні. «Лише культура спроможна протистояти розмиванню особистости і саме культура прогнозує всі інші види життєдіяльности. «Хто розбудить душу козацьку, що колись було не дозволяла ні ханові, ні панові вершити свою долю?» – запитував у своїй статті в «Порогах» кримчанин Валентин Тамбовцев-Лисенко, роздумуючи, чому й далі тривають в Україні сліпі ігри «блудних синів». Чому вони нездатні прозріти власну перспективу, що її відкриває свобода, і не годні звільнитися від стандартних, нав’язаних їм кимось ролей? Ці питання можемо повторити й тепер. Ігри «блудних синів» усе тривають».

«Пороги» єднають Дніпропетровськ зі столицею, із Західною Україною (зокрема — через людей, причетних формально до творення видання, які мали франківське, львівське коріння). А ось Василь Барладяну — представник південного, одеського регіону. Багатьох людей сьогодні немає з-поміж нас фізично, дехто перебуває у вкрай тяжких фізичних (бо й психологічних) умовах, позаяк відчуває себе викинутим із простору «новітньої свободи». Ми й справді сьогодні неймовірно самотні в цьому світі. Самотність поглинає, але сам факт існування таких видань засвідчує, що в момент складної кризи людина може знайти сили, щоб думати не лише про власний порятунок, а про рятування країни. Та ж чи для цього завше потрібна не-свобода? Здається, що «Пороги» написані нещодавно, що люди не могли мислити настільки сміливо і гранично чітко тоді, в той холодний радянський час. І саме в цьому комунікативна історична сила перевиданих «Порогів». «Як автори, так і сама редколегія – майже всі були «недруковані». Зате були внутрішньо вільні. І в цьому вся річ, і вся тодішня й теперішня сила «Порогів». Як і причина появи сьогодні цього збірника. Бо що є дійсна правда? Напевне, вона приходить до того, хто її прагне, як спроможність особистости і народу (а він складається з особистостей) творити власне буття в сакрумі світу», – зауважує Р. Лиша. «Мені знов-таки вказувалося на «контакти» та писання «ідейно шкідливих віршів». Юрій і так вже був більш ніж достатньо «попереджений», зокрема й черговим жорстоким побиттям на безлюдній вулиці. Нам випала “велика зона”».

Наприкінці фоліанту подано інформацію про всі причетних до творення цього екзистенційного простору свободи й історичного сумління (підготовлено «Покажчик авторів», який розповідає про біографічні віхи українських героїв, які постали проти системи цинізму і несправедливості). Все це допомагає сформувати історичний тип мислення, який зіставляє та аналізує, систематизує й на основі історії робить висновки про те, як не припуститися тих самих помилок у майбутньому. Тим більше, що сьогодні ми стоїмо на порозі нових змін, можливо, не на краще. Якщо в ті 80-і було створено коло інтелектуалів (зрештою, видання «Порогів» відбувалося в річищі дій Української Асоціації Незалежної Творчої Інтелігенції), готових відповідати перед історією за свою країну, готових змінювати Україну, оживлюючи її могутню історичну пам’ять, то сьогодні світ мізернішає, а політична воля (воля до влади) потрапляє до рук людей, далеких від української історичної пам’яті. Тому цьогорічне перевидання «Порогів» більше ніж знакове.

Р. Лиша подає зворушливо-щемкий спогад: «Поява першого числа «Порогів», де у вступному слові Іваном Сокульським було проголошено: «Мета – захист і рятування Культури з великої літери, всього, що робить людину людиною. Наш голос – за людину, наша позиція – розкута правда», – була зустрінута захоплено. Коли Іван з Орисею принесли кілька перших, з великими труднощами видрукованих, примірників на зібрання нещодавно створеного Товариства української мови ім. Т. Г. Шевченка, люди брали їх до рук аж наче побожно, ледве вірячи своїм очам… Ми вступали в новий час, як у повінь…». Цікаво, чи сьогодні українці так само святобливо поставляться до слова правди, – чи в морі екранної брехні етичний код утрачено?..

Водночас «Пороги» — не лише дзеркало історії, а й також розвитку української мистецької думки. З-поміж ілюстрацій у цьому виданні найбільше світлин соборів, дереворитів із зображенням небесного життя, сакрального простору або українських степових «кам’яних баб» — правічних берегинь української історії, які бачили своїми мертвотно-кам’яними очима найжорстокіші моменти української боротьби за державність. Але вистояли, бо джерелом були потуги українського духу. «Пороги» потверджують у думці, що найтяжчі моменти людина здатна подужати, коли вона тримається свого роду й історії, і коли вона не сама в полі, а поряд існує плече друга, готове завше підтримати. Чи змогли б ці творці українського самвидаву вижити поодинці, в самоті? Мабуть, ні, позаяк в моменти екзистенційного неспокою людина чи не найбільше потребує дружнього плеча. І видання самвидавного журналу в Дніпропетровську це засвідчує: скільки разів люди, причетні до «Порогів», опинялися без роботи, ставали жертвами наклепів і нападів, цинічної жорстокості людей, в’язнів часу, але ніколи ці люди не кидали одне одного в біді. Зрештою, в цьому і сила Дніпрових порогів, які вже тисячоліття протистоять плину водного тиску, але не зникають, а стають рятунком і захистком для людини.

У слові Р. Лиші згадано фантасмагоричну притчу про меч (символ державності, захисту, влади) князя Святослава, а водночас фінал цього міфу відображає гранично точно сутність сюрреального радянського часу, щось дуже подібне до того, що маємо в драмі С. Виспяньського «Весілля», – коли клейноди державності, що приніс Вернигора, були бездумно закинуті й загублені: «ще не будучи знайома з Іваном Сокульським і нічого про нього не знавши, коли почула, як хтось переповідав, що ось група студентів – поетів, які шукали десь у селі над Дніпром могилу князя Святослава, та знайшли там, біля могили, меч князя. Оцей меч мене безмежно вразив. Так і уявлялося, що взявши того меча, вони стали як лицарі…

Меч той справжній. Бо ось же як певно сказано у вірші поета: «І з мечем Святослава не розстатись йому». З розповіді виходило, що молодь та і далі збирається біля могили Святослава, вони співають там українських пісень, читають українські вірші. І у них – меч Святослава. (Владу, як видно, налякав чомусь саме цей меч Святослава).

…Було як на лобі написано: переповідач тої частини дійства міту, не відаючи, що є в суті його учасником, у глибині душі мимовільно бажав опинитися там – з поетами, яких розганяє міліція, бо там відчувалось життя, а тут – у нібито справжній реальності – стояла мертвота. А в цей час – коли переповідалося по всіх усюдах про націоналістів, що знайшли меч князя, та ще й написали якогось листа за кордон… – в цей час їх судять закритим судом і відправляють Івана Сокульського у в’язницю.

А куди ж подівся меч Святослава? – чомусь непокоїла мене саме та подробиця. З кимось навіть завела про це мову. І почула у відповідь: «Та його міліція відібрала…».

Цей поворот у дійстві міту переживався боляче».

Ця міфічна бувальщина, можливо, і справді є мотто жорстокої радянської дійсності, що прагнула витворити штучний, протиприродний міф, не бачачи, що сама існує на древній землі, яка в своїх надрах приховує історичні скарби.

«Пороги» — не лише історичний документ доби, а й вияв мистецького розвою, це джерело для вивчення українського модерного мистецтва кінця ХХ сторіччя. Як зазначає Раїса Лиша: «Не міг наш задум повноцінно здійснюватися також без фахового мистецтвознавця, який досконало би знав історію і унікальне багатство замовчуваного й жорстоко нищеного народного мистецтва та універсальної культури козацької Наддніпрянщини. Розділ мистецтва, що його ми назвали «Кольори степу», бачився нам як один з найважливіших. На диво, такий мистецтвознавець, що йому виявилося близьким завдання журналу, знайшовся. Лідія Яценко, будучи працівником художнього музею, не від когось, а безпосередньо знала трагічну історію мистецтва і культури краю. Досить сказати, що виставки наддніпрянської ікони в Дніпропетровську добивалися 20 років.»

За словами Ю. Вівташа: «Поряд з орієнтацією на високі зразки української консервативної християнської думки дослідник помітить і переконливі спроби створення репрезентативних, ніби «з нічого», зразків високого як літературного, так і візуального графічно-фотографічного образного «пізнього» модернізму. Особливо це помітно в поетичному та мистецькому розділах журналу, який цілком самодостатньо виривається з-під тиску і «кокону», хоча й поживної як перегній, проте тяжко в інших випадках поборюваної “пізньосовєтчини”».

Крім дивовижних ілюстрацій, у «Порогах» є також і літературна творчість. Свою незвичайну (бо не вписується в традиційну літературну традицію) замальовку «Полювання на великі дерева» Юрій Вівташ починає так: «Полюють на все велике. Ніби в якомусь пароксизмі люті, маленька людина – та, що вже не миється милом і забула смак цукерок – прагне все применшити, занизити, споганити. «Дивіться, – пророчив Ніцше, – я покажу вам, як скаче остання людина!» Ми – свідки цього…. Людина – позбавлена духовности, моралі, мови – носій лише якоїсь «середньоміської» субкультури, сурогату – справді вже не живе, не ходить по землі під небом і Богом, як колись…»

А ось лише маленький фрагмент із поетичного доробку Раїси Лиші, представленого у виданні, яким, певно, і варто завершити ці міркування про історію самвидавного руху, боротьби за утвердження української культури в Дніпропетровську, оприявненого в майстерно зробленому виданні «Порогів»:
***
людина ввіткнута
в роботу наче голка
туди – сюди
туди – сюди
шиють і шиють
нею
великий мішок для світу

P.S. Насамкінець хочеться подякувати Юрієві Вівташу та Раїсі Лиші за можливість долучитися до історії руху за незалежність у Січеславі, відтвореному в «Порогах», що мав місце двадцять років тому. Сьогодні цей період історії потребує свого осмислення, а видання «Порогів» гранично точно й адекватно відтворює дух епохи. Прикметно, що творці «Порогів» сьогодні змогли знайти себе в часописі «Наша віра» відомого філософа, правозахисника й літературознавця Євгена Сверстюка. Ця маленька газета, на жаль, не має потрібної підтримки для свого повноцінного життя, проте саме вона змогла згуртувати людей, які свого часу, жертвуючи власною свободою та соціальним успіхом, постали проти радянської оманливої Системи Зла. Але проти чого поставати сьогодні в нібито демократичній державі, де такі видання, мовляв, і не потрібні «великим» державним мужам, які не живуть Україною? В такому разі і справді віриш, що велика людина не потребує слави, а потребує розуміння й підтримки задля нових благих справ і вчинків.

Юрко Ґудзь. Барикади на Хресті. Тернопіль: Джура, 2009

Маргінальні явища в українській літературі завжди були цікавіші за офіційні й канонізовані в радянські чи пострадянські часи. В українській літературі насамперед канонізувалися «відмінники», котрі добре знали, якого письма  потребує доба Щербицького, Кравчука, Кучми чи Ющенка. Психологія радянського відмінника дозволяла їм бути у фаворі. А маргінальні явища залишались у тіні, де, власне, їм і належало бути. Та саме на маргінесах, куди мало досягала увага читачів і зовсім не досягала увага партійної і кланової критики, панувала атмосфера абсолютної свободи, в якій формувався український андеґраунд. Літературна еволюція часто зводиться до переоцінки центральних постатей і явищ, які стають маргінальними,  а маргінальні – центральними. Маргінальними за життя  були Франц Кафка, Анрі Марі Бейль Стендаль, Герман Мелвілл, Андрій Платонов. Після смерті вони стали  центральними постатями світової літератури.

Пам’ятаючи думку російського формаліста Юрія Тинянова, що історія літератури є насамперед історією «літературних генералів», треба визнати, що маргінальні явища літератури – це навіть не історія літературних солдатів, це історія літературних ізгоїв, блаженних і диваків. Зазначу, що в слово маргінальність вкладаю не так негативне, як первісне значення. В античній традиції «marginalis» означало бути на краю чогось, а маргіналіями називались помітки на берегах рукописів чи книжок.

Саме такі помітки на берегах прочитаних книжок і журналів любив робити Юрко Ґудзь, завдаючи клопотів бібліотекарям різних міст, у читальних залах яких ховався від суєти і нав’язливих обов’язків сучасного світу. Про це подумалося, коли через сім років після смерті Юрка Ґудзя в тернопільському видавництві «Джура» з’явилася його книжка «Барикади на Хресті».

Після появи мого есе про Юрка Ґудзя «Останній мандрівний дяк української літератури» в журналі «Кур’єр Кривбасу» (2005, № 188) часопис «Критика» відверто назвав творчість Ю. Ґудзя маргінальним явищем української літератури. Отож для багатьох читачів він залишається маловідомим. Хоча на малій батьківщині письменника, Житомирщині, його ім’я стало культовим, цим самим  визначивши право на власну традицію і власний погляд на літературні цінності, якщо їх не визнають чи ними ігнорують на загальнонаціональному рівні. Варто зауважити, що в Житомирі існує навіть Поетичне братство Юрка Ґудзя, основу якого складають молоді літератори та білялітературна молодь.

У першій половині ХХ століття американський соціолог Роберт Езра Парк, що займався проблемою американських іммігрантів, увів до наукового обігу поняття «маргінальна людина». Спостерігаючи за життям іммігрантів, які відірвалися від рідної землі і не знайшли себе в чужій країні, так і не змігши побороти традиційних національних комплексів, він назвав цих невдах «маргінальними людьми». При цьому не вважав їх людьми другого сорту, оскільки бачив їхній потенціал і здогадувався, що згодом саме ці маргінали, які поєднують у собі традиції двох культур і мають, відповідно, вдвічі вищий культурний потенціал, будуть визначати  магістральні напрями сучасної культури.

Отож книжка Юрка Ґудзя «Барикади на Хресті» (можливо, як жодна інша книжка сучасної української літератури) так гостро не порушує проблему маргінальної особистості і маргінального світу, яким є українська дійсність.

Уже на початку роману Ю. Ґудзя «Не-Ми» читачеві здається, що головним героєм є мовчазний сорокалітній Вава, який пише роман «Ходіння замерзлими водами», потім, що героєм є ліричний герой, але далі, коли доходиш до щоденників і листів Юрка Ґудзя, у яких впізнається коло його знайомих, друзів, жінок, розумієш, що головний герой роману сам Юрко Ґудзь і його рефлексії.

Для тих, хто не знав письменника, роман «Не-Ми» видасться хаотичним звалищем різних текстів: ось нібито початок роману Оксентія Вави «Ходіння замерзлими водами», ось історія пацієнтів психлікарні, ось історія, пов’язана з Лук’яном Зазимком і заміжньою жінкою Йолею, в якій всі, хто близько знав Юрка Ґудзя, безпомильно впізнають одне з його давніх захоплень – поетесу Тетяну з містечка на Житомирщині. А далі роман непомітно переходить у щоденники, листи й спогади Юрка Ґудзя, ніби він забуває про своїх героїв Ваву, Зазимка, Йолю і починає розповідати про дуже особисте. І тоді стає зрозуміло, що роман «Не-Ми» є лише першою частиною тексту, а другою (і основною)  є сам письменник як код до роману, без якого цей твір не піддається розкодуванню.

Зважаючи на цю особливість, я б виділив чотири основні лейтмотиви творчості письменника: любов як сила, що виправдовує людське існування; мова як субстанція, з якої створено реальний і позареальний світи; антиімперський і антитоталітарний лейтмотиви; село як жертва міста в умовах колоніального та постколоніального часу. І ці лейтмотиви – чотири стовпи, на якому тримається вся архітектура Ґудзевої творчості.

Любов як вищий смисл життя – наскрізний лейтмотив поезії і прози письменника. Увесь роман «Не-Ми» пронизує любов чоловіка й жінки, матері й дитини, особистості й родини. Навіть у дитячих відчуттях дівчинки любов постає як найбільше людське одкровення: «До першої любові треба готуватися так само старанно, як і до сповіді останньої перед смертю». Це ж стосується й роману «Ісихія» – найбільш зрілого прозового твору автора, в якому любов і приватне життя стають заручниками імперських комплексів. У поемі «Барикади на Хресті», де слово Хрест – сленгова назва Хрещатика, любов до жінки пов’язана з боротьбою за духовне визволення, оскільки по-справжньому любити може тільки вільна людина.

Свого часу Юрко Ґудзь намагався втілити видавничий проект «Українська Реконкіста», який так і залишився його нереалізованою мрією. Поняття Реконкісти як визволення християнами своєї землі від іноземних загарбників на Піренеях протягом 711–1492 років не раз уживалося в різних країнах у різних історичних контекстах. Юрко Ґудзь у це поняття вкладав відвоювання українського простору від духовного, культурного і мовного домінування колишньої метрополії.

Про те, що мова – один із лейтмотивів роману «Не-Ми», видно вже в посвяті автора: «Літерам Аа Бб Вв Гг Дд Ее Єє… Юю Яя Ьь з любов’ю, вдячністю та безмежним відчаєм всіх спроб щось комусь розповісти присвячується». Отже, це роман про мову, але не ту, яка служить для передачі інформації, якою розважають і протоколюють офіційні циркуляри, а про мову, якою наповнена душа. Це нагадує вишивання білим по білому. Мовчання у романі як вища форма внутрішнього мовлення, коли сказане слово срібне, а несказане – золоте, коли навіть «сісти за стіл, за клавіші українізованої «Москви» й нанести перший удар відкритій рані білої сторінки…» постає як знак духовної зрілості людини.

Якщо роман «Не-Ми» був експериментом, що мав показати можливості мовчання у прозовому тексті, підтвердивши думку Моцарта, що пауза буває красномовнішою за музику, то в романі «Ісихія» таких надзавдань автор не ставив, хоча назва твору вказує на ісихію як православну традицію через мовчання й молитви пізнати  в собі царство Боже, а відтак концептуально роман пов’язаний із філософськими та стильовими пошуками, означеними в  романі «Не-Ми».

В «Ісихії» імперія постає силою, що підкорює приватне життя і калічить або знищує любов як  його найвищу цінність своїми невгамовними амбіціями. У сцені, коли американський і радянський солдати розглядають у бінокль голу афганську дівчину, яка «поспішала скупатися ще до схід сонця в тихій і теплій воді, поки знову не почалася стрілянина», незахищене жіноче тіло на фоні військового краєвиду постає як виклик смерті, що зводить нанівець і радянську мілітарну патетику, і американські інтереси в цій суворій і забутій Богом частині світу.

Всі  розділи роману «Ісихія» пронизані сюжетною напругою і виразним антиколоніальним  пафосом, і це робить роман найбільш зрілим прозовим твором автора. Вже в першій частині роману, викладеній як розповідь брата, антиколоніальний мотив досягає високого звучання в розповіді про зачистки афганських аулів, коли після атак радянських гелікоптерів, що руйнували будинки і вбивали людей, «до зруйнованого аулу входить спецпідрозділ для зачистки… Грабують, ґвалтують збожеволілих од страху жінок, убивають їхніх дітей… колона  проходила через ці селища – порожні, чорні, з неприбраними трупами вздовж шляху… То вже згодом «героїв» цієї порожнечі нагородять медалями «От благодарного афганского народа», й ті, хто посилав їх на смерть, на вбивства, збудують чужими руками помпезні меморіали…». Схожа сцена в романі «Ісихія» подана і в описі зруйнованого Грозного під час першої чеченської війни: «На вулицях валялися обгорілі трупи російських танкістів, чаділи смердючим димом перекинуті беемдешки, поруч розпаношених гранатометами машин сновигали здичавілі пси, ворушилися руді спини здоровенних пацюків… Уночі з підвалів, зі щілин тимчасових сховищ, вилазили вцілілі мешканці й грілися напроти смолоскипів пекельного вогню, біля прострелених газопроводів…».

Пам’ятаю, як обурювався Юрко Ґудзь мовчанням західних письменників, режисерів, інтелектуалів, які не зреагували на геноцид у Чечні, і в Житомирі на знак протесту привселюдно спалив російського прапора. Після падіння залізної стіни і об’єднання Європи світ загруз у дрібних міщанських проблемах, а змізерніла гуманітарна еліта, якій було не до страждань маленького чеченського народу, красномовно показала, що за російський газ згодна заплющити очі на будь-які витівки кремлівських стратегів.

У кожній прозовій фразі Ю. Ґудзя відчувається письмо поета: «стара груша цвіте, жінкою незнайомою пахне». Роман «Не-Ми», рефлексивний, позбавлений епічного стержня, важко назвати романом. Його варто розглядати в контексті еволюції наративних технік та уявлень про роман в українській літературі. Сам автор пояснює свій твір спробою написання антироману, в якому головні герої  постають «статистами третього плану – мовчальниками і самогубцями», бо в сюжеті він бачить текстову організацію «насильницької послідовности й фальшивої хронографічности подій».

Ці сентенції перегукуються з філософією адептів французького «нового роману», розвиток якого припадає на 50-70-і роки ХХ століття. Читаючи «Не-Ми», відчуваєш, що Юрко Ґудзь простудіював публікації про «новий роман» і досить буквально, як естетичну настанову, сприйняв думку Алена Роб-Грійєра, що роман не виражає, а шукає не щось, а самого себе. Підтвердженням цьому є досить промовистий пасаж Ю. Ґудзя: «Вава розповідає про свій роман… Не з жінкою, не з коханими кактусами, а роман з романом: зі ще не з’явленими уповні, але вже звільненими з небуття окремими сторінками». Іноді це виглядає кумедно, як тоді, коли Юрко Ґудзь термін Алена Роб-Грійє «шозизм», під яким один з ідеологів «нового роману» розумів «речизм» (від французького «chose» – річ) розуміє буквально як «шизоїдність», «божевілля». І це автор вкладає в текст, який видає спотворене розуміння Роб-Грійє: «Роман з ампутованою фабулістикою, занудливими реєстрами «надвечірніх свідчень», з відмороженими персонажами-крейзюками». Власне, цим продиктована і тема божевільні.

З представників «нового роману» Мішель Бютор був найменш войовниче налаштований до традиційного бальзаківського письма, тому він допускав у романі внутрішні монологи, спогади, есе. І, як Мішель Бютор, Юрко Ґудзь з мозаїки листів, щоденників і спогадів вибудовує міфологему сучасного українського світу.

Прихильність до естетики антироману виявляється і в згадках про його предтеч – Джеймса Джойса і Марселя Пруста, яких у романі називає Юрко Ґудзь.

Село як жертва міста в умовах колоніального та постколоніального часу – один із магістральних лейтмотивів творчості Ю. Ґудзя. Село Немильня, яке в усіх його творах звучить як Не-Ми, має полісемантичне значення і може бути потрактоване як конкретне східноволинське село на Житомирщині; відмежування російськомовного українського міста від зневаженого ним села, яке в свідомості міщан – чуже («село – це не ми»). Таким чином міщани відсікають себе від українських витоків. Водночас напрошується асоціація зі словом «німі» (в російському звучанні «нєми», цілком органічна для міста), що в контексті Ґудзевої концепції про мовчання (ісихію) як вищу форму внутрішнього мовлення набуває особливого значення.

В англійського етнографа та історика Едуарда Бернетта Тайлора, автора фундаментального дослідження «Первісна культура», є легенда, яку досі розповідають зулуси. Це легенда про плем’я амафенців, яке паразитувало на селянській цивілізації. Амафенці вважали селян людьми другого сорту, що зобов’язані були їх годувати. Одного разу вождь із будинку Тузі наказав амафенцям набрати достатньо їжі і йти в пустелю. Отож плем’я анафенян набрало їжі і пішло в пустелю. З собою люди взяли мотики, якими вже давно не працювали на землі, щоб відганяти гієн. І коли анафенці проїли всі харчі і почали голодувати, бо не мали змоги обдирати селян, яких у пустелі не було, Господь учинив злий жарт. Причеплені на їхніх спинах мотики приросли до тіл і стали хвостами, тіла покрилися шерстю, і анафенянці поробилися павіанами, яких зулуси досі іронічно називають «людьми Тузі».

Це притча — про те, що не можна паразитувати на інших, бо це веде до неминучого виродження. Вона стосується не лише колонізаторів і колонізованих народів, а й зверхності однієї частини суспільства над іншою. І в царські, і в радянські, і в пострадянські часи селянська цивілізація в Україні як джерело всього національного нещадно експлуатувалася і ставилася в нерівні умови з жителями міст. Звісно, у тому був неприхований колоніальний сенс – пересушити джерела, з яких у міста вливається людський потенціал, щоб міста перестали бути українськими. У романі «Не-Ми» це подано з відверто публіцистичною прямолінійністю: «…якби не свідоме винищення селян радянською владою, не тотальне перетворення залишених в живих хліборобів на рабів шматка чорного колгоспного хліба, ми вже давно могли б мати не тільки село – як осердя національної душі, але й повнокровне тіло українського міста… Ось саме цього окупаційна влада боялася найбільше. Тому – така страшна різанина свідомої людности, такий скерований московськими (й запопадливо реалізований тубільними) вождями геноцид. Місто – російське, а село – для українства, як територія етнографічно-колгоспної резервації». Повноцінні народи шанують своє село як грунт, із якого живиться соками  національне дерево, а закомплексовані й неповноцінні ставляться зверхньо і вороже. І ця зневага, культивована в свідомості українських міщан ще царськими соціопсихологами, досі працює на поступове виродження українського світу. Бо що не зробив Голодомор, дороблять свої міщани. В «Ісихії» є сцена жорстокого селянського опору, коли 1921 року в село приїхав загін радянських активістів збирати хліб, і ця репетиція перед 1933 роком виявилася для них фатальною. Захопивши озброєний продзагін, селяни змушують його їсти зерно, і коли активісти  відмовляються,  вбивають. Сцена розправи набуває погрозливого міжетнічного характеру, коли селяни постають страшною силою, Українською Реконкістою, якою вони були і в часи визвольної війни під проводом Богдана Хмельницького, і в часи ОУН-УПА.

У романі «Ісихія» протистояння між селом і містом набуває масштабів цивілізаційного конфлікту. Українець Селестин, який воював у радянській армії проти афганського народу, раптом зрозумів, що його змушують убивати таких же селян, «якими є його батьки, брати й односельці, що тут продовжується безжалісне винищення все тієї ж селянської культури з її непідлеглістю будь-якій владі, окрім землі й Бога», і переходить на бік моджахедів.

Є в «Ісихії» класична пострадянська картина: в обдерте село приїжджають столичні бізнесмени, щоб видурити в селян сертифікати на землю для будівництва «великої санаторійної зони» (як не згадати гнівну патетику Миколи Хвильового?). Сцена вигнання селян з їхніх насиджених століттями місць через підкуп, юридичні крутійства, погрози робить цю сцену, подану в романі як сон, пророцтвом, що чекає українське село в ХХІ столітті. Тому виселення села українськими скоробагатьками для своїх бізнесових проектів нагадує апокаліпсичні видива. Особливо вражає сцена, в якій селяни, завантаживши своє нехитре майно, стають свідками, як на їхніх очах нові господарі спалюють хати, щоб зрівняти згарище бульдозерами і на хатнищах селянської цивілізації, на місцях колишніх вігвамів українських індіанців, побудувати своє неукраїнське майбутнє.

Книжка Юрка Ґудзя «Барикади на Хресті» – це застереження, звернене до ситої совісті і сонного голосу крові, щоб своєю еволюцією наше суспільство не повторило легендарну історію зулусів, перетворивши співвітчизників на українських культурних павіанів, яким залишиться єдиний історичний вихід – влитись у спільний табун під орудою могутніших північних горил.

Василь Шкляр. Чорний Ворон. — Київ: Ярославів Вал, 2009

Історичний роман Василя Шкляра «Чорний ворон» належить до розряду масової і — головне — якісної літератури. Динамічний сюжет захоплює вже з перших сторінок, кожна колізія доведена до логічної розв’язки, композиція небанальна: художній матеріал переплітається із документальним. Відчувається, що автор дбає про свого читача. Якщо комусь така побудова видасться нудною, документальні сторінки, виділені курсивом, легко опустити. В. Шкляр поєднує у тексті історичну лінію із переживаннями епічного персонажа — класичною любовною історією, коли лицар готовий пожертвувати не тільки особистим щастям, а й життям заради свободи рідного краю. Якщо розв’язка любовної історії (принаймні, у романі про це заявлено на рівні чуток) щаслива — Чорний Ворон таки знаходить свою Прекрасну Даму (Тіну) на далекому вигнанні, щоправда зрадивши її попередньо з козачкою Досею, то в історичному плані зазнає нищівної поразки.

Вибір героя драматичний. Аби вижити, Ворон мусить відмовитися від  геройського життя («vita maxima») на користь життя пристосованого («vita minima»). Для волюнтариста (саме цей світогляд був панівним у міжвоєнній Європі ХХ ст.) такий крок є непростим, проте нам, людям сучасним, зрозуміліша усе-таки не самопожертва, що сприймається сьогодні як анахронізм, а прагнення жити і вижити за будь-яку ціну. Та й за законами масового жанру кінець має бути оптимістичним, усміхненим.

В. Шкляр вдається у своєму романі і до засобів магічного реалізму (чорний ворон як свідок холодноярської історії на тлі української), і до гіперболи — усі москалі у прозаїка як не кацапи, то кацапидли, що налітають ордою — «дрібні, кривоногі, але дуже мордаті, з пласкими, налитими кров’ю мармизами». Хотілося б, аби антропологічний портрет росіян був вишуканішим, не таким прямолінійним. Натомість холодноярських повстанців прозаїк романтизує в дусі Шевченкових гайдамаків, забуваючи, що досі відмінності між літературними родами ще ніхто не відміняв. У романі хронічно бракує психології: тут відсутній не тільки психологічний аналіз, навіть опису немає. У прозі (особливо епічній) психології не можуть замінити ані емоції, ані настроєвість. Особистість (особливо у переломні моменти) вибирає між білим і чорним, добром і злом, проте вибір передбачає безліч відтінків. Найтонші, майже невловимі зміни в людині відбуваються передусім у її душі. Про вибір літературного персонажа свідчить його погляд, жест, скупе слово — саме це ми знаходимо, наприклад, у психологічній прозі В. Стефаника і В. Портяка. «Чорний ворон» — роман пропагандистський, масовий, який, звичайно, не передбачає не тільки психологічної ускладненості характерів, а й наявності у героїв душі.

Певний опір у мене викликає й інтерпретація В. Шкляром духу того історичного часу, який прийнято називати Українською революцією,  або Визвольними змаганнями (1917–1921), його трактування ролі Холодноярської республіки (1918–1922).

Якщо говорити про філософію, то  у романі «Чорний ворон» В. Шкляр, можливо, й без будь-яких впливів протиставив геройському життю лицаря («vita maxima») пристосоване життя плебея («vita minima»). Про це свого часу писав В. Янів. Видатному українському етнопсихологу належить й інше припущення щодо індивідуалістичної природи українського національного характеру. Недоформована українська нація на будь-які історичні стреси зазвичай відповідає анархією. Здається, В. Шкляр не помічає, що саме індивідуалізм на межі з анархією, недовіра українців до будь-якої держави, навіть своєї, що сприймається колишньою колонією як інструмент гноблення, відіграє в українській історії фатальну роль. Про це свідчить і наш, постпомаранчевий час. Адже найпростіше скинути всю провину за поразку на слабких провідників (мізерну добірну меншину, за визначенням Ортеги-і-Гассета). Набагато складніше визнати, що саме суспільство, сама нація (або збунтована маса, за визначенням того ж філософа), яка цих провідників породила, виявилася не готовою, відтак й не здатною до реформ. Свого часу український письменник галицького походження Роман Купчинський (його епічний роман «Заметіль» про Січових Стрільців я ще згадаю у цій рецензії) діагностував: «Ми здібний народ і тому в більшості випадків імпровізуємо: промови, імпрези і… державу»; «автор української конституції має простудіювати дві речі: організацію Запорізької Січі й армії батька Махна. Без того не дасть ради».

Романтизуючи отаманів Холодного Яру, В. Шкляр трактує їх у своєму новому романі не тільки як найвитривалішу, а й як найпозитивнішу силу Української революції 1917–1921 років. Хоча у романі армію УНР називають нашою (Холодноярська республіка була територією УНР), проте між рядків читається нехіть не тільки окремих персонажів, а й самого автора до Петлюри і його уряду. Одначе хіба міг Петлюра  із такими «національно свідомими» отаманами, як Григоріїв (саме йому безпосередньо підпорядковувався Василь Чучупака, а останньому — Чорний Ворон (Лебединський, Черноусов)), що повсякчас переходив з одного боку на інший, добитися бодай найменшого успіху?

Нагадаю, отаман Григоріїв спочатку воював на боці Скоропадського, потім Петлюри, після арешту Болбочана перейшов на бік більшовиків. Саме Григоріїву належали слова про «отаманію в Києві», «австрійських фендриків», «сільських вчителів, кар’єристів і авантюристів» в уряді Петлюри. За іронією долі, отамана Григорієва убив хтось із махновців — ще однієї «конструктивної» сили Української революції, під прапором якої дехто ще й нині воліє святкувати українську Незалежність. Можливо, С. Петлюра мав повестися зовсім інакше: захищати ЗУНР, спиратися саме на галичан, тоді принаймні можна було б врятувати бодай цю українську територію, організувавши на ній хай малу, але Українську Державу (тим паче, що західні уряди тривалий час трактували територію ЗУНР як окуповану Польщею). Одначе такий хід думки — не для В. Шкляра. Недаремно у його романі населення за Збручем (йдеться, звичайно, про галичан) різко проставляється добрим і щедрим українцям з Великої України. Перейщовши кордон, Чорний Ворон із Тіною й малим Ярком ніде не можуть знайти собі прихистку — такі ці галичани недобрі й підозрілі. Одначе саме галичани попри всі свої недоліки були і залишаються найпослідовнішими носіями української ідентичності. У сучасній Галичині немає жодного пам’ятника Леніну, жодного совєтського танка на постаменті, галичани дбають про свою історію — їхнє краєзнавство стоїть на досить високому рівні, зрештою — ніхто в Галичині не дозволить собі сумніватися в Голодоморі, як це часто трапляється на Центральній Україні — про Східну взагалі краще промовчати. Питання про рівень національного самоусвідомлення населення в Галичині й на Великій Україні в часи Визвольних змагань також не дискутується. Зрозуміло, що жоден з отаманів (не тільки холодноярських; чого вартий той таки Махно, якому на кожному кроці ввижалася тінь українського шовінізму!) не був таким національно свідомим, як це прагне показати В. Шкляр. І саме в цьому, на мою думку, роман звучить фальшиво. Адже в українських умовах література, зокрема історична, не тільки розважає, а й продовжує формувати «молоду» націю, наше ставлення до певних історичних подій і явищ — у даному разі до отаманщини. Замість того, щоб поборювати в собі індивідуалізм — українську нездатність піднятися вище свого інтересу: власного «я» і своєї родини, свою схильність до анархії, яка, як відомо, ніколи не стане матір’ю порядку, ми вкотре чуємо про героїчну анархію як останній аргумент. І не варто тут згадувати «Гайдамаків» Т. Шевченка, бо то був зовсім інший історичний час, час, коли в українців не було й натяку на свою державу чи свою армію, коли захищати українців не було кому, окрім Залізняка й Гонти.

Хочу підкреслити, що романтизація персонажів властива далеко не будь-якому епічному твору. Є чимало прикладів іншої, суворої епічної літератури, наприклад, «Поза межами болю» О. Турянського. Вже згадуваний мною Р. Купчинський у своїй трилогії також не підсолоджує «усусів», протиставляючи їм москалів у звірячій подобі. Наведу знаковий епізод із роману «Заметіль»: населення галицького містечка облетіла звістка про полонених москалів. Старий і малий кидаються подивитися на тих, хто, за поголосом, не церемониться із цивільним населенням на захоплених територіях. Одначе реальність виявляється зовсім іншою. Австрійці захопили у полон єдиного москаля, який виявився фельдшером, євреєм. Натомість Р. Купчинський конкретизує образ москалів, вдаючись до метафори, протиставляючи вигуки «Ура!» російської й німецької армій. Якщо у вигуку російських солдатів вчувається гроза непроглядної маси, меланхолія гнаних на смерть людей,  то німецький нагадує блиск гострого леза, що розтинає повітря.

Не менш цікаво порівняти й гумор обох письменників. Якщо у Р. Купчинського він витончений, то у В. Шкляра прямолінійний, а часто й водевільний — згадаю момент, коли захоплені повстанцями на святі «червінці» співають перед смертю славень «Ще не вмерла Україна»: «Напрочуд зворушливий вигляд мали голомозі москалики — чудні такі, дрібні, вухаті, наївні, шмаркаті, ну геть тобі діти, вони гули, як жуки, але так натхненно, що можна було заридати від цього видовища».  Переважно усі військові операції у романі виглядають як вистава, іноді — як концерт. Такий підхід прийнятний для масової літератури, коли автор задовольняє очікування читачів, що прагнуть розваги. Однак у такому випадку не варто говорити ані про історичну правду, яка зазвичай є надто складною, ані про уроки історії, що передбачають критичне ставлення, а не глорифікацію, ані про трагічну долю людини, в жилах якої тече реальна кров, а не чорнило чи томатний сік. Цього разу В. Шкляр у романі «Чорний ворон» адаптує без перебільшення трагічну історію Української революції (1917–1921) до масового сприйняття, скріплюючи, за рецептом Г. Сенкевича, українські серця. На жаль, за такого підходу ми, втішаючись своєю славою, приречені залишатися збунтованою масою, що гине від власної героїчної руки.

Микола Неврлий. Минуле й сучасне: збірник слов’янознавчих праць. — Київ: Смолоскип, 2009

Ще й сьогодні, на жаль, мешканці інших країн, які серйозно цікавляться українською культурою, знаходять у ній свою працю й поклик, виглядають для нас як несамовита екзотика. Що ж до Миколи Неврлого, активного дослідника української літератури, її персоналій та міжнародних зв’язків, то про його науково-публіцистичну місію можна сказати, що вона далеко не обмежується висвітленням питань нашої культури за кордоном чи промоції. Його праці в комуністичні часи, з одного боку, були відверті, інформативні й цікаві, чого ніхто не міг собі дозволити в УРСР. А з іншого боку, в них завжди переважали дипломатичні формулювання, стримана риторика, були тут і певні ритуальні фрази, що давали змогу легітимізувати тексти в умовах “соцтабору”. Як наслідок – парадокс! – чехословацький українознавець виконував роль інформаційного джерела про українську літературу для самих українців.

Микола Неврлий народився 1916 року в російському Ростові-на-Дону, в змішаній українсько-чеській родині. В умовах „пожовтневої” дійсності родина Неврлих постійно шукала собі зручнішого й безпечнішого місця проживання й праці. Микола встиг пожити у Полтаві, Харкові, Куп’янську та інших малих і великих містах України. Скрізь Неврлі опинялися в середовищі інтелігенції, спілкувалися з цікавими людьми. Молодому Миколі доводилося бачити Хвильового на вечірці в письменницькому клубі, а його батько навіть був певний час оглядачем зарубіжної преси для Миколи Скрипника. У 1933 році мандрівна родина відчула чи зрозуміла, що найближчим часом може постати питання про фізичне виживання. Микола потай поїхав до Москви, прийшов до чехословацького посольства – і отримав для себе й для рідних нові чехословацькі паспорти. Якби це відбувалося роки на чотири пізніше, такий крок не тільки б нікого не врятував, а й став би, швидше за все, приводом для неминучого арешту. Однак у тридцять третьому сім’ю Неврлих ніхто не зачепив – і вони якнайшвидше полишили радянську Україну. Микола Неврлий згадує, що їхній міжнародний вагон на київському вокзалі „стерегли” червоноармійці, не випускаючи нікого на перон.

Надалі майбутній українознавець жив спершу в Закарпатті, а потім постійно в Чехії та Словаччині. Тут йому знову щастило на зустрічі з важливими в історії української культури людьми, як-от з Олександром Олесем, Олегом Ольжичем, Євгеном Маланюком, Олександром Колессою та іншими. Навчався Микола Неврлий у Карловому університеті. Із вступом нацистів на територію України долучився до оунівських похідних груп. Дійшов до Василькова, де познайомився з іще однією яскравою постаттю – поетом Михайлом Ситником, який згодом став одним із „поетичних спікерів” УПА. Можна сказати, що до певної міри Микола Неврлий відкрив його талант. В Україні на Неврлого, вірогідно, чекала сумна доля (згадаймо розстріли київських учасників оунівських похідних груп), але його відкликав до Праги сам Ольжич – і життя було врятоване.

Микола Неврлий ще встиг взяти участь у празькому повстанні проти німців, якф відступали, а з приходом Червоної армії зумів приховати резонансні факти своєї біографії та з часом стати якщо й не втіленням благонадійності, то принаймні фахівцем, який мав змогу займатися своєю справою. А справою його було дослідження української та інших слов’янських літератур. Із настанням „відлиги” Неврлий почав активно їздити до УРСР, акуратно постачати в Україну приховану інформацію про нещодавню історію літератури, а заразом і вивчати те, що можна було дізнатися тільки тут, зустрічаючись з українськими радянськими літераторами (наприклад, із Володимиром Сосюрою та Миколою Бажаном). І посьогодні Микола Неврлий продовжує працювати над дослідженням і критикою української літератури.

Що ж до самої книжки, то цей грубий том складається з восьми великих частин. У першому розділі зібрано статті Миколи Неврлого, присвячені класичній українській літературі та її зв’язкам з іншими європейськими літературами. Доволі незвичними для українського читача тут можуть виглядати такі тексти, як, наприклад, „Українська школа в чеській літературі” або „Чеський роман про Гуцульську республіку”.

До певної міри, продовжує цю лінію другий розділ, „Чесько- й словацько-українські зв’язки”, де Неврлий уже не обмежується суто літературним контекстом. Наприклад, стаття „Подиву гідна знахідка (Словацький резонанс Кирило-Мефодіївського братства)” розповідає про замітку, що вийшла 1848 року в словацькій газеті. В ній подавалася інформація про справу Кирило-Мефодіївського братства. З цього автор робив висновок про відмінності панслов’янських рухів у західних і східних слов’ян та про рівень обміну інформацією між країнами.

Напевно, головним смисловим центром книги є частина третя, „Із модерної української літератури”, яку складають розвідки про українську літературу ХХ століття. Серед важливих текстів розділу можна відзначити „Етапи формування західноукраїнської модерної поезії”. У цій статті висвітлено істотні стилістичні та організаційні тенденції західноукраїнської поезії періоду між двома світовими війнами, яка й дотепер є значно менш висвітлена, порівняно з „червоним ренесансом” УСРР.

У четвертій частині – „З найновіших праць” – зібрано статті доволі різних тематик, від продовження вивчення міжнародного контексту української літератури до полемічного твору „Чому не здійснилась реформа Бернолака”, в якому Микола Неврлий розповідає про невдалу спробу в кінці XVIII століття кодифікувати словацьку мову на основі західнословацьких говірок, і робить цю історію доказом тези про історичну безперспективність спроб утворити повноцінну літературну русинську мову.

Саме закарпатській тематиці присвячено й наступний розділ – „Закарпаття і Пряшівщина”. Не завжди речі, про які тут ідеться, говорять щось читачеві з північного боку Карпат, а отже, актуальність, наприклад, статті „Вінки, котрі ніколи не зав’януть” про українського поета з Пряшівщини Івана Мацинського не втрачається й через двадцять років після першого опублікування.

Ще один важливий розділ – „Спогади”. Як сам Микола Неврлий сказав на своїй презентації, головним підґрунтям свого життєвого успіху він вважає те, що йому надзвичайно пощастило на знайомства з цікавими людьми. Про деякі з цих знайомств автор і переповідає. Наприклад, про спілкування з таким непростим героєм української поезії, як Володимир Сосюра, котрий при зустрічах у Києві розпитував Неврлого правду про Євгена Маланюка, а даруючи книжки, деякі імена замальовував у них олівцем, аби вже за кордоном Микола Неврлий міг їх відновити за допомогою ґумки.

Сьома частина книги, „Найважливіші рецензії”, містить відгуки Неврлого на поточні події та нові книжки. Наприклад, тут є розповідь про міжнародну наукову конференцію, присвячену історії Кирило-Мефодіївського братства, що відбулася 1994 року в Києві. І останній, наймісткіший, розділ „Varia” („Різне”) цілковито відповідає своїй назві. Тут і роздуми про реінтеграцію України до Європи, і виступи інших авторів про самого Неврлого, і вірш Володимира Сосюри, присвячений „словацькому другу”, і листування автора з різними діячами української культури – від Івана Світличного до Бориса Патона.

Отож, „Минуле й сучасне…” вийшло об’ємною та інформативною книгою. А деякі правописно-лексичні особливості мови, не зовсім ідентичні сучасному внутрішньоукраїнському стандарту, не повинні становити жодної проблеми з доступністю тексту, написаного лаконічно й „по ділу”. Це така собі „суб’єктивна енциклопедія” літератури українського ХХ і не тільки ХХ століття, і її видання за умов нинішнього ще недостатньо „укомплектованого” інформаційно-культурного простору справді є вкрай важливим і, як пожартував під час презентації Іван Дзюба, „видавництво „Смолоскип” тут виконує роль міністерства надзвичайних ситуацій”.

Євгенія Кононенко. Книгарня «ШОК». — Львів, Кальварія. — 2009.

Євгенія Кононенко бере щирістю. Вона завжди вкрай відверта, а тому їй завжди віриш.

Навіть коли у досить фривольному оповіданні «Комп’ютерна елегія» про ворожіння за інтернетом, яким розпочинається нова збірка письменниці, посилання внизу сторінки повідомляє: «свідомо не подається інформація, що саме треба робити з обличчям на екрані за допомогою крові», — мимохіть виникає думка: а вона ж справді знає! І спроможна — сто відсотків! — приворожити в цифровому форматі будь-якого чоловіка, навіть публічного, заможного, завжди зайнятого, довести його до нестями… аби зрештою дійти мудрого висновку: «Іноді комп’ютер може бути кращим за чоловіка — і вимкнути його можна, коли зовсім набридне, і відповіді на сакральні питання знає краще за багатьох чоловіків».

Відвертості не буває багато. Можливо, тому після досить вдалих, але не достеменно успішних спроб зробити кар’єру «української Марініної» Євгенія Кононенко повернулася від детективних романів на територію, де вона може все, — до малої прози. Один-єдиний, але чітко вивірений і приголомшливий сюжетний хід. Мінімальна (зазвичай двоє: він і вона) кількість образів, — себто ні, абсолютно живих людей. І жодного зайвого, неточного слова.
Євгенія Кононенко бере впізнаваністю. Більшість ситуацій зу її новелах легко асоціюється із реальним життям, а герої — з читачами. Буденний трикутник «мати-син-майбутня невістка» у новелі «На своїй землі»: яка знайома, класична, вичерпана ситуація! Здавалося б, власний життєвий досвід (а кому з нас не довелося випробувати на собі бодай одну з цих трьох ролей?) дозволяє передбачити всі можливі варіанти розвитку подій. Проте останній рядок у новелі, фінальна репліка героїні перевертає все. І влучає точно в ціль.

Або ж безжально-афористична анатомія життя і часу, що стосується всіх без винятку: «Ювілеї чоловіка — святкування нового злету, нового кохання, нової хвилі молодості. А ювілей жінки — то кумедне бажання схопити за хвіст те життя, якого вже ніколи не буде. І всі претензії можна адресувати тільки Господові» («Голий ювілей»). Моторошно, навіть коли тобі поки що трохи за тридцять. Але й ця вкрай відверта новела матиме абсолютно несподіваний фінал.

Євгенія Кононенко бере фантастичністю. Іноді її сюжети неймовірні настільки, наскільки може бути такою тільки правда, в літературному сенсі поняття. Ну як, скажіть, могли впізнати одне одного, перетнувшись випадково у нотаріальній конторі, дуже літні люди, які востаннє бачилися… 1933 року, малими дітьми? Але ж раз на життя трапляється й таке, і вони обміняються телефонами, і довго-довго розмовлятимуть про все на світі, і будуть щасливі, і помруть в один день («Телефонна елегія»). І не повірити — неможливо.

Деякі новели підкреслено гостросюжетні: ось героїня, яка їде на край міста до одруженого коханця, мало не стає жертвою згвалтування, утікає, скориставшись щасливим випадком, до того ж — прихоплює мимоволі чужу сумочку з чималою сумою грошей… («П’ять хвилин ніжності»). Майже бойовик. Але всі ці пригоди не мають жодного значення. Важать — оті самі винесені в заголовок хвилини, що вона їх таки отримує у фіналі, сильна жінка від підкреслено слабкого чоловіка, якого кохає й кохатиме надалі. Або ж новела зі «шпигунським» сюжетом «Фронтові листи»: не настільки важливо, які спецслужби і навіщо провернули інтригу щодо викрадення листів таємничою дівчиною, підісланою до юного закоханого хлопця. Важить — що «ВІДТОДІ в його житті не сталося нічого». Сфера особистого й інтимного у Кононенко завжди впевнено переважує соціальну, державну та іншу загальнолюдську реальність.

Відвертість — тонка матерія. Адже письменниця ділиться такими спостереженнями й відчуттями, за якими неможливо не запідозрити певного автобіографізму. І він там, безумовно, є, тільки виокремити важко. Чого варте її фірмове авторське «ти», використане раніше у резонансному й перекладеному нещодавно в Росії есеї «Без мужика»? І ось воно знову, у новелі «Не склалося» — про мрію справжньої феміністки. Дуже подібної до авторки. Яка цілком реально могла опинитися в такій самій пікантній ситуації, чом би й ні?

Щось особисте, тусовочне, проглядає і в закамуфльованих другорядних персонажах заголовної «Книгарні “ШОК”»: безперечно, хто в курсі, ті впізнають, а решті доведеться читати так. І всі ці речі, що ризиковано балансують на межі, письменниця робить цілком свідомо: «нехай хтось ламає собі голову, що є автобіографічним, а що нафантазовано». Це з есею (перепрошую за тавтологію) під назвою «Чому саме есеї?», одному з трьох, що завершують збірку. В цих творах письменниця бере на себе роль літературного критика, прискіпливо анатомуючи… саму себе. І це вкрай цікаво.

Ось есей «Анна Гавальда (Микола Рябчук)». Мало в кого вистачило б сміливості порівнювати власні твори зі світовими бестселерами (що їх Євгенія Кононенко перекладала з французької): «…мої якщо не кращі, то принаймні не гірші, проте не мають і тисячної частки слави Анни Гавальди», і спробувати самій же відповісти на явно болюче для неї питання: чому?

А до чого тут Микола Рябчук? Здається, і з Рябчуком там не все так просто… Зрештою, прочитаєте. І про вітчизняний варіант шляху в літературу, і про інтриги перекладацького середовища («Про інтимні стосунки оригіналу та перекладу»), і ще багато про що.

Але навіть ці твори, написані від першої особи, яка є не ліричною героїнею, а саме письменницею й перекладачкою Євгенією Кононенко, я б не радила сприймати цілком за чисту монету. Вона й сама не радить. Адже і найвідвертіша література залишає місце таємниці. А «у рамках сповіді найнадійніше моделюється невідповідність істині».

Тема «романів Куліша» – для освіченого читача аж ніяк не є новинкою. Незмінними авторитетами в ній досі лишається Віктор Петров, який понад п’ятдесят років тому написав романізовану біографію Куліша, а також відомий львівський літературознавець та історик літератури Євген Нахлік, упорядник кількох видань Кулішевих творів, а також автор двох монографічних розвідок про Куліша («Подружнє життя і позашлюбні романи Пантелеймона Куліша» та «Пантелеймон Куліш: Особистість, письменник, мислитель» у двох томах). Найостанніша розвідка Євгена Нахліка, коментарі до якої написано у співавторстві з дружиною Оксаною Нахлік, також присвячена Пантелеймонові Кулішу, хоча самого Куліша в новій книжці порівняно небагато. Натомість дослідників куди більше зацікавили малодосліджені особистості двох «нездійснених» коханок письменника – Параска Глібова й Агрипина (або ж Горпина) Ніколаєва.

Єлизавета Юскевич-Красковська, Олександра Милорадовичівна, Марко Вовчок, Ганна фон Рентель, Параска Глібова, Агрипина Ніколаєва – навряд чи цей список позашлюбних пасій Куліша є вичерпним. Чому ж, у такому разі, Євген Нахлік присвятив своє чергове дослідження саме Глібовій та Ніколаєвій? Перша – дружина відомого байкаря, доброго Кулішевого знайомого Леоніда Глібова, друга – колись «невідома київська інститутка», авторка таємничих постань, яка тепер набуває наймення – Горпина Ниіколаєва. Чому саме ці дві жінки? Адже їхні романи з Кулішем, як переконливо доводить автор книжки, навіть не дотягують до справжнього «любовного роману»! Усе просто: «…вирішальну роль, у тодішньому почуттєвому піднесенні, що його переживав Куліш, відігравали дві жінки – Параска Глібова і Горпина Ніколаєва», – пояснює у вступі Є. Нахлік.

Обидві жінки відмовили Кулішу; обидві стали для нього «нездійсненим» коханням, як Марко Вовчок. І – що найцікавіше – обидва «майже романи» розгорталися водночас, протягом короткого літа 1860-го року.

Парасці Глібовій відведено більшу частину розвідки. Її життєпис автор починає від народження батька, Федора Бордоноса, й закінчує його ж смертю (таким чином автор одним пострілом убиває двох зайців: прослідковує Паращине походження – і розповідає про маловідомого священика Федора Бордоноса). Схоже на те, що Євген Нахлік не приховує щирої симпатії до надміру палкої та відвертої у своїх почуттях дружини Леоніда Глібова, подеколи навіть ідеалізуючи Параску: «Якоюсь мірою Параска була тургенєвською жінкою – зосереджена на своїх почуттях, душевна, ніжна, вразлива, мрійлива, перейнята тугою за ідеальним обранцем». Є. Нахлік ґрунтовно досліджує причини «майже-зради» Глібової. Мовляв, її чоловік, одружившись у віці двадцяти п’яти років, досить швидко охолов до дружини: його кохання було таке ж, як і його вдача, – рівне й спокійне, до того ж, письменник мав слабке здоров’я, тож фізично не міг цілком задовольнити молоду жінку. Крім того, ще до швидкоплинного роману Куліша й Параски Глібов увесь поринув у письменство, громадські й культурні справи (як пише Є.Нахлік, «сублімував»). А Параска була молодою й здоровою жінкою, яка прагла палкого тілесного кохання. Автор дозволяє собі психоаналітичну інтерпретацію її поведінки у шлюбі, повсякчасного флірту й серйозних захоплень то Кулішем, то молодим громадським діячем Іваном Андрущенком: «Так Параска висловлює, по суті, бунт душі й тіла проти культури як духовного явища. Жінка як біологічна істота бере в ній гору над жінкою як творцем культури», – підсумовує дослідник.

Жінка, ім’я якої у назві розвідки фігурує другим, – Горпина Ніколаєва – насправді чи не найглибше після Марка Вовчка вразила Пантелеймона Куліша: «Саме роман із Горпиною, – стверджує Євген Нахлік, – став для Куліша вершиною його позашлюбних шукань». І саме вона, Горпина Ніколаєва, є тією «таємничою київської інституткою», про яку дослідник уже писав у «Подружньому житті і позашлюбних романах…». Вродлива, розумна, відмінниця, одна з найкращих вихованок інституту, національно налаштована й молода – здається, такий ідеал Кулішевої жінки змальовував Євген Нахлік у згаданій монографії?

Проте й цього разу Кулішеві не пощастило з позашлюбною обраницею. Агрипина у відповідальний момент виявила нерішучість (або ж навпаки, взялася за розум?) і повернулася до нареченого, як і Параска. Як переконує автор дослідження, справжніми цікавинками для істориків літератури й культурологів стануть дев’ять досі не публікованих листів Горпини до Куліша. Мовляв, до цього нам був доступний тільки любовний епістолярій самого письменника, тепер же маємо змогу почути в романах Куліша й «жіночий голос»: «…листи від Горпини Ніколаєвої (разом зі збереженим одним листом від Параски Глібової, що також подається у нашому виданні), – пише Євген Нахлік, – унікальні вже тим, що, на сьогодні, це єдино відомі інтимні листи до Куліша від його позашлюбних пасій. Досі ми мали справу лише з його чоловічим еротично-епістолярним дискурсом, тепер можемо ознайомитися і з їхнім жіночим».

Щиро кажучи, нова книжка львівських літературознавців не так і багато додає нових штрихів до портрета самого Пантелеймона Куліша. Очевидячки, після Петрова й двох попередніх розгорнутих монографій Є. Нахліка додати вже попросту нíчого. Тож намагаючись не повторюватися, Євген Нахлік цього разу використовує постать Куліша як своєрідну «зв’язку», гачок, за який можна зачепити життєписи ще кількох цікавих осіб – сучасників Куліша, його знайомих, колег. Окрім згаданого Федора Бордоноса, Є.Нахлік доволі детально описує життя неперевершеного господаря т. зв. Носового Куреня – Степана Носа, а також сина Леоніда Глібова від другого шлюбу – Олександра. Тож у такий хитрий спосіб книжка, в якій читач передбачає насамперед історію двох романів Куліша, і справді перетворюється на біографічно-культурологічне дослідження. Можливо, згадані в ньому другорядні персонажі в майбутній розвідці Євгена й Оксани Нахліків стануть центральними. А ми вже навіть здогадуємося, яку назву матиме та книжка, – її дослідник вказує ближче до «розв’язки» – «З оточення Пантелеймона Куліша: Григорій Честахівський і Маруся Денисенко».

Ольга Петрова. Комедія Данте Аліг’єрі. Мистецтвознавчі коментарі ХIV—ХХ століть. — Київ: Факт, 2009

Книга професора Ольги Петрової „«Комедія» Данте Аліг’єрі: мистецький коментар XIV-XX століть” – плід довготривалої наукової роботи. В її основу ліг текст кандидатської дисертації, присвяченої „Божественній комедії” Данте Аліг’єрі у мистецтві XIV-XX століть. Праця чекала на своє видання більш, ніж тридцять років. І ось, щедро ілюстрована (залучено загалом 178 ілюстрацій) та доповнена  перекладом англійською, вона нарешті вийшла у видавництві «Факт».

Ще до початку роботи над дисертацією О. Петрова стала автором циклу графічних ілюстрацій до Дантової „Комедії”. Продовжуючи українську образотворчу Дантеану, розпочату Григорієм Гавриленком та його ілюстраціями до видання «Vita Nuova» 1965 року, художниця пішла шляхом власного бачення та створила експресивні композиції. Їх одразу ж помітила та затаврувала влада. Після часткової публікації ілюстративного циклу у журналі „Всесвіт” (1972 р.) авторка отримала офіційну рецензію: „Не дозволяти співробітничати з видавництвами та редакціями України”.

Саме цей факт змусив авторку звернути енергію в інше – дослідницьке – русло. «За час «внутрішньої еміграції», на яку в умовах радянської ідеології було приречене будь-яке нестандарте мислення, – пише О. Петрова у  вступному слові, – Данте, його незалежність у думках та вчинках сприймалися як «школа свободи»». І справді, творчість першого ренесансного поета-вигнанця надихала багатьох інтелектуалів 1970-1980-х років. Серед своїх провідників у світ Данте Ольга Петрова називає перекладачів Миколу Лукаша та Григорія Кочура. Лукаш дав їй «змогу відчути колорит «вольгаре» ХІІІ століття», а Кочур навчив «упокорення перед огромом дослідницької праці». Зацікавлення творчістю флорентійця розділяв з Петровою й Іван Драч – перекладач «Vita Nuova» та дослідник Дантової поезії.

„«Комедія» Данте Аліг’єрі: мистецький коментар XIV-XX століть” – не так огляд образотворчого матеріалу багатьох авторів у каталожно-описовому сенсі, як книга, що претендує одночасно на статус підручника з історії мистецтва та історії ідей. Розглядаючи того чи іншого автора з кола європейської образотворчої Дантеани, дослідниця не минає увагою історичний контекст, основні філософські ідеї та художні моделі доби. А відтворивши таким чином культурний клімат певної епохи, з’ясовує те, що є найважливішим для її дослідження, а саме: як тогочасні читачі ставились до Данте? Як сприймали: як ворога, вчителя, провідника, співрозмовника, далекого класика? На всі ці питання, як і на найголовніше – чи можливо узагалі адекватно проілюструвати Данте – авторка послідовно дає відповіді у кожному з розділів: присвячених Дантеані доби Ренесансу, ХІХ та ХХ століть.

Перегортаючи сторінки кодексів XІV – початку XV століть, О. Петрова відзначає сліпе слідування «букві», оповідальний характер ілюстрацій, що підсилюють емоційну відчуженість ілюстрації від тексту. Подібним чином аналізуючи зв’язок між художниками кожної окремо взятої доби та текстом Данте, О. Петрова виділяє окремих митців, які, на її думку, найближче підійшли до глибокого розуміння поета – на емоційному та філософському рівнях. В авангарді Дантової “гвардії” таким чином виявляються митці італійського Ренесансу Лука Сіньйореллі (саме його руки портрет Данте прикрашає обкладинку книги) та Мікеланджело; англійський романтик, художник та поет Вільям Блейк (відомий багатьом за згадками у фільмі «Мрець» Джима Джармуша); французький романтик Ежен Делакруа; скульптор Огюст Роден, а також митці ХХ століття – Сальвадор Далі, Ренато Гуттузо, численні ілюстратори з країн «соцтабору». Такий підбір «дантівських» та «недантівських» художників, а заразом і епох наштовхує на думку про ніцшеанський поділ на аполонійські та діонісійські періоди, з яких, виглядає, саме діонісійські суголосні «Божественній комедії».

Такий підбір, без сумніву, суб’єктивний та базується на власному враженні автора від «Божественної комедії». Втім, він є переконливим. Наголошуючи на революційному характері, далеко не середньовічному світобаченні, науковій прогностичності та інтелектуальній гостроті твору, О. Петрова у масиві створеного за такий тривалий час образотворчого матеріалу шукає той, який, попри поставлені його власним часом вимоги, виривається у позачасовий та позапросторовий вимір Дантових світів. Таким чином, митці стають не просто читачами, а й пошукачами духовного зв’язку з літератором. Ті з них, кому контакт таки вдається, по-різному позиціонують себе щодо твору. Деякі з них стають вдячними послідовниками, інші невтомними інтерпретаторами, ще інші – затятими диспутантами. Головне, стверджує дослідниця, – аби не бралися сліпо відтворювати сюжет на кшталт кадрів у кіно (як ренесансні мініатюристи, що ще не «доросли» до сприйняття сучасника) та не користувались поемою як засобом похизуватись власним академічним вмінням (як то було у класицистів ХІХ століття).

Читачеві книги легко помітити, що найбільш Дантівським художниця та мистецтвознавець вважає ХХ століття. Саме такі струси, як нацизм та комунізм, дві світові війни, на думку автора, роблять недавній час найбільш схожим на той, у якому жив Данте Аліг’єрі. А, отже, кому, як не сучаснику, дано найкраще зрозуміти автора «Комедії».

Підтримане ж Італійським інститутом у Києві та UniCredit банком, видання  „”Комедія” Данте Аліг’єрі: мистецький коментар XIV-XX століть” вирізняється якісною поліграфією та серйозним підходом до верстки. Поєднання англо- та україномовного варіантів тексту суттєво розширює коло потенційних читачів. Обіцяно, що книгу отримають не лише українські, а й численні світові бібліотеки.

Втім, у бочці меду не без ложки дьогтю. Поряд із бездоганно грамотним англійським текстом трапляються фрагменти оригіналу, яких, схоже, не торкалась рука редактора. Такий підхід видавництва «Факт» щонайменше дивує. Хотілося б усе-таки, щоб естетично довершена форма мала адекватне наповнення.

Між тим, як показує досвід видавництв останніх років, «Божественна комедія» все така ж актуальна. 2006 року у видавництві «Фоліо» книга Данте вийшла з ілюстраціями Ольги Петрової (як і розглянута тут праця – більш, ніж через тридцять років після свого створення). Вже наступного року – у видавництві Львівського католицького університету вийшла перша кантика твору з ілюстраціями Юрія Козака. Отже, з’являтимуться нові читачі й інтерпретатори поеми. Як, сподіваємось, і дослідники.

Володимир Даниленко. Кохання в стилі бароко. – Львів: ЛА «Піраміда», 2009

Хто б сумнівався, що Київ – всуціль просякнуте містикою місто. Щоправда, вона, як правило, асоціюється з мглисто-романтичним минулим – чи то зі староруськими легендами, чи з бароковими химерами, чи, на гірший випадок, із часами Голохвастова й Проні Прокоповни, коли дух чарів ще не зовсім вивітрився з тутешніх покручених вуличок та узвозів… Тоді ще сумлінний побутописець Ніколай Лєсков міг визбирувати родзинки київського фольклору та колекціонувати місцевих диваків, яких із його легкої руки почали називати київськими антиками.

Не бракувало спроб проникнути в містичний образ Києва і в двадцятому віці. Варто згадати хоч би блискучу візію міста М. Булгакова, що наново, було, актулізувала ту непоясненну київську „античність”, архетипну природу цього незвичайного місця, в якому кожен жест, не кажучи вже про слово, набуває архетипної знаковості. Проте далі почалася пісна більшовицька доба з розгулом атеїзму, який викорінив наш інтерес до містики. Настільки, що від віків знамениті та суперактивні київські відьми змушені були змінювати професію чи, принаймні, місце своїх традиційних з’їздів, оскільки Лиса гора втратила свій статус провідного космодрому демонських сил. Інші все ж подейкують, що насправді все не так погано, що влада безвірників не перемогла традиційної магії, натомість глухо замовчувала все з нею пов’язане, щоб, не дай Боже, не сполошити місцевих мешканців, які мали твердою рукою будувати в цьому непевному місті соціалістичні бетоноїди.

Так чи інак, а роман, про який ідеться, наново відроджує київську містику, втягуючи в неї читача, ніби муху в патоку. І це безумовний успіх прозаїка, який узявся реалізувати таке завдання. Бо наша література, хоча непомітно для себе й виросла з коротких штанців, проте досі якось чи то побоюється, чи то соромиться освоювати поважні, неінфантильні теми, себто те, що вчені дядьки називають великим наративом. А без сього – хоч скач, хоч плач – гідне спілкування з читачем не вдається, лише перформенси.

Тема Києва – одна з тих, що лякали наших літераторів. Місто, яке відповідає усім міркам культурного феномену, чомусь не привертало їх вникливої уваги. Може, боялися того, що в цьому місті мало українського, що воно було й лишається космополітичним. Але ж така доля багатьох мегаполісів, що вже тут вдієш! Очевидно, не кажу тут про ліриків, які натхненно заримували екзотичну міську топоніміку. Епічного ж образу Києва досі виразно бракує в нашій словесності. Винниченко, скажете, Підмогильний? Так, але це був ще той Київ, а реалії життя в місті радикально змінилися за минуле століття. А от щоб вписати давню містику в ритми сучасного великокиївського мурашника, та ще у доброму стилі? Того довелося чекати аж до появи нового роману Володимира Даниленка.

„Кохання в стилі бароко” – містичний роман, який цілком гідно розвиває перервану свого часу традицію. За кулісами Даниленкового твору іронічно усміхаються Гоголь і Лєсков, Булгаков і Підмогильний. І, звісно, шістдесятники з їхніми неординарними спробами химерного роману. Валерій Шевчук, який тут присутній не лише в стильових ескападах та підтекстових смислах; автор робить його героєм твору (байжуже, що епізодичним, зате колоритним). Традиціність – те, що визначає загальний задум твору, його дух і сферу властивих інтертекстуальних паралелей, зосереджених навколо широко закроєної теми Києва – у міському фольклорі, історії, літературі, монументальному мистецтві тощо. Традиція надає певності авторові, який береться за чергове відчитування таємниць міста-палімпсеста, одного з утілень образу Вічного Града й сакрального локусу на цій землі.

Варто, однак, застерегти, що Даниленкова традиційність – це не консерватизм. Романіст уміло вплітає в свою оповідь ознаки новітньої, постмодерної прози: чи то в композиційному прийомі роману-кросворда (блискучим майстром таких експериментів був і М. Павич), чи то в колекціонуванні парадоксальних людських історій, якими інкрустує (не завжди органічно) сюжет твору. Зрештою, жанрова природа „Кохання…” також сприймається як добрий коктейль різних романних форм. Тут тобі й інтелектуальний детектив – без крові, зате з напруженим, міцно вибудуваним сюжетом. І витончена Love Story з динамічним та драматичним перебігом подій –  палкою пристрастю, ревнощами, сварками й трагічним фіналом, себто всіма хрестоматійними жанровими атрибутами. На локальному рівні маємо численні історичні екскурси, що, разом узяті, ніби софійська мозаїка, складаються на справді поважний київський епос. Можна було б говорити й про кшталт „архітектурного” роману, настільки виразні та влучні в ньому описи найхарактерніших будівель Міста. А ще свої оповіді В. Даниленко щедро приправляє містикою, що не лише зміцнює інтигу, а й своєрідно наркотизує це читво для кожного, хто хоч трохи знає нашу столицю.

Роман у повному сенсі слова києвоцентричний. Тобто річ не в тому, що дія відбувається в цьому місті (було б надто банально й просто), річ у тім, що акція „Кохання в стилі бароко” не могла би розігратися в жодному іншому місті. Минуле граду Кия ніби переслідує героїв. Надто – у двох його вимірах: монументальному та містичному. Якщо перший рельєфно виявляється в міській архітектурі (знов-таки,  автор не обмежується описом місцевих пам’яток, проте з інтригою оповідає про їх особливості й таємничі людські історії, які приховує цей камінний літопис), то другий знаходить відображення на рівні потаємного зв’язку з іншими світами, який повсякчас відчувають або навіть провокують персонажі твору. Шедеври міського будівництва творять своєрідний код, який намагається розгадати головний герой Валерій Колядевич. Не випадково й за професією він – архітектор, тобто людина, яка добре знається на мові каменю. Окрім того, Колядевич, як справжній інтелектуал, цікавиться та захоплюється різними гранями життя колишнього Києва, але й володіє добрими знайомствами в колі сучасної еліти.

Одне слово, такий персонаж – ідеальна жертва для класичної спокусниці. І вона з’являється в образі Юлії Маринчук, в яку наш герой фатально закохується. Про перипетії їх несамовитого кохання не говоритимемо – хай читач сам їх відстежує, залишимо йому цю приємність. Завважимо лишень, що епізод зустрічі з Юлією є властивим моментом зав’язки романної дії, а стосунки коханців заповнюють весь сюжетний простір, час від часу поступаючись чи то вставним оповідям із історії міста, чи то епізодам „польових досліджень”, коли Колядевич разом із Юлією вибираються до магічних місць старого Києва. Не обходиться в цьому моменті без містифікації, позаяк ще при першій зустрічі майбутня коханка підсовує Колядевичеві таємничий кросворд, що спонукатиме розгадувати, відмірюючи тим самим – крок за кроком, із розміреністю клепсидри – час його земного існування. Герой із часом усвідомить, точніше, відчує, що потрапив у пастку, але ж уся біда в тому, що ця пастка солодка й несамовито ваблива. Його обраниця виявляється схожою на жука-ламезуху, що виділяє наркотичний запах, від якого п’яніють мурахи: „Сп’янілі мурахи заціпеніло дивляться, як ламезухи їдять мурашенят, і їх не проганяють, бо вважають своїми”.

Як видно, В. Даниленко творить чергову версію фаустівської теми спокуси та жертви, солодкої миті, заради якої герой готовий заплатити найвищу ціну. Історія його Колядевича огорнута багатою й субтельною символікою, що нагадує читачеві численні літературні й позалітературні (скажімо, історичні або актуальні політичні реалії України) аналогії, які в короткій рецензії годі було б перелічити. До речі, ім’я спокусниці, яка стає втіленням архетипного образу жінки-смерті, також не випадкове. Складається враження, ніби наші письменники мають особливу вразливість на це ім’я (нагадаю, що один із пізніх романів Павла Загребельного має назву „Юлія”, ще й зі знаковим підзаголовком „Запрошення до самогубства”). Уже не кажу про підозри, що літератори – то заклиначі майбутнього, бо про це взагалі страшно говорити вголос.

Володимир Даниленко сприймає Київ як сакральний простір: поруч із нині сущими тут продовжують жити ті, які давно покинули цей світ. Вони або приходять у наші сни, або ж надалі мандрують містом, знаходячи в ньому властиві ніші – ночі, безлюдні околиці, загумінки і таємничі схрони, парки і покинуті будівлі чи, врешті, магічне засвіття-задзеркалля. Якщо говорити про тіні, то вони репрезентують ніби розчинену субстанцію цього міста, перевтілюючись у деталі будинків або речі. Автор обґрунтував цілу теорію таких перевтілень, що їх зазнають духи міста. Її вкладено в уста привида колись найбагатшого подільського купця Симхи Лібермана, якого позбавили життя в революційному 1917-му, такого собі типового мешканця підземного київського світу: „Споглядаю краєвиди, дивлюся на тіні людей, що блукають навколо зруйнованих могил, і мандрую берегами підземних річок. О, під землею є на що подивитись! Там течуть ріки з гарними назвами – Либідь, Глибочиця, Клов, Западинка, Горянка, Скоморох, Мокра, , Совка, Любка, Киянка, що дзюркоче за Львівською площею в улоговині Киянівського завулку, і навіть мертві ріки – Курячий Брід і Почайна, в якій князь Володимир хрестив киян… А я проникаю у сни давно померлих людей, у яких продовжують текти ці ріки”. Логічним висновком цієї теорії є твердження про загальний зв’язок матеріального й містичного світів – воно видається нам неймовірним, надуманим, а проте автор апелює до читача, аби не легковажив цього зв’язку: „Думаєш, мертві нічого не бачать? Вони за вами спостерігають, приходять у ваші сни, підказують, коли треба, і переживають, коли ви щось не те робите”.

Саме сакральний статус Києва (у кращих традиціях середньовічних апокрифів та житій, зокрема києво-печерських старців) пояснює, чому це місто так часто зазнає атак сил демонічних, чому його слід берегти від впливів зла, що завжди поруч, за майже невловною межею. Певно, що в романі не обійшлося без живої міфології, яка передається з покоління в покоління киян: про сумнівну славу Лисої гори, про привид замку Ричарда на Андріївському узвозі, про чорного монаха, який провокує аварії на мосту Патона, про потвор Будинку з химерами, які вночі начебто оживають. Автор уміло обігрує знані легенди, цей характерний пласт сучасного міського фольклору (скептичні сучасники мало в що вірять, а от забобонні та містичні оповіді полюблять достоту так, як колись, століття чи два тому). Та він не задовольняється лише цим фольклором, а істотно доповнює місцевий бестіарій, оповідаючи про призабуті постаті й, підозрюю, домислюючи або вимислюючи окремі з цих пікантних історій. Коротко кажучи, оповіджені В. Даниленком сюжети переконують нас, що межа між добром і злом надто плитка, аби її можна було безпомильно пізнати. Істина, звісно, не нова, збаналізована, проте в художньому творі вартісна, оскільки майстерно убрана в образну плоть.

А в художній вправності В. Даниленкові не відмовиш. Він засвідчує досконале вміння оповідати людські історії, приперчуючи їх добре витриманою інтригою та водночас насичуючи ненав’язливим дидактичним сенсом. Ба більше: всі ці приватні оповідання письменник потрапив органічно пов’язати в цілісний сюжет, що було, мабуть нелегким завданням. Романіст узагалі, – на відміну від більшості своїх колег, варто завважити, – вміє добре організувати композицію твору й вибудувати цікавий, пружний, не надуманий сюжет. Тому-то тридцять вісім розділів твору не розпадаються, як молекули в ядерному реакторі, а міцно тримаються купи, попри різноманітні вставні сюжети, що ними вони переповнені. Звісно, ця композиційна стрункість зраджує і зворотний бік: більшість приватних історій, оповіджених автором, – конспективні сюжети, в яких годі шукати глибших психологічних мотивацій дій персонажів.

Отож, Київ став повноцінним героєм Даниленкового роману. Відчувається: такий твір могла написати людина, яка добре знає це місто. До того ж не лише в його суєтній зовнішній оболонці (не плутати з мешканцями Оболоні – їм у романі не поталанило, бо дія головно відбувається в історичній частині міста над Дніпром), а у відчутті, в атмосфері й шармі, в дусі, у тому, що ще римляни влучно нарекли genius loci (дух місця). Само собою, В. Даниленко мусив, як і його герой, чимало часу провести в Парламентській бібліотеці, визбируючи з різних джерел – путівників та енциклопедій, преси та біографій – цікаві подробиці минулого Києва, які можна було б огорнути в туманні матерії домислу та „продати” читачеві вже як власні містичні оповіді-версії. Це визначило інтелектуальний характер твору: роман найбільше зацікавить тих, хто знається на темі Києва й цінує таємниці його історії, місцеву міфологію, численні локальні легенди, що зберігають примхливий аромат минувшини. У цій інтелектуальній якості автора, здається, можна ідентифікувати з його героєм, бо їх погляд на Київ багато в чому збіжний. Це не лише реальне сучасне місто (хоча і воно також), це загадковий, магічний град із особливою, незбагненною долею, зашифрованою в пагорбах і долинах. Це не лише видатні архітектурні пам’ятки (Будинок з химерами В. Городецького або Будинок зі шпилем із Ярославового Валу), а й прикметні ландшафти, таємничі або непевні місця, як-от Лиса чи Замкова гора, брама Заборовського, монастир у Видубичах, Аскольдова могила чи міст Патона. Вони втілюють містичну силу Києва, яка сторонньому поглядові зазвичай не відкривається.

Таким чином, вдячний читач роману – той, хто мешкає в Києві або, принаймні, добре знає це місто. Підкреслюю епітет вдячний, бо, поза сумнівом, роман слушно претендує на широку публіку, і гріх було би обмежувати коло читачів лише киянами. Однак прагну звернути увагу на інше. Міра причетності до міської міфології обумовить ступінь читацького задоволення від цього тексту. Зізнаюся, мені часом такої причетності виразно бракувало. Скажімо, в царині нічних клубів та ресторанів столиці (про вишукане меню сих закладів узагалі мовчу) я відвертий профан, через що залишається вірити Даниленкові в його описах гламурних місць. Зате в белетризації життєвих історій Владислава Городецького або Олександра Мурашка зазнаю приємності читання, відкриваючи для себе окремі деталі або подивляючи, як майстерно їх містифікував автор, допасовуючи до загального задуму містичної love story чоловіка зі смертю.

Проте „Кохання в стилі бароко” – це не лише Київ. Дію роману можна окреслити, силою специфіки задуму письменника, так: у Києві так само, як будь-де, де триває життя та панують людські спокуси й пристрасті. У романі переплітається кілька екзистенційних мотивів, що апелюють до нашої культурної пам’яті та уяви. Це, по-перше, вже згаданий мотив Фауста, себто пізнання миті натхнення й щастя, а також ціни, яку доводиться платити за таку розкіш, – завжди актуальний, зокрема для мистецької богеми, яку представляє головний герой твору Валерій Колядевич (прізвище цікаво поєднує символіку народження і смерті: в ньому закодовано прадавній слов’янський культ Коляди як народин світу, але саме у Свят-вечір персонаж змушений буде прощатися з життям).

По-друге, це мотив жінки-смерті, котрий віддавна, либонь, ще від Біблії, відомий у культурі. Юлія Маринчук, як установить читач, разом із автором розплутуючи загадки детективного стеження, – це людина-фантом, вона може виступати з однаковим успіхом під різними іменами, втілюватися в різні зовнішні форми, маркуючи своєю появою чоловічу слабкість перед жіночою красою та спокусливістю. Ця жінка володіє надзвичайною силою: зваблюючи, вона водночас дарує миттєвості найвищого натхнення та щастя, як-от в описаних тут історіях Сержа Лифаря, Олександра Архипенка або Олександра Мурашка. І в цьому криється секрет її магічного впливу на тих, кого визнає своїм обранцем.

По-третє, автор реалізував класичний для містичних романів сюжет демона та випробувань, що їх він насилає на людей. У кількох епізодах твору з’являється загадковий пан у чорному сюртуку, якого знають як Баал-Зебуба. Це подоба Того, ім’я якого добра народна традиція велить не згадувати вголос, аби не накликати на себе зло. Як і слід було сподіватися, Баал-Зебуб спокушає слабких у вірі й полюбляє товариство марнославних та загребущих, яких серед киян не бракує. Серед його приятелів письменник відтворив і захланних депутатів, які легковажко укладають традиційну угоду про продаж душі за земні блага, і навіть архімандрита Печерського монастиря, так само небайдужого до гріховних утіх. Ці стосунки логічно сягають свого апогею під час бенкету в „салоні Уляни” (знову це фатальне жіноче ім’я!), в якому беруть участь Колядевич та Маринчук. Читач, певно, здогадується, що це варіант хрестоматійного балу сатани, без якого такі твори не обходяться.

Нарешті, дрібка перцю або добра нагода, аби побурчати з приводу того, що критикові не сподобалося. Для такого колоритного твору не зовсім вдалою видається назва. Звісно, є в ній і кохання, і бароко, і алюзія до Мілорада Павича, один з романів якого має назву „Кохання в Царгороді” і, власне, побуваний як роман-кросворд (!). Усі ці аналогії доречні, а все ж назва залишає відчуття недоситу, бо не зовсім адекватно передає суть твору. Мені тут бракує якоїсь вказвіки на місце дії, адже київська тема – основна для цілого твору. Щоправда, якоюсь мірою цей брак компенсує репродукція картини О. Мурашка на обкладинці видання – вона однозначно вказує, що маємо до справи таки „київський текст”.

Історію кохання Колядевича та Юлії, що становить сюжетну основу твору, автор вкладає в уста київським атлантам, каріатидам та іншим екзотичним істотам, які вночі начебто оживають та почергово оповідають її частинами. Відтак кожен розділі роману починається зі своєрідного заспіву-містифікації, коли потвори дають ознаки життя чи навіть заграють із людьми. На жаль, багатократно повторюваний, цей прийом стає нудним та одноманітним. Зрозуміле бажання автора екзотично інкрустувати любовну історію, оформити кожен її шматок у добротну рамочку, але тут виникає враження явного дискомфорту, коли кічувата рамка не пасує до сцени щирої пристрасті чи історичної легенди. Чи потрібне було взагалі таке прикрашання сюжету? Коли вже автор оживляє скульптурних потвор із фронтонів київських будинків, то мав би подбати про функціональність такого акту. Бо набір реакцій і дій, якими він їх наділив, є доволі-таки пересічним: чи то багатозначно зітхають, чи виходять розім’яти кості, чи, на крайній випадок, злітають на дах будинку. Не кажу вже про „дискримінацію” одних супроти інших. Так, із близнят Нечистюків, потвор із кажанячими крилами, що прикрашають балкон палацу на Ярославовому Валі, чомусь саме Тім залітає на дах, гуляє по дворі й оповідає історії, тоді як Сім мусить незмінно тримати балкона, лаючись та заздрячи більш “просунутому” братові. Одне слово, прийом умовної оповіді в такому виконанні баналізується: його би ще вистачило на кілька епізодів, але, розтягнутий на мало не сорок розділів, він знуджує читача.

Вище я хвалив концептуальну та композиційну стрункість роману, але варто також застерегтися, що і в цьому аспекті не все гладко. Може, саме через те, що задум змушує до жосткої дисципліни, стають такими помітними окремі відступи, які цю логіку ставлять під сумнів. У таких випадках роман нагадує сумнозвісний „будинок, із якого випадають камені”. Можу зрозуміти мотиви, з яких автор бере паузу й пропонує читачеві відпочити від напруженої дії. Але коли такі паузи не пов’язані з сюжетом (точніше, умовно прив’язані), та ще й нічого нового не дають для розуміння романного задуму, то виглядають декораціями, і тільки. Скажімо, розділ XXV („Суботня гостя і пряникове бароко”), попри блискучу фейлетонну майстерність, яку автор демонструє в портреті московської гості Акуліни Курочкіної, якось не вписується в романну брилу й виглядає чужорідним тілом. Звісно, той розділ не обділений літературними цнотами й містить блискучі спостереження. Чого варте, наприклад, таке відкриття Курочкіної, що українці навіть із собаками спілкуються українською (однак це окрема тема для дискусії, бо, за моїми спостереженнями, навпаки, українці частіше командують псам російською, наївно вірячи, що ця мова, мабуть, їм зрозуміліша)! Отож, автор міг би ретельніше попрацювати над тим, щоб із його добротного будинку не випадали камені окремих вставних сюжетів.

Роман Володимира Даниленка заново інтерпретує традиційний київський бестіарій, і в цьому розкривається свіжість та інтрига цього тексту. До його активів належать добра епічна манера (при зловживанні сучасників потоком свідомості та „бароковим” багатослів’ям дисципліна стилю підноситься в ціні як цнота літератури), багатий інтертекст (тема Києва невичерпна, але це й виклик для сучасного письменника), чітка сюжетно-композиційна дисципліна, яка робить роман добре організованою структурою. Зміксувавши різні, часом відмінні, жанрові форми, автор усе-таки подбав про те,  щоб вони вписувалися в єдину формулу: коктейль вийшов і кольоровий, і п’янкий. А ще роман справляє враження добре організованої шахової партії, до якої автор запрошує уявного читача, не вельми охочого до гри. Робить це В. Даниленко з далекоглядним наміром і потаємною мрією таки втягнути свого alter ego в гру, викликати в нього азартні відчуття. І – досягає успіху.