Говорити про ідентичність у текстах Ольги Токарчук цікаво, легко і складно водночас. Так, саме легко і складно. Бо ця ідентичність являється читачеві крізь хитросплетіння різних проявів, що складають істоту людської самості. Крізь стать/гендер, релігію, мову, закорінення у певну народну традицію і конструювання пам’яті: особистої, родової, колективної. Хоча найбільш наочним маркером ідентичності у текстах письменниці є постійний і, можна сказати, наполегливий хронотоп дороги. Власне, крізь дорогу, мандрівку, крізь перетин/порушення/усунення кордонів/меж/рамок і конструюється поліфонія ідентичностей у текстах письменниці.

Якщо розглядати творчий доробок Токарчук у зв’язку з попередньою літературною традицією, то спочатку на думку спадають «класичні» травелоги, закорінені у наратив колоніальної літератури, що тяжіє до моделі «канонічної» (за Гарольдом Блумом) літератури колонізатора. Тут миттєво спадає на думку творчість Генріха Сенкевича чи Джозефа Конрада. Думаю, що тут і тепер було би недоречно робити розлогий аналіз європейської традиції травелоги. Адже це й антична традиція, і середньовічна паломницька література, й література мандрів періоду великих географічних відкриттів та розбудови колоніального устрою трансконтинентальними імперіями тощо. Історичні контексти та літературні моделі виринають із пам’яті один за одним.

Думаю, що перший роман Ольги Токарчук «Мандрівка людей книги» (1993) «бавиться» (бо тут можна говорити про гру з читачем і розбудову особливої літературної реальності) саме у модель класичної європейської травелоги – літератури подорожі. Тому й події відбуваються не в Центральній Європі, котра сповна заявить про себе у творчості авторки трохи згодом, а у Франції, з глибокою традицією написання мандрівних текстів, а також і розбудови колонізаторського культурного дискурсу (Едвард Саїд здійснив аналіз західноєвропейської культури саме з такої перспективи).

У першому романі Ольги Токарчук маємо домінування примату культури/літератури/книги/наративу над природою/безпосередністю/наївністю тощо. Думаю, що тут простежується загальна тенденція до написання альтернативної історії, гри з історичними культурними шарами, що отримала суттєвий поштовх завдяки роману Умберто Еко «Ім’я рози», а період написання книжки Ольгою Токарчук був періодом, якщо так можна висловитися, тотальної умбертоманії в усьому світі.

Проте, на моє переконання, надалі творчість Ольги Токарчук розвинувся в бік іншого типу наративу подорожі, характернішого саме для Центральної і Східної Європи. Й перші імена, що спадають на думку у контексті попередньої літературної традиції, — це написання таких текстів, будуть імена Збіґнєва Герберта і Ришарда Капущинського. Тут мандрівка перетворюється на самопізнання. Не на привласнення Іншого, а на шлях до справжньої(ого) себе. Навіть, якщо заради цього доведеться втекти, переїхати, переміститися у часі та просторі. У формуванні такого розуміння себе й Іншого у другій половині ХХ ст. особливу роль відіграли філософські тексти Емануеля Левінаса, Ханни Арендт, Лєшека Колаковського. На жаль, на сьогодні в Україні їхній доробок залишається мало засвоєним сучасною українською інтелектуальною думкою. У той же час, саме їх праці стали пролегоменами у філософському осмисленні трагізму будь-якої форми тоталітаризму.

Думаю, у випадку з творенням мета-тексту Ольги Токарчук, зміна перспективи відбулася вже у романі «Правік, або інші часи» (1996), де авторка здійснює деякі порахунки з епохою тоталітаризму, ПНРу і трагічним абсурдом тієї епохи.

Важливу роль у цьому відіграє колективна пам’ять. Власне до цієї пам’яті, колективної, родової, особистої у першу чергу звертається авторка у своїй книжці. Для цього тексту характерним є звернення до польської релігійності як маркеру ідентичності і пам’яті. Загалом, письменниця вважає релігійність однією із характерних ознак свого письма. Навіть якщо ця релігійність не є інституційною.

Можливо, такі тексти не можна ставити в один ряд, але мені у контексті «Правіка…» спала на думку остання книжка папи Івана Павла ІІ «Пам’ять та ідентичність» (2005), видана вже після смерті понтифіка. У цій книжці Іван Павло ІІ зробив підсумок ХХ ст. і звернувся до трагічних подій сторіччя і їхнього відбиття у свідомості європейців. За всієї формальної та стилістичної неподібності текстів Токарчук й Івана Павла ІІ, вони обертаються навколо тих самих ідей та подій в житі Центральної та Східної Європи: особа та політичні катаклізми минулого.

Увага й повага до Іншого виявляється на різних рівнях тексту Токарчук. Тут можна відзначити й увагу до мови, вкраплення іншомовних елементів, що завжди є важливим маркером у конструюванні ідентичності. Це може бути або українська мова у романі «Останні історії» (2004), це можуть бути вкраплення хорватської мови у романі «Biegunі» (2007), або російська мова чи англійська… А мова дає нам вихід на традицію, як це зазначав ще Ганс-Георг Гадамер.

Традиція являється нам і крізь щойно згадувану релігійність. Це може бути релігійність Параскеви й Петра (православ’я і католицизм) з роману «Останні історії», це може бути новітня, сучасна релігійність сьогоднішніх туристів («Bieguni»). Це може бути танець живота, чи релігійність старовірів – все є певною формою релігійності. Головне, авторка не накидає читачеві аксіологічної оцінки тих чи інших явищ. Читач може сам оцінити, сформувати своє ставлення, але, за великим рахунком, ліпше цього не робити, а залишитися у толерантному колі, створеному нараторкою.

При цьому, я би не сказала, що тексти Токарчук є світоглядно релятивістськими. Вони є толерантними. Авторка досить лаконічно, але у той же час промовисто, зазначає дійсно складні й неоднозначні моменти біографій своїх персонажів, котрі могли бути цілком реальними у ситуації трагічного абсурду минулого. Згадаймо хоча би тугу Параскеви за радянським офіцером, який став причиною її сімейної зради («Останні історії»).

Спадає також на думку невеличке оповідання зі збірки «Різдвяні оповіді» (2000). У ньому йдеться про професора психології, котрого доля (або злий умисел) закинула у Варшаву напередодні Різдва. У чужій країні, серед чужої мови з професором відбуваються різні трансформації. На перший погляд, маємо комунікативний розрив і тотальну алієнацію головного персонажа оповіді, а з іншого – шлях до подолання цієї відчуженості, усунення ментального кордону, навіть якщо це відбувається за посередництвом спільного розпивання самогону.

Подолання кордонів є важливим моментом для формування власної ідентичності. Здається, що кордони існують саме для того, щоб їх усували, пересували, перетинали. Причому, це можуть бути як реальні кордони, так і уявні, екзистенційні кордони. Це може бути порушення загальноприйнятих табу, як то відбувається, наприклад, з Мартою («Дім денний, дім нічний» (1999). У романі перед нами розгортається панорама розбудови ідентичності на «віднайдених» землях. Земля на якусь мить втратила свою ідентичність, бо люди, що її населяли були переміщені. На їхнє місце прибувають такі самі, але зі своєю ідентичністю, пам’яттю, звичаями. Вони привносять щось своє на цю землю, котра щойно втратила свою попередню ознаку.

Тут питання ідентифікації корелюється з проблемою пам’яті і безпам’ятства. Марта пам’ятає свої сни і прагне втілити їх у життя; Марек, натомість, втікає у безпам’ятство. Трагічність полягає у тому, що люди прийшли на ці землі, усвідомлюючи, що вони прийшли не на «своє», у той же час, вони проростають у цю землю, наділяючи її новими ознаками, принесеними зі своєї колишньої домівки. У романах «Дім денний, дім нічний» та «Останні історії» мотив рідної землі, рідної домівки набуває особливо символічного значення. Цей мотив, як зазвичай буває у текстах Токарчук, конструюється з поліфонії голосів, даючи нам різну перспективу бачення, причому авторка знову ж таки не надає преференції жодній із моделей буття.

«Останні історії» – це роман, як на мене, про генетичну пам’ять, котра стає матрицею ідентичності трьох жінок. Всі три шукають кохання і не знаходять, всі три вирушають у мандрівку за чоловіками, але не знаходять щастя. Життя трьох тісно пов’язане з подорожами, що складають каркас їхнього життя.

Змінюються історичні умови, змінюється рівень добробуту і політичний устрій, але те, що складає самість Параскеви, Іди та Майї, залишається незмінним, попри те, що Майя майже не знає своєї бабці, а Іда не може доїхати до колишньої батьківської домівки на горі.

Думаю, що остаточне вивільнення від зовнішнього суспільного контролю відбулося в останньому романі авторки. Текст роману «Bieguni» є текстом часу глобалізації. Це простежується на всіх рівнях нарації і переплетінні складних сюжетних ліній. За свідченням авторки – це її улюблений текст (принаймні, на даний час). Думаю, у цьому тексті можна знайти певні особисті, інтимні моменти. Загалом, для наративу Токарчук притаманна інтимізація оповіді, прагнення звертатися до кожного читача, так би мовити, особисто, а не до загалу.

Остання книжка авторки цікава для прочитання з багатьох поглядів. Проте поліфонія різного роду ідентичностей заслуговує на окрему увагу. Як на мене, це найбільш «глобалізований» текст письменниці. Він відображає сучасний світ, у якому стираються кордони. Зовнішні кордони, кордони, котрі тривалий час обмежували людей, принаймні у нашій частині світу. Не дарма основними персонажами книжки (тобто ті персонажі, чий наратив тягнеться крізь усю оповідь: з’являється, потім зникає, знову з’являється) є Ерік, емігрант зі Східної Європи, пані Куніцька (прізвище вказує принаймні центрально- або східноєвропейське походження), Аннушка з однієї із сект російських старовірів, а саме із секти так званих «бєгунов». Мотив утечі — один із наскрізних мотивів роману. Він об’єднує трьох названих вище персонажів.

Світ роману, як і наш реальний світ, складається із полярностей, протилежностей, котрим не дано об’єднатися, зійтися. Це також закладено і в назву роману (польською biegun – географічний полюс). За великим рахунком, кожна людська особа є окремим полюсом, що відштовхується від собі подібних. Це не робить людину щасливою, а навіть навпаки. Коли немає зовнішніх кордонів чи обмежень, виникає бажання втечі, а тікати нікуди. На мою думку, книжка Ольги Токарчук — про це також.

Замість підсумку хотілося б звернути увагу на те, що у творчості Ольги Токарчук, попри всю поліфонію ідентичностей, можемо відстежити характерні ознаки центрально-східноєвропейської літератури. Екзистенційна проблематика (всі тексти Токарчук вкоріненні, з одного боку, у теорії Юнга, а з іншого боку – у європейський екзитенціалізм) явлена крізь мотиви самотності, смерті, алієнації – те, що характерне для європейської літератури загалом. Центрально-східноєвропейська ж ідентичність явлена завдяки постійному нагадуванню, маркуванню про трагічне минуле людей цього регіону, трагічні події, котрі не могли не закарбуватися у пам’яті генетичній, родовій, колективній тощо. Згадується «залізна рука города» з відомої новели Коцюбинського, що здатна дістати оповідача будь-де. Так і в текстах Токарчук: не можна сховатися від присутності трагічного минулого, політичних катаклізмів ХХ ст., характерних саме для Центральної Європи, а не для глобального світу загалом. Наразі жодна глобалізація не здатна це усунути, й втеча від свого внутрішнього Я видається неможливою. Попри всі намагання й стирання зовнішніх меж і кордонів.

Антоніна Ящук Матері й діти: версія Ольги Токарчук
Дивна річ: після того, як прочитаєш «Правік та інші часи», на душі дуже спокійно і погідно, хоча в романі йдеться про багато страшних речей – убивства і насильства, людське горе і божевілля. Польське село на тлі історії ХХ століття, ХХ століття на тлі життєвих історій трьох поколінь однієї родини – і всі ці історії складні та трагічні. Але закриваєш книжку – і зовсім не хочеться йти вішатися або топитися, навпаки, відчуваєш, наскільки стабільний і правильний світ. Наскільки природно він уміщує темне і світле, погоджується, щоб у ньому існувало добре і зле.

Багато хто з тих, хто читав «Правік та інші часи», кажуть, що роман має особливу ауру, що він загадково простий, бо ж незрозуміло, як можна просто писати про такі речі, як трагічне життя у жорстокому світі. Напевно, ця аура створюється завдяки тому, що «Правік» написаний якось по-дитячому. Безпосередньо. Здивовано. Із повною довірою до того, що так усе має бути. Світ Правіку – це світ дитячий і світ казковий. Дорослі часто жахаються, коли слухають казки, які їм розповідали в дитинстві: скільки там насильства, жорстокості, смертей і обману. Івасик-Телесик кидає у піч зміючку-Оленку (пізніше печеню з неї з’їдає власна матір), а потім сідає на спину слабенькому гусеняткові з перебитим крильцем, щоб уникнути помсти і смерті; лисичка їде верхи на покаліченому вовкові, наспівуючи: «Битий небитого везе». Але діти сприймають усі ці речі дуже спокійно, наче так і має бути. Так само з Правіком. Це малесеньке сільце у центрі світу стоїть посеред двох світових воєн, бачить жорстокі убивства невинних людей, бачить як кудись не туди повертають і ламаються людські долі – і собі стоїть, і продовжує бути центром світу.

Бо насправді життям у Правіку керують діти. Вони знаходять для кожного дорослого його місце в житті: коли Міхал повертається з війни і ночами плаче на грудях у Геновефи, то це лише допомагає їхній доньці Місі зрозуміти важливу істину, що немає засадничої різниці між дорослими і дітьми; Флорентійка, оточена сотнею псів, щоночі свариться з місяцем – зате стає доброю бабусею для малої Рути; а життя, що точиться у домі Павла Божого, стає виставою для допитливого Ізидора, який спостерігає за всім із куща бузку. Діти приходять у Правік, щоб створити його і підтримати його рівновагу, щоб побачити події і назвати їх, не оцінюючи і не пояснюючи. Діти бачать усе однаково гостро і надають усьому однакової ваги: появі млинка для кави і приходу в село німецьких солдатів. Усе в Правіку обертається навколо дітей, навколо їхніх народжень і зростання, і насправді це вони керують щоденним світом, тримаючи його цілісним, продовжуючи його існування всупереч усім законам історії ХХ століття. Зрештою, історією теж керує дитяча гра, як виявляє дідич Попельський.

Гра і казка визначають також модус оповіді: плинний і не надривний, лаконічний і емоційно насичений. Дитячому сприйняттю світу відповідає і структура роману: фраґментована, складена з епізодів, підпорядкована принципові показу подій, що відбуваються тут і тепер, подіям підготовленим, а потім продовженим у часі не згідно законам каузальності, а інтуїтивно. Дитячій зосередженості на собі відповідає і розташування Правіку – в центрі всесвіту, а також переконання, що поза межами села нічого не існує. «Навіщо нам якісь інші світи?» – риторично запитує Рута. І справді, навіщо, адже в Правіку зосереджена вся повнота буття. Зрештою, село, яке не зруйнували війни, припиняє своє існування тоді, коли звідти виїжджають діти, які повиростали.

«Останні історії» – це книжка про матерів. Про тих, до кого приходять діти, які потім будують світ. Роман складають історії трьох жінок – п’ятдесятичотирирічної Іди, її матері Параскеви та доньки Маї. Кожна з них стає свідком смерті, і ця зустріч змінює жінок, а точніше, стає поштовхом для усвідомлення тих змін, які визрівали давно й поволі.

Але зараз ітиметься не про смерть, а про життя, які героїні принесли у світ, точніше, про їхній досвід материнства. Світ матерів – це дорослий світ, і він зовсім не такий гармонійний і всеприймаючий, як дитячий. У ньому багато болю, образ і розчарувань, найбільше з яких – нереалізованість як матері, не фізична, а духовна нереалізованість. Параскева, найстарша з жінок (до речі — українка), тричі приймала дітей у своєму лоні. Першою була донька Лялька, яку жінка дуже любила і з якою намагалася сформувати своєрідну опозицію до свого чоловіка Петра: водила малу до православної церкви, коли він ішов до костелу, розмовляла з нею українською, коли він говорив по-польськи. Але дівчинка померла дорогою до Польщі, коли поляків вивозили з України, і цього Параскева так ніколи й не змогла пробачити Петрові. Другій дитині не дозволили народитися – вона була плодом зради з чоловіком, від якого залежало виселення з рідних для Параскеви місць. Щоб залишитися жити в рідному селі, жінка ходила до радянського офіцера, і цей зв’язок був для неї особливим досвідом, вимушеним, але в чомусь навіть приємним. Тому коли зустрічам з офіцером було покладено край і обірвано життя ненародженому немовляті, Параскева довго хворіла. Третя дочка, Іна, була Петровою дитиною. Так її сприймала жінка, і у стосунках між матір’ю та донькою ніколи не було любові.

У Іни теж народилася дочка Мая, і вона також не мала міцного духовного зв’язку з матір’ю, а якщо й мала, то дуже швидко його втратила. Їхні стосунки можна радше назвати сестринськими, і обидві жінки у зрілому віці виявилися самотніми перед обличчям світу, не маючи підтримки одна від одної.

Це історії матерів, які не є «еталонами» материнства, принаймні, не відповідають тому сформованому в суспільстві образу матері, який можна назвати «глянцевим» (постійно щаслива жінка, переповнена любов’ю до свого немовляти). Стосунки матерів із дітьми вибудовуються непросто, вони не є одразу даними, потрібна праця, щоб досягти взаєморозуміння. Але ні Параскева, ні Іда не мають бажання і сили ці стосунки будувати, бо їхні діти є дітьми некоханих чоловіків. Фактично, жінки стають об’єктами материнства, вони до нього змушені і не знають що з ним робити, а може, й не хочуть знати.

Інакше складається материнство у Маї. У неї хлопчик, і це син коханого чоловіка, наскільки можна зрозуміти з коротких і невиразних спогадів жінки. Адже вона, на відміну від перших двох героїнь, закорінена в сучасність, а не в минуле. Маїна дружба з сином, її постійна турбота про нього природні й легкі. Трапляються між ними й непорозуміння, проте, до честі Маї, вона не намагається побудувати владних, імперативних стосунків із сином.

Кажуть, що батьків не обирають – і малі діти цілком із цим погоджуються. Але дітей не обирають так само, хоча Параскева й Іда хотіли б це зробити. Доньки приходять до них непрошені, і матері намагаються опиратися цьому приходу. В цьому й полягає їхня проблема, у відмові творити – свій світ як матері й дитячий світ. У цьому небажанні, неприйнятті – причина їхніх страхів, їхньої злості. У Іди ночами зупиняється серце, і вона чекає, що котрогось разу воно більше не почне битися. Параскева смакує свою ненависть до померлого Петра, хоча без нього її життя стає порожнім, і невдовзі вона помирає сама. Це відчуття нереалізованості, роздратування, що переповнює книжку, і є причиною того, що після її прочитання так важко на душі. І від цієї важкості рятує лише історія Маї.

Від редакції.
Ольга Токарчук стає в Україні «своєю». Її охоче перекладають і видають. Готується до видання роман «Бігуни». З’являються рецензії і статті. Сподіватимемося, круглий стіл, що відбувся з ініціативи «ЛітАкценту», стимулюватиме подальше осмислення творчості популярної письменниці.

Антологія / За заг. ред. Дмитра Наливайка. – К.: Вид. дім «Києво-Могилянська академія», 2009

Відсутність у присутності, так іноді хочеться означити літературну компаративістику у вітчизняному літературознавстві. Тобто вона є: існують кафедри, захищаються дисертації, з’являються публікації, але все якось кволо і, що найгірше, не впевнено. Можна багато дискутувати про славні часи радянського минулого, думати про те, що тоді у науковій сфері було добре, а що — кепсько. Як на мене, абсолютно спотворений розвиток гуманітарних наук лежить на совісті «найсправедливішого» з усіх світів. Серед жертв режиму була й літературна компаративістика. Довго ще доведеться філологам надолужувати втрачене і переживати хвороби росту, коли водночас на голову «впали» психоаналіз, деконструкція і постмодернізм — зі своїм понятійним апаратом, власною методологією і, зрештою, з власною ідеологією.

Хоча, до певної міри з теорією літератури не все було вже зовсім кепсько. Хто хотів серйозно займатися цією галуззю літературознавства, той якщо не знав про американську нову критику, то знав про формалізм, якщо не читав паризьких структуралістів, то читав празьких, не мав доступу до феноменології Гусерля, зате мав Потебню. Зрештою, пам’ятав про Лукача і Бахтіна. Звісно, потрібно було шукати шлях балансування між фаховим удосконаленням і притиранням із системою.

З літературознавчою ж компаративістикою ситуація була набагато складніша. Саме існування такої гуманітарної дисципліни підважувало багато ключових моментів функціонування радянської тоталітарної ідеології. Адже порівняльне літературознавство спонукає до уважного ставлення до Іншого, стимулює бачити не лише себе, свій світ, а й відкривати для себе іншу культуру, літературу, шукати не лише відмінності, а й спільності. Допіру про існування такої галузі компаративістики, як імагологія, в Україні, крім Дмитра Наливайка, знало дуже вузьке коло людей. Літературна компаративістика була не зручна для радянської гуманітаристики з багатьох причин, що призвело до зведення її на маргінеси, а подекуди і до повного зникнення із наукового дискурсу.

Особливо болісним це було для української науки. У російському літературознавстві взаємовпливи російської та зарубіжної літератури досліджувалися досить активно, вже починаючи з 60-х років минулого століття. Зрозуміло, що це пов’язано не лише з природою наукових розвиток, а поза-літературні контексти тут мали особливе значення. Якщо додати замкненість українського інформаційного простору з можливістю працювати лише у північно-східному напрямку, то нинішня ситуація з вітчизняною літературознавчою компаративістикою виглядає цілком очевидною і закономірною.

1996 року видавництво «Літопис» видало «велику зелену книгу» – «Антологію світової літературно-критичної думки ХХ ст.» за редакцією Марії Зубрицької (у співпраці з Ларисою Онишкевич та Іваном Фізером). Ця читанка стала настільною книгою не лише для студентів. Навіть сьогодні, після стількох років, що минули від часу першого видання книжки, вона залишається актуальною і корисною для тих, хто потребує стислої й ґрунтовної інформації про основні тенденції розвитку теорії літератури ХХ ст.

Подібна доля, без сумніву, очікує й на антологію з сучасної літературної компаративістики, упорядковану професором Дмитром Наливайком, котрий не один десяток років присвятив популяризації – у доброму розумінні – цієї галузі літературознавства. Завдяки його зусиллям українська літературознавча компаративістика актуалізувалася. Спадають на гадку його численні наукові праці, такі, як «Спільність і своєрідність. Українська література і європейському контексті» (1988), «Козацька християнська республіка. Запорозька Січ у західноєвропейських літературних джерелах» (1992), «Очима Заходу. Україна в рецепції Західної Європи ХІ — ХVІІІ ст.» (1998), «Літературна теорія і компаративістика» (2005), «Компаративістика й історія літератури» (2007). Кожна з цих книжок стала подією в українській науці. Разом з тим, можна сказати, що серед українських компаративістів на дослідження такого високого фахового рівня мало хто наважується. Такий стан речей пояснюється тим, що досі не було якісного вітчизняного видання, присвяченого саме питанням історії та теорії літературознавчої компаративістики. Не було від чого відштовхуватися. Так, в обігу були російськомовні видання праць Д. Дюришина, А. Діма, знали ми В. Жирмунського, особливо те, що він писав про генологію. Зрозуміло, що не можливо заперечити надзвичайно важливий внесок у розвиток українського порівняльного літературознавства, зроблений А. Волковим, чи А. Нямцу, — у них за плечима ґрунтовна літературознавча школа, закорінена у традиціях правдивого наукового академізму. Деякі інші літературознавчі осередки також намагаються працювати у напрямку порівняльних студій. Але, попри все, літературознавча компаративістика залишається такою собі terra incognita, до якої молоде покоління боїться підступитися ближче, вважаючи теорію літератури актуальнішою і динамічнішою для сучасної ситуації, а подекуди боячись експерименту, або й за браком літературної ерудиції, невмінням бачити літературний процес у цілому.

Тому антологія «Сучасна літературна компаративістика: стратегії і методи» потрібна саме для того, щоб показати багатство методологічного інструментарію порівняльних літературознавчих досліджень. Ґрунтовна вступна стаття упорядника «Літературна компаративістика вчора і сьогодні» окреслює історію розвитку і нинішню актуальність цієї галузі літературознавства. Це не просто окреслення основних етапів становлення компаративістики від перед-наукового — до правдивої науки. Це захоплива інтелектуальна пригода, яка демонструє неймовірну ерудицію автора, і заповнює певну лакуну в усвідомленні механізмів розвитку гуманітарних наук. Дмитро Наливайко з’ясовує, як відбувається взаємозбагачення теорії та історії літератури саме за допомогою введення компаративістичного компоненту. Адже неможливо провести чітку межу, наприклад, між тим, де рецептивна естетика Ганса Яусса є цариною теорії літератури, а де — компаративістики.

Книжка складається з семи тематичних блоків: «Засади і функції», «Теорія і методи», «Порівняльне літературознавство і теорія літератури» тощо. У них представлено тексти фахівців зі світовим ім’ям. Деякі імена є знаними в Україні, деякі вводяться в обіг саме цим виданням. Адже якщо дослідження Нотропа Фрая, Юрія Лотмана, Діоніза Дюришина відомі в Україні і досить активно використовуються, то праці Стівена Тетеші де Зепетнека, Адріана Маріно Франсуа Жоста стануть для багатьох відкриттям.

Думаю, що молодим науковцям особливою поміччю на шляху до власних наукових пошуків і розробок стане розділ «Література в системі мистецтв», представлений роздумами авторитетного компаративіста Ульріха Вайсштайна. Назва його статті «Порівняння літератури з іншими видами мистецтва: сучасні тенденції та напрями дослідження в літературознавчій теорії і методології» промовляє сама за себе. Думаю, що вона стане в нагоді тим літературознавцям, які самостійно намагаються рухатися в бік інтердисциплінарності, але потребують допомоги в методологічному обґрунтуванні напрямку свого пошуку. А дискусійна стаття того ж автора «Взаємовисвітлення літератури та музики: сфера компаративістики?» спонукатиме до роздумів про зв’язки між літературою і живописом, літературою і коміксом, літературою та кінематографом, літературою і кібер-простором тощо.

Кожен розділ антології важливий і цікавий, проте заключний розділ книжки «Українська і слов’янські літератури в компаративному аспекті», де розміщені праці видатних українських літературознавців минулого Д. Чижевського й О. Білецького, є важливим для «вписування» не лише української літератури, а й українського літературознавства у світовий контекст. І Чижевський, і Білецький є знаними в Україні, проте з особистого досвіду мушу з гіркотою зазначити, що по-справжньому почала цінувати науковий доробок Білецького, лише перебуваючи на навчанні у Польщі. Звісно, це не додає мені честі як студентці, але, думаю, сам факт доволі знаковий.

В антології ж нам пропонуть подивитися на місце української літератури з одного боку у слов’янському контексті, а з іншого – у світовому. Тривалий час чи не єдиним напрямом для порівняння української літератури був російський. Зрозуміло, що такий стан речей був спричинений не літературною ситуацією. Про це, власне, Дмитро Наливайко говорить у Вступі до книжки. Натомість порівняння з іншими слов’янськими літературами і контекстами дає можливість глибшої інтерпретації і кращого розуміння механізмів розвитку української літератури.

Цілком природно, що українська гуманітаристика останніх десятиліть суттєво змінилася. З’явилися нові теми, трансформувалася сама мова досліджень. Мова українського академізму стала іншою. Можна констатувати той факт, що відбулася посутнісна вестернізація подачі матеріалу. Це виявляється навіть у зовнішньому вигляді академічних видань. Часом ці зміни є цілком виправданими, часом – впадає в очі надужиття науковою кон’юнктурою. Інколи навіть виникає питання: «Невже правдивому академізму вже не залишилося місця у вітчизняній науці?» Антологія демонструє, що високий академізм завжди є актуальним. І це швидше питання поваги до себе, до того, що робиш, і до свого читача. Повагою до себе є фаховий підхід у всьому, починаючи від якості перекладів, мови текстів. Свідченням поваги до читача є розміщення коротких біографічних довідок про кожного з авторів, чиї тексти розміщені у книжці, детальний іменний покажчик, навіть стиль оформлення книжки. Думаю, що поява Антології мусить спричинити якісні зміни не лише в галузі літературознавчої компаративістики, а й служитиме підвищенню загального рівня української гуманітаристики.

Участь в обговоренні взяли:

• Деян Айдачич – доктор філологічних наук, доцент Національного університету ім. Т. Шевченка.
• Алла Татаренко – доцент кафедри слов’янської філології Львівського національного університету ім. Івана Франка, перекладач.
• Тетяна Дзядевич – кандидат філологічних наук, доктор філософії у галузі слов’янського літературознавства (PhD).
• Вероніка Ярмак – дипломатична академія при МЗС України.

Жорстокий театр для жорстокої дійсності:

про насильство в романі «Еліша в країні святих коропів» Мілети Продановича

Стилістично різноманітні прозові книги сербського письменника Мілети Продановича занепокоєно досліджують моральні тріщини й розлами сучасного світу. Найбільше його книг пов’язано з територією Сербії та Балканів, але до творів, дія яких відбується поза батьківщиною письменника, належить роман «Еліша в країні святих коропів». За словами критика Теофіла Панчича, це — «сатирична пікареска».

Опис насильства у певній вигаданій країні, десь на пострадянському просторі, психологічне висвітлення жорстокості насильника та переживань жертв, оповідь про вбивства заслуговують на увагу в тлумаченні цього твору. Стежачи за долею головної героїні Еліши та її супутників у немилосердному післявоєнному суспільстві, ми знайомимося зі світом, створеним з упізнаваної дійсності. Обраним способом творення фікції оповідач уникав очікувань достовірних описів якоїсь справжньої країни та надав собі можливість убудувати у вигадану державу типові риси регіону, який перебуває у кризі.

Читач змушений «шукати» приховану державу, і така спокуса переслідує його протягом усього роману. В інтерв’ю в щойно виданому щорічнику «Украс» (випуск 3) сам автор підтвердив, що у Кравонії читачі впізнавали свою батьківщину, Скоп’є, але також і Пріштіну. Я не сумніваюся, що реципієнти з деяких пострадянських держав були впевнені, що описана саме їх країна.

Дія роману «Еліша в країні святих коропів» з підзаголовком постколоніальна оперета починається в Америці у фонді, який приймає рішення про підтримку театрального проекту Бабалума в далекій країні Кравонії. Члени трупи прибувають до Кравонії, але там їх одного за одним убивають за різних обставин. Спочатку захопили мікробус із Майком і Крісом, яких пізніше знайдуть мертвими поряд із машиною. Потім Спаркі, із оповідання в нічному клубі, «улюбленому притулку “миротворців”, «анклаві західної цивілізації», розуміє, що так само викраденого його коханого Маноло вбито в жорстокій вакханалії. У лютому відчаї він іде до багатющого господаря Невроза з ножем, але той убиває його з пістолета. Наприкінці подорожі сама Еліша у гірській частині Кравонії несподівано зустрічає останнього члена колишньої трупи в ролі жриці храму святих коропів. Мізі розповідає їй про сексуальні знущання та брутальні муки, які вона пережила, а потім Мізі гине від рук терористів, які підірвали храм та його прихожан, священиків і захисників. Тільки Еліша повертається додому, де на неї здійснюється тиск, щоб вона приховала правду про те, що сталося з нею та її друзями; її змушують розповісти медіям неправдиву версію, що відповідає інтересам влади.

Письменник стежить за Елішиними думками про причини та можливе походження жорстокого зла, серед якого вони опинилися, і лаконічно питає себе – чи не рухається ця «машина зла» з одного центру. Справді, створюється враження, що окремі загибелі пов’язані якимось жорстоким фатумом, отож, у розумінні твору стає значущим те, чи то письменник словами, сумнівами, страхами героя, чи то все-таки коментарями і підказками наратора наводить читача на думку про те, що члени театральної трупи чимось мимоволі викликали або навіть спричинили свої страждання. Чи письменник більш схильний пояснити немилосердну визначеність їхніх доль рисами їхніх характерів, особливостями, які випливають з їхньої мистецької професії, самою потребою митця потрапити до диких і непевних просторів, але і кровожадібність, все-таки притаманна цій країні, про яку актори не довідалися детальніше. Отож їхня сплачена життями помилка походить із незавбачливості або злої волі в центрі, який про все вирішує. Інакше кажучи, чи існує якесь фатальне притягання між їхнім мистецтвом та небезпечною країною, до якої вони приїхали, між театральними пошуками у театрі жорстокості та самою жорстокою дійсністю?

Із розмови з водієм вантажівки, який випадково підібрав її по дорозі та заховав на прикордонному виїзді із Кравонії, Еліша довідується, що селище, до якого вони не потрапили, але куди були запрошені, у Кравонії взагалі не існує. Із розповіді водія Еліша розуміє, що запрошення трупі, вигадане місце та уявний театр у ньому – то плід фантазії якогось солдата миротворчих сил, єдиним зв’язком із театром якого є те, що його покинула дівчина-балерина. Цей солдат-словенець, «дотепніший від інших», украв у дівчини її записник із адресами, в якому були також контактні адреси Бабалума. Від імені вигаданого, колись нібито комуністичного театру, він запрошує американську трупу. Водій питає, як це можливо, що ніхто не прочитав назву місця Noisulli навиворіт, що спонукає самого читача зробити це, і, на свій подив, він прочитає – Illusion. Відкриття, що запрошення на гастролі було жартом солдата, якому стало нудно, справжній приїзд гостей до неіснуючого театру перетворюється на трагічно забарвлений абсурд непотрібних страждань цілої трупи. Факт, що і поселення на півночі Кравонії, і його театр вигадані, ніякою мірою не применшує наслідків насильства, яке переживають митці. Ілюзорність «Ілюзії» нікого не рятує від жорстокості у справжньому світі.

І хоча Елішина трупа навіть не доїхала до Ноісула і не зіграла на сцені заплановану театральну трагедію, зв’язок насильства і сцен у Продановичевому романі все-таки присутній. Щоправда їх відношення дивно перевернуте. Якимось викривленим способом смерті акторів пов’язані зі сценою. Це не театральна сцена партнерської трупи у північній Кравонії, на узбіччі біля дороги, подіум переповненого стриптиз-бару у столиці Екафі, борделі всередині Кравонії, храм із його прихожанами та священиками. Насильству не потрібна присутність інших, особливо в країнах, де людське життя має малу ціну, вбивство треба не приховувати, а показувати. Замість очищення, катарсису під час зустрічі з побаченим на сцені, в цій насильницькій країні немає очищення, лише задоволення жорстоких пристрастей.

Звідки у людей, які мають прихильність не до театру, а швидше до сценічного виявлення своїх насильницьких потягів, схильність до знищення людей театру? Якщо факт, що багато людей знає про прибуття Бабалума на особисте запрошення в електронному листі, ми ще можемо пояснити швидким поширенням незвичайних новин або Елішиними сумнівами в тому, що всі події в Кравонії ведуть до одного центру, далі виникає питання: чому велика кількість людей зацікавлена здійснити насильство саме над членами театральної трупи? Звідки це спрямування насильника до людей театру, які зовнішнім виглядом і поведінкою нікого не дратують?

У густо переплетеній мережі знаків і значень у романі «Еліша в країні святих коропів» письменник іще на кількох рівнях показує, що дійсність жорстокіша, ніж мистецькі задуми. Жорстокий театр зайвий у насильницькій країні Кравонії. Мандрівна театральна трупа Бабалум – звернена до інвалідів, маргінальних груп та народів, досліджує варварське, яке намагається впровадити через мистецтво у коло цивілізованого Заходу, немає ані можливості, ані нагоди виконати бажану благородну місію.

Дорожні витрати трупи покриває фонд Померанц-Реднов. Письменник не без іронії представляє також історію збагачення родини-засновника фонду на продажу протезів, які постачаються покаліченим на кризових територіях, починаючи від дикого Заходу та завершуючи немирними просторами пострадянських країн. Висвітлюючи “аргументи” на користь фінансової підтримки трупи, одна із членів журі пафосно підкреслює: «Gde su ratovi, tu je Rednov-Pomeranc» («Де війни – там Реднов-Померанц»).

Зґвалтування, вбивства, знущання роблять оточення, де вибір самої п’єси, яку повинні поставити два партнерські театри, пов’язаним із насильством. В обґрунтуванні підтримки театру Бабалум постановки Бюхнерового «Войцека» у Кравонії зазначено:

П’єса, яку вони взяли за підставу вільної танцювальної та розмовної інтерпретації в межах майстерні з господарями, справді є складним та важко зрозумілим твором, де загальним тлом є бідність, а з нею і різні особисті нещастя, які випливають із низького стандарту… і тому це тема, яка, на жаль, може бути добре сприйнята у певній посткомуністичній країні, якою є Кравонія. На жаль, повторюю… Врешті, те, що я скажу, не сприймайте як аргумент, а лише як застереження… я думаю, що аргументів на користь цієї пропозиції достатньо. Це застереження коротко зводиться до того, що вперше за той час, що я виконую цю роботу, тут є певне… я сподіваюся, Ви не зрозумієте цього неправильно… певне накладання…У запропонованому тексті, у драмі, є ситуація, в якій на ринку з’являються відділені частини тіла, а засновник і людина, на честь якої названо наш фонд, не має рівних у цій галузі…

У самій заяві обґрунтовується зв’язок бідності, приниження та насильства:

Приниження й бідність, які частково зумовлюють радикальні потяги головного героя, можуть мати еквівалент в амбієнті бідних посткомуністичних суспільств, і через те ми вважаємо, що ця інтеракція особистого й суспільного планів була б легко зрозумілою публіці у Кравонії. Суспільний компонент є частиною перетворення – звідти й додаток до заголовка, який підкреслює актуальний момент. Ми вбачаємо, що так модульована пропозиція допоможе непризвичаєній публіці легше засвоїти мову й платформу радикального театрального переказу.

Відомі записи Антонена Арто про жорстокий театр, як і цікаві автобіографічні книги Пітера Брука про театральні проекти в дикому Афганістані, підтверджують схильність театральних митців до жорстокості в сценічній грі.

У романі «Еліша в країні святих коропів» театр жорстокості перестає бути формою мистецької комунікації і перетворюється на дійсність. Митці гинуть, адже вони потрапляють у світ, який є занадто суворим для них. І хоча вони хочуть говорити про жорстокість світу, вони не готові з нею зустрітися, адже естетичне переосмислення означає переживання пристрасті на вищому, більш фікційному рівні. Замість того, щоб театрально перетворена груба дійсність вплинула на облагородження та очищення від грубих пристрастей глядачів, бюхнерівська дійсність вбивства втручається як зразок розгорання справжнього зла. Проданович також у деяких інших творах («Вечеря у Святої Аполлонії», «Сад у Венеції») змальовує і смертельно небезпечних митців, і небезпеки, які випливають із мистецтва. Через те врахування інших творів автора доповнило б картину його бачення зв’язку мистецтва та насильства.

Алла Татаренко

Трансформація постмодерністської наративної моделі в романі Мілети Продановича «Сад у Венеції»

Початок ХХІ століття у сербській літературі позначений зміною літературно-стильових формацій. Постмодерністська поетикальна модель, що домінувала у 80-ті та на початку 90-х рр. ХХ століття, поступається місцем іншим літературним парадигмам. У період, що його літературні критики дедалі частіше характеризують як пост-постмодерний, вона продовжує існувати як складова сучасного літературного процесу, але найчастіше піддається модифікації, переважно у творчості письменників, творчий шлях яких розпочався в часи розквіту постмодерністської літературної парадигми. До цієї групи належить і сербський прозаїк Мілета Проданович (1959), роман якого «Сад у Венеції» (2002) може розглядатися як приклад пост-постмодерністської поетики, що засновується на поетиці постмодерністській і, водночас, є індикатором відходу від неї. Автор звертається до теми, з якої починається його літературна біографія – до теми митця і співвідношення між мистецтвом і життям. Як і в романі «Вечеря у Святої Аполлонії» (1984; особливостям поетики цього роману присвячено мою статтю: «Вечеря у святої Аполлонії» як постмодерна біографія // Українсько-сербський збірник: УКРАС. – 2008. – Вип. 1(3). – С.120–126.), образотворче мистецтво пов’язується із мистецтвом слова, а життя художника – з його інтерпретацією у літературі. Водночас, відбуваються індикативні зміни, які свідчать про зміну наративних орієнтирів письменника.

На відміну від першого роману М.Продановича, «Сад у Венеції» має традиційну романну структуру циклічного типу: перший і останній розділи є обрамленням історії певного періоду життя оповідача-мистецтвознавця. Крізь його професійно коментаторську свідомість автор змальовує події в Сербії 90-х років ХХ століття і – ретроспективно – атмосферу Югославії 80-х років. Історія життя героїв роману (історика мистецтва Бакі, мистецтвознавця і колишньої солістки рок-групи Ліни, рок-музиканта Ель Лісіцького, майбутнього антрополога Дори, офіцера поліції Раденковича) є історією втрати мистецтвом статусу «третьої реальності», здобутого у творах сербських літераторів-постмодерністів. На сторінках роману цей процес представлено через розповідь наратора Бакі про Белград 80-х як місто любителів філософії, мистецтва і рок-культури. Місто це протиставляється Белграду 90-х – осередку депресивних людей, в якому немає місця для «чистого мистецтва». Спроба оповідача об’єктивно описати столицю Сербії у різні періоди свого життя незмінно призводить до створення подвійної картини, яка закладена у специфіці самого предмету зображення. Белград, де перехрещуються шляхи західної і східної цивілізацій, приречений на гетерогенність і амбівалентність: для Західної Європи він завжди був екзотичною східною провінцією, для країн соцтабору – форпостом західної культури. Розповідь про мистецтво виявляється розповіддю про історію — тоді як постмодерністи трактували історію як оповідь, Текст. Мистецтвознавець – усупереч очікуванням постмодерністськи налаштованого читача – звертатиметься до історії мистецтва лише у випадках, коли вона є частиною історії його життя. У романі Продановича зміна наративної стратегії є наголошеною і простежується як на рівні реінтерпретації поширених постмодерних мотивів (дзеркало, лабіринт), топосів (Венеція), так і на рівні метатекстуального коментаря. Оповідач «Саду у Венеції» вважає постмодернізм минулим, тому його дискурс має бути інакшим: «Постмодерні каламбури стали частиною репертуару другорозрядних поп-зірок. Поняття «постмодернізм» почали використовувати місцеві мудрагелі у країнах, де середня висота над рівнем моря перевищує дві тисяч метрів, і все це було знаком, що він остаточно вийшов з обігу, а зміст того, що він передбачав, перелився в інші теоретичні категорії» (тут і далі текст роману цитуватимемо за виданням: Prodanović M. Vrt u Veneciji. Beograd: Stubovi kulture, 2002).

Оповідач постійно нагадує читачеві, що його записи не належать до фікційних, і робить це у формі своєрідного метатекстуального коментаря «навиворіт» («Якби це був роман, вигадливий повелитель оповіді міг би влаштувати так…»). Автопоетичні зауваги постмодерністів стосувалися вжитої наративної стратегії, а наратор Продановича говорить про нереалізовані можливості оповіді, і робить це у пост-постмодерний спосіб, використовуючи постмодерністські наративні техніки як ілюстрацію минулого етапу історії. Письменник повертається до традиційної моделі оповідача-літературного героя, який розповідає свою життєву історію, проте цей оповідач, як і автор, є носієм постмодерного досвіду. Його заувага стосовно відсутності геометрії у житті є сигналом її існування деінде – у романі «Сад у Венеції», в літературному творі, побудованому за певними правилами поетикальної архітектури.

Якщо в романі «Вечеря у Святої Аполлонії» іронічним коментатором був імпліцитний автор, а з його висловлювань читач міг виснувати мистецьку платформу, яку він репрезентує, то в романі «Сад у Венеції» іронія належить до сфери історії мистецтва і нею позначені висловлювання Марселя Дюшана, який називає свою іронію іронією байдужості, метаіронією. Відкривачеві ready-made жанру (побутових предметів, які оформлені і трактуються як твори мистецтва) відводиться в оповіді особлива роль. Славний митець може вважатися персонажем, який «присутній у своїй відсутності» (улюблений постмодерністами «мінус-прийом»). Хоча автор революційної концепції «реді-мейда» не з’являється як дійова особа, безперечним є вплив його ідей на формування особистості героїв та їх життєвий шлях. Записане на плівку інтерв’ю улюбленця дадаїстів стає своєрідною поетикальною програмою самого роману і є ключем до прочитання його художнього задуму. Окремі тези апокрифного інтерв’ю можуть трактуватися як ars poetica митця-постмодерніста (постмодерністська парадигма, зрештою, багато в чому спирається на пошуки представників авангарду, в тому числі сюрреалізму). Автор включає його в роман як «документальне свідоцтво» (постмодерний борхесівський документ). У відповідях-роздумах Дюшана про мистецькі експерименти читач впізнає звернення до відомих постмодерністських наративних технік і прийомів: митець згадує свої містифікації – картини, написані у манері Кандинського чи Пікасо – і припускає: «Вірю, що одного дня все це дуже потішить того, хто відкриє сліди. Мої праці від самого початку ґрунтувалися на добре схованих загадках, анаграмах …картах закопаних скарбів… І я завжди залишав сліди, які можуть відвести наполегливих до розгадки. А можуть і завести на манівці». Наративні практики наслідувального характеру (наприклад, стилізація, пастиш) були доповнені у постмодерну епоху «мімікріями» (цей жанр увів у сербську літературу А.Гаталіца), дуже популярними інтертекстуальними експериментами «за мотивами» або «в манері» когось із відомих письменників. Одним із радикальних прикладів наслідування манери взірця є оповідання «Мілорад Павич. Шанувальник», автором якого є сербський прозаїк Владимир Пиштало. По-постмодерному відповідає Дюшан і на питання оригінальності твору – зустрічним питанням, «що взагалі є оригіналом в епоху технічної репродукції….» і вводить у підтекст ідею симулякрів, розроблену «улюбленцем белградських студентів» Бодріяром. Фінальна частина інтерв’ю містить ідею про перетворення усього життя на мистецький твір, картину, «tableau vivant». Втіленням такої спроби є оповідь про долі героїв твору.

Проданович відмовляється від метатекстуального коментаря на користь суб’єкта оповіді, власне – на користь імпліцитної поетики. Семантизація форми, характерна для постмодерних творів, присутня у романі в нетиповий для постмодернізму спосіб: роман «Сад у Венеції» побудовано як своєрідне втілення висловленої у інтерв’ю ідеї Дюшана про перетворення на твір мистецтва самого життя. Роман – як і життя наратора Бакі – складається з двох часових планів, кожному з яких відповідає певний етап історії Сербії і історії мистецтва. Першим із них є 80-і рр. як епоха постмодернізму і другим – кінець 90-их як період занепаду постмодерної парадигми. Роман побудовано на протиставленні двох топосів (Белград і Венеція), двох епох (безтурботні 80-і і буремні 90-ті), двох позицій (резигнації і активізму), двох медіїв (музики і візуальних мистецтв). У спогадах про 80-і домінують постмодерні прикмети часу: філософія Бодріяра, літературно-мистецькі ігри й містифікації, захоплення найновішими віяннями із Заходу (і дисидентською літературою зі Сходу), рок-музика як медіум епохи: «В ті дні рок-н-рол здавався єдиним природнім виходом».

Зв’язки постмодернізму і рок-культури є багатовекторними, починаючи зі спільних онтологічних засад і включно з взаємопроникненням художніх прийомів і поетики репрезентації. Тому в романі Продановича група Ель Лісіцького звертається до текстів авангардистів (духовних попередників постмодерністів) і бере назву літературного угрупування «Зеніт». Ліна є своєрідною персоніфікацією поєднання постмодерної літератури і рок-ритмів: «Ліна була схильною до іронії, безмежно дотепною господинею (…) анаграм, паліндромів…». Популярна у постмодерністів техніка колажу згадується як улюблена техніка Ліни-авторки текстів рок-пісень: «Це були певного типу «реді-мейди», колажі вже існуючих текстів, інколи зі змінами, які робили твори юродивих поетів міжвоєнного авангарду можливими для пісенного виконання».

Кінець епохи розквіту рок-музики і постмодерної літературної моделі в Сербії припадає на другу половину 90-і рр. ХХ століття – період, який є основним наративним полем розповіді героя. Оповідач свідомий ситуації пост-постмодерну: у романі відсутні олександрійські ігри з читачем. Згадуючи літературну назву рок-групи, наратор двічі пояснює, хто такі «зенітисти». Коли герой впізнає прототекст Ліниної пісні, він повідомляє читачеві ім’я автора вірша, не сподіваючись, що той його відгадає сам. Бажаючи навести цитату чи парафразувати літературний твір, оповідач маркує його окресленням на зразок: «як писав один відомий письменник…». Для розуміння його оповіді іррелевантне знання літератури; його власна освіченість не допомагає у встановленні алюзивної комунікації з іншими, які не належать до когорти олександрійських читачів. Тому інтертекстуальні зв’язки у романі залишені для «втаємничених». Вони не є умовою реалізації значень твору.

У нових пост-постмодерних умовах змінюється також функціонування інтертекстів. На початку роману наратор згадує, як Дора (яка не належить до любителів літератури, особливо вітчизняної) переказувала йому «частини одного з небагатьох романів, які вона прочитала до кінця». Особливо її схвилювала «деталь про якийсь вигаданий сад у Венеції, в якому повністю змінюється життєва історія того, хто до нього увійде». У неназваному романі обізнаний читач впізнає один із найвідоміших романів сербського постмодернізму – «Долю і коментарі» Радослава Петковича. Саме тут з’являється мотив венеційського саду, про який розповідає Корто Мальтез. Петкович робить героя коміксів Уго Пратта сучасником наполеонівських воєн, вдаючись до поєднання в романі фіктивних героїв, героїв-історичних осіб і літературних героїв інших письменників. Саме розповідь героя коміксу видалася найпривабливішою для героїні Продановича – вона змінює свою «історію», виїжджаючи за кордон.

«Інтерв’ю» з М.Дюшаном «врівноважується» у позначеній симетрією структурі роману нараторовими роздумами про Туринську плащаницю і нерукотворні образи. Техніка відбитка, до ідеї божественної вищості якої приходить герой-мистецтвознавець, використовується як основний принцип оповіді. «Сад у Венеції» задуманий як текстуальний відбиток життя героїв, який не створює додаткових полів можливих значень.

Типові постмодерні мотиви дзеркала і лабіринту з’являються в романі як реалістичні деталі, фрагменти життєвої картини. На початку роману Дора зауважує тріснуті дзеркала в квартирі Бакі і нагадує йому про старовинну прикмету, виводячи з парної кількості дзеркал висновок, що нещастя до героя мають теж приходити парами. Складну символіку дзеркала замінює поширене народне вірування, а подвоєна структура роману перетворюється, таким чином, на інструмент втілення художнього задуму – показу повторюваності драматичних подій, заданих двома тріснутими дзеркалами. Події циклічно повторюються, і з кола немає виходу: обидві дівчини Бакі залишають його і їдуть за кордон, гинуть двоє коханих Ліни тощо. Герой рухається по колу і фабула роману формально повторює цей кругообіг.

У частинах, присвячених 90-м рр., оповідь виконує свою архаїчну функцію прихистку, де герої ховаються від життя. Дорина фраза «Збудуй мені місто» була своєрідною мантрою і означала «запрошення до розповіді». «Сад у Венеції» є таким містом, фортецею, збудованим з літературного матеріалу. Цитати, мотиви, топоси втрачають у ньому зв’язок з попередніми текстами (і літературним референтом) і утворюють нову незалежну будівлю, у фундамент якої «вмуровано» постмодерні наративні експерименти автора «Вечері у святої Аполлонії».

Тетяна Дзядевич

«Сад у Венеції» Мілети Продановича як постколоніальний текст

Спочатку варто визначитися з термінологією і окреслити риси постколоніального тексту та опозиції, характерні саме для постколоніальної літератури. Формально постколоніальна література – це література, котра з’явилася у постколоніальний період і є певним інваріантом постмодернізму. Вона відображає атмосферу, стан свідомості, так би мовити, постфактум. Це та ситуація, коли офіційного тиску з боку колишнього домінатора, на перший погляд, немає, проте ментальний вплив існує, а тому людині некомфортно у своїй країні. Присутність колишньої метрополії відчувається на сформованій свідомості населення, прочитується на багатьох рівнях буття «тут і тепер», і шляхів до якісних змін ніби й не видно. Проте це сприймається не як трагедія, або заклик до дії, а як об’єктивна даність, з котрою треба жити.

Постколоніальні студії ґрунтуються передусім на працях таких літературознавців, як Едвард Саїд, Чакраворті Співак, Гомі Бгабга, – до них звертаємося як до класиків. Для нашого, українського, контексту важливими є праці Марка Павлишина і Мирослава Шкандрія, оскільки вони першими долучили Україну до студій із постколоніалізму.

У контексті роману Мілети Продановича була би більш цікавою книжка Саїда «Рефлексії на екзиль й інші літературознавчі та культурологічні есе» (Reflection on Exile and Other Literary and Cultural Essays, 2000). Ця праця важлива для нас своїм поглядом на перебування в екзилі, на еміграції, що важливо для сюжету роману Продановича, — але про це трохи згодом.

Постколоніальні ж письменники у свою чергу можуть бути й не в контексті досліджень та інтелектуальних дискусій. Вони лише фіксують у своїх текстах конкретну ситуацію, певний стан. Тут можемо згадати тепер майже класичні твори Салмана Рушді, Тоні Морісон або того ж таки Орхана Памука.

У випадку з постколоніалізмом маємо споглядальне сприйняття дійсності, відсутність боротьби й пошуки (або відмова від цих пошуків) свого місця у суспільстві, яке на офіційному рівні нібито й отримало незалежність, проте де-факто перебуває в стані декларації права на свою самостійність і незалежність. Адже йдеться не лише про визнання нарешті здобутого статусу на світовому рівні. Йдеться про розбудову власної суспільно-політичної структури, власної культури, власної мови мистецтва і науки, що часто-густо значно важче, ніж отримання омріяної незалежності. Йдеться також і про пошук власного місця у цьому новому суспільстві, виникає проблема селекції пам’яті (а це завжди складно): що ми беремо з собою з часів колоніального минулого, а що творимо з чистого листа. Ця проблема складна як на макрорівні цілого суспільства, так і для кожної окремо взятої особистості, котра опиняється перед проблемою світоглядного відбору й переосмислення свого минулого, ревізії закамарків власної пам’яті.

Саме тому ми маємо цілий набір рис, притаманних саме постколоніальній літературі. Серед них перше, що можна виокремити, це стан тихої меланхолії і примирення з минулим і теперішнім. Відсутність ілюзій і запалу, щодо яких-небудь суспільних змін. Певна настроєвість й іронічне ставлення як до колоніального минулого, так і до постколоніального теперішнього. Якщо в антиколоніальній літературі світ поділений на «свій» і «чужий», то постколоніальна література вводить категорію «іншого», де «я» толерантно й іронічно сприймає як своїх учорашніх ідеологічних опонентів, залишаючи їм право на їхню «інакшість», так й ідейних «однодумців», розуміючи, що кожен має право на особистий простір, і не обов’язково мусить ототожнювати себе з позицією автора чи головного наратора тексту.

Роман Мілети Продановича «Сад у Венеції» можемо розглядати як постколоніальний текст, і не лише тому, що у другій частині роману постколоніальний дискурс прямо заявлений через арт-перфоменс на Венеціанському бієнале. Звісно, якщо підходити до теми формально, то маємо цілу низку рефлексій щодо постколоніального дискурсу і постколоніальних країн, котрі вкотре є об’єктом для Заходу, пов’язаних з нинішньою діяльністю Марселіни і підготовленою нею виставкою митця з маловідомої країни. Це, якщо дозволите, рівень профанного постколоніалізму, і наратор оповіді відверто над ним іронізує. Відверто — не означає грубо. Загалом, уся оповідь роману Продановича визначається делікатною іронією, яку відчитує утаємничений читач. Отже, наратор іронізує з того, як його колишня подруга робить подію з перфоменсу маловідомої країни Зухтенії. Його іронія спрямована не на саму країну і її культуру, а на моду на постколоніалізм, фальшивість підходу, коли не сам митець Зухтенії себе представляє, а успішна емігрантка сербсько-французького походження «розкручує» презентацію. І не тому, що вона дійсно переймається цим мистецтвом, а тому, що сьогодні існує мода на постколоніалізм, на нові країни, нові імена. І тут ми бачимо протиставлення (яке по-своєму є навіть абсурдним) Венеції як символу глибокої європейської традиції, закоріненої у минулому, і моди на Зухтенію, яка не може сама себе презентувати й потребує медіатора між собою і світом.

Проте заради справедливості й урівноваження автор показує нам інший бік медалі – абсурдність і антигуманістичність того ж таки західного суспільства. Суспільства знудженого й егоїстичного, позбавленого природності: суспільства, котре шукає розраду свого спліну, граючись зі смертю. На закритій вечірці для мистецького бомонду маємо цілу галерею персонажів, котрі уособлюють вершки західного мистецтва, яке саме себе прирікає на зникнення, через власну знудженість, гіпертрофований індивідуалізм, а-природність, а тому – аморальність. У даному випадку можна формулювати так: «злочин проти природи = злочину проти людства».

Проте набагато цікавіше відстежувати постколоніальні аспекти у так званому сербському контексті. І не лише тому, що Сербія нам ближча за Зухтенію, і ми можемо провести українсько-сербські паралелі, щоб з’ясувати те навантаження, що простежується завдяки поступовому зануренню у текст і нанизуванню на цей текст усіляких контекстів, котрі нам ближчі завдяки історичній детермінації.

У романі представлено два періоди сучасної історії Сербії – 1980-ті і 1990-ті роки. Проте часових площин у романі набагато більше, власне — як і географічних. Хронотоп «Саду у Венеції», загалом, є надзвичайно цікавим і складним. З одного боку, він перетинає кордони Сербії, Балкан, Європи, з іншого – завдяки тихій меланхолії наратора, — цілком і повністю зосереджений навіть не на Сербії, а на Белграді. Саме Белград є центром всесвіту для головного наратора оповіді і стає центром для нас, принаймні на час спілкування з текстом Продановича.

Для постколоніальної літератури характерне буття між… і між … Для наратора «Саду у Венеції» цей стан розбивається на багато таких меж. Між романтичними 1980-ми і цинічними 1990-ми. Між Росією і між Заходом. Між часами Візантії і між Венеціанським бієнале сьогодення…

Характерно, що дискурс Оттоманської імперії, власне — як й Імперії Габсбургів, у силовому полі яких Сербія перебувала тривалий час, на сторінках роману не прочитується. Зате унаочнюється ідеологічне протистояння силового поля Росії, соціалістичного минулого, і теперішнього імперіалістичного, анти-гуманістичного впливу Заходу. Цікаво, що Росія представлена також у двох іпостасях: маємо посилання на російський авангард, і маємо СРСР та його вплив на соціалістичну Сербію. Так само і Захід має два обличчя – скарбниця культури і Земля Обіцяна всіляких матеріальних благ і матеріального добробуту. Цікаво, що головного наратора саме друга складова цікавить якнайменше. Він живе ніби поза світом матеріальних речей – ситуація рантьє дозволяє йому бути фінансово незалежним, а тому перебувати, так би мовити, понад необхідністю боротися за хліб насущний, на відміну від інших громадян країни. Жінки у його житті є самодостатніми і не вимагають, щоб він дбав про їхній матеріальний добробут.

Роман Мілети Продановича надзвичайно інтертекстуальний, зітканий із різноманітних цитат, явних і завуальованих. Причому, цитуються тексти найрізноманітніші за своїм пафосом та інтелектуальним навантаженням. Така цитатна «всеїдність» — від філософських трактатів до рок-музики і навпаки — відображає сучасний постмодерний стан існування інтелектуала. І у той же час це віддзеркалює постколоніальний тип мислення, коли канон розхитується, а те, що було маргінальне, заборонене, приховане, виходить на поверхню, творить новий канон. Головний наратор перебуває у світі, позбавленому гармонії і єдності. Недарма на тлі юнацького захвату авангардом і постмодернізмом у різних його проявах виникає глибоке зацікавлення Візантією. Причому, не у звичному для пересічних громадян ракурсі – влада, Церква, розкіш, багатство, — а у прагненні дослідити на перший погляд senseless машини певного періоду існування певної династії. Це свого роду виклик автора читачеві. Автор грається з ним, провокуючи на інтелектуальний пошук, привертає увагу до того, що випало з інтелектуального обігу сучасних митців і критиків.

Одним із важливих мотивів роману є мотив еміграції. Цей мотив прочитується знову ж таки на двох рівнях. Еміграція у пошуках кращої долі — цей мотив пов’язаний передовсім з любовними сюжетами головного наратора. І Марселіна, і Дора залишають Белград, як це роблять багато інших людей. Як було зазначено вище, тема еміграції важлива для постколоніальної літератури. Цікаво те, що автор не дає жодної аксіологічної оцінки цьому – в умовах глобального простору кожен може обирати, де йому жити. Головний наратор попри все залишається в Белграді. На мою думку, він давно перебуває в стані еміграції. Внутрішньої еміграції, і саме тому для головного наратора твору (можна сказати — альтер-его автора) немає значення, де саме знаходиться його фізичне тіло, оскільки його душа, його свідомість живуть в уявному просторі, у світі європейської традиції, котра глибоко закорінена у візантійській культурі. Адже в умовах global village сучасного світу не особливо важливо, де перебуває наша фізична оболонка. Набагато важливіше, де наша духовна домівка. Для головного наратора «Саду у Венеції» – це світ універсальних цінностей, вибудуваний його свідомістю. Тому він і залишається в Белграді.

Від редакції: Славістичні студії, акцентовані на сербському контексті, є напрочуд плідним для міжкультурного діалогу. Сподіватися, що обговорення учасниками круглого столу різноманітних аспектів багатовекторної творчості Мілети Продановича є прологом до першої книжки його прози в українському перекладі.

Філологу подорожувати Німеччиною цікаво та весело. Ніби на очах оживає краєвид, який так чи інакше склався в уяві завдяки Гете, Новалісу, Томасу Манну тощо. Мандруючи Німеччиною, я впіймала себе на думці, що постійно порівнюю давно уявлену країну з тим, що бачу довкола. Пейзаж не надто відрізняється від того, що я уявляла, читаючи німецьку класику. Він унаочнювався і ставав ближчим, матеріалізовувався. Приводів же для відкриттів я, на щастя, мала достатньо. Найбільше припав до серця один невеличкий музей у м. Касселі – музей братів Грімм. Напевне, тому, що я, по-перше, дуже люблю казки, по-друге, маю величезний пієтет до діяльності людей, яким, власне, присвячено цей музей, по-третє, не люблю меморіальні музеї. Кожен, хто займається романтизмом, має свою точку відліку цього явища. Для мене романтизм асоціюється насамперед із братами Грімм. Не буду лукавити: все почалося, як і в усіх, із казок, а вже згодом до казок додалось усвідомлення масштабності їхньої діяльності.

Вас вітають “Бременські музиканти”, хто ж іще? Скульптурна композиція біля входу до музею. Фото з сайту www.grimmigundgross.de

Життя Якоба і Вільгельма Гріммів є яскравим прикладом того, як інтелектуал відчуває потребу нести відповідальність за долю свого народу – пам’ятаємо: йдеться про романтизм.

За великим рахунком, музей братів Грімм у Касселі – то музей цілої Німеччини першої половини ХІХ ст. Бо імена цих людей стали знаковими не лише для Німеччини, а й для всього світу.

Музей розташований у затишній садибі біля герцогського палацу правителів землі Гессен, де справді колись мешкали брати Грімм. Зазвичай від таких музеїв очікуєш нагромадження запилених речей, фотографій, малюнків, неодмінних працівників музеїв, які стоять за спиною і попереджають: «Руками не чіпати!» У кассельському музеї такого немає. Тобто, теоретично є речі, є фотографії, є працівники, а практично – все якось не так, як ми звикли.

Будинок у всій своїй красі. Історичне зображення з сайту www.grimms.de

Садиба музею має три поверхи й мансарду. Постійна експозиція, яка розказує про життя братів, починається з другого поверху. На першому поверсі, як це часто водиться, відбуваються тимчасові виставки. Мені пощастило, бо на момент мого відвідування музею, там відбувалася виставка підручників для дітей молодшого шкільного віку, яка відображала історію німецьких «Букварів» та «Читанок» минулого століття.

Було надзвичайно цікаво розглядати книжки, за якими діти вчилися сто років тому. Букварі 30-х років минулого століття нагадували наші. Було видно, як пропаганда діяла по іншу сторону кордону, і як політики виховували молоде покоління. Виставка чесно показувала ту історію німецького підручника і загалом Німеччини, про яку німцям згадувати соромно та боляче. На цій виставці можна було посидіти за партою, погортати підручники, не озираючись, що хтось неочікувано підійде з-за спини й вижене з музею. Або сісти на підлогу й побавитися старими іграшками.

Експозиція музею - історія ХХ століття в дитячих підручниках. Фото з сайту www.grimms.de

Напевне, саме такі виставки найкраще сприяють зануренню в епоху і дають змогу знову побути трішки дитиною.

Проте моєю метою були все ж таки брати Грімм. Сходовий майданчик оздоблений генеалогічним древом родини, за яким можна побачити всю історію великої і впливової сім’ї. Другий поверх відкриває двері у світ родини Грімм. На стінах – портрети предків, батьків. Коротка інформація про дідуся, бабусю, маму, тата. Деталей небагато, все лаконічно. Народилися брати в Ганау, невеличкому містечку під Франкфуртом-на-Майні. Дизайнери знайшли дуже вдалий спосіб розказати відвідувачам про це та інші важливі місця, пов’язані з життям Гріммів. Вони (брати) – у кожній кімнаті, яка відповідає якомусь етапу їх життя. На вікнах – жалюзі із зображенням того чи іншого важливого місця у житті і творчості братів. Таким чином, відвідувачі бачать, де жили Якоб і Вільгельм. Кімнати захищені від сонячного світла, – адже так легше зберегти автентичні меблі і книжки від небажаного впливу часу.

Якщо другий і третій поверхи музею присвячені земному життю братів, то мансарду віддано… ні не Небесному, а казкам. Потрапивши на «горище» будинку, відвідувач занурюється у чарівний світ німецьких казок. Експозиція зроблена таким чином, що все розглянути можна тільки ставши навколішки й зазирнувши всередину скрині чи каміну. В кімнаті напівтемрява, звучить легка музика. Відлік часу втрачається. Залишати казку й знову дорослішати зовсім не хочеться, з’являється велика спокуса вслід за персонажем іншого відомого німецького автора крикнути, щоб прекрасна мить зупинилася.

Цікаво, як одні й ті ж речі породжують одночасно суголосні і супротивні одна одній думки. Коли я прочитала статтю Володимира Панченка «Після «карантину (полемічні нотатки)», то зрозуміла, що не я одна маю потребу нагального перегляду нашої найновітнішої літературної історії. Думки, висловлені у цій статі, багато в чому мене «зачепили», хоча я не схильна вбачати у феміністичних/гендерних студіях всі нинішні біди викривлення рецепції історії української літератури зламу ХІХ – ХХ ст. Це не лише тому, що я виховувалася на працях Соломії Павличко і Віри Агєєвої, а у першу чергу тому, що їхні розвідки – це високоякісний продукт, зроблений не лише гарячим серцем, але й холодним розумом.

Читаючи статтю В.Панченка, я спіймала себе на думці, що маю набагато більше бажання висловитися з приводу книжки Ніли Зборовської «Код української літератури. Проект психоісторії новітньої української літератури», ніж ставати на барикади захисту гендерних студій. Не тому, що вважаю тему нецікавою і безперспективною, швидше за все тому, що остання книжка п. Ніли є яскравішим прикладом адаптації літературознавства після «карантину» радянської доби. Думаю, на те й існує «дискусійне поле», щоб мати змогу сіяти на ньому зерна інтелектуальних суперечок. Адже у будь-якому разі йдеться про те, щоб усім разом ставати кращими, досконалішими, професійнішими.

Скажу чесно, книжка Ніли Зборовської «Код української літератури» нагадала мені славні часи початку 90-х років ХХ ст., коли читацька аудиторія просто захлиналася від кількості і якості літератури, що з’явилася на книжковому ринку. Читали всі (покоління людей були виховані на тому, що найкращий подарунок – це книжка), і читали все – гороскопи, посібники з хіромантії, підручники з різних систем голодування і очищення організму (для експерименту запитайте когось із країн Західної Європи, хто такий Пол Брег і його чудо голодування). З’явився також самвидав у вільному доступі, читали Солженіцина, Ніцше, щоденники Довженка, і все складалося у суцільний вінегрет. Літератури видавалося надзвичайно багато, а от якість друку крок за кроком чи рік за роком зменшувалася. Якщо раніше академічне видання передбачало наявність вступної статті, списку використаної літератури, розлогих приміток, алфавітного покажчика, то в часи перебудови до цього почали ставитися надзвичайно легко. Спочатку зникла коректура, потім якість палітурки, згодом примітки, коментарі і алфавітні покажчики відмінили, чи то за браком паперу, чи через те, що їх ніхто не читав.

Саме ці думки навіяла монографія Ніли Зборовської «Код української літератури». На щастя, ті часи минули, і сьогодні, у більшості випадків, видавництва, які поважають себе й читачів, видають книжки за світовим стандартом, який передбачає і вступну статтю, і коментарі, і список використаних джерел, і алфавітний покажчик. Все, щоб читач відразу мав змогу скласти бодай попереднє уявлення про книжку та автора. Адже – скажи, хто твій друг, і я скажу хто ти; покажи, чим ти користувався при написанні праці, я буду знати, чи братися за цю книжку, чи ні. Загалом, із цього складається певна культура інтелектуальних взаємостосунків. На жаль, перше, що впадає в око, коли читаєш «Код української літератури», то це відсутність бібліографії і того таки алфавітного покажчика. З першого моменту важко зорієнтуватися, чим користувалася дослідниця, пишучи свою працю. Коли мені знадобилося уточнити одне посилання, я 20 хв. витратила на пошуки потрібної виноски, але кого це цікавить!

Проте моє déjà vu пов’язане не стільки з цими зовнішніми атрибутами, скільки, передусім, із самими посиланнями. Напевне, саме тоді, наприкінці 1980-х – на початку 1990-х, стало можливим в академічній праці посилатися на такі видання, як Рамамурти Мишра (Шри Брахмананда Сарасвати). Психология йоги (учебник): Пер. с англ. – К. – М., 2003 (стор. 11), або Бхагават-Гита как она есть. – М. – Л. – Нью-Дели, 1991 (стор. 70). Під час читання книжки Зборовської я загалом зустріла багатьох знайомих саме з тих часів. Тоді ми зачитувалися Фройдом і Вайнінгером, ворожили на китайській книзі Перемін і розмовляли про трансцендентне з якимось містичним присмаком. Пошуки «коду», «формули», «філософського каменю» належать також до тих часів. Не можу не погодитися з тим, що мова є кодом, але щодо коду літератури, то варто було би дати якусь дефініцію про що саме авторці йшлося? Бо відразу спадає на думку нещодавній белетристичний опус Дена Брауна «Код да Вінчі» і всі скандали з ним пов’язані. Адже мало що говорить визначення так званого коду, яке робить авторка: «КОД літератури – зв’язок національної символізації з психічною пустотою або материнсько-батьківською матрицею» (стор. 13)

Знаковими саме для тих часів (гарячкових, істеричних чи невротичних – термінологія, часто вживана Зборовською) є роздуми щодо питомого монотеїзму українського народу – наскрізна ідея «Коду української літератури». У чому проблема з догматом Святої Трійці у контексті українського світогляду та історії української літератури – для мене залишилося загадкою. Проте тут би варто мати оцінку професійного теолога. Хотілося би тільки зауважити, що в ідеалі релігія дійсно має бути відділеною від політики, бо часами віднесення до монотеїзму співзвучні з прагненнями знайти справедливого і доброго «батюшку-царя», який би замінив Бога на землі. Роздуми про питоме зло Давньої Римської імперії як прообразу майбутньої Російської, а також про політеїзм першої якось не переконують. Не лише через офіційне православ’я Москви, а й через те, що Москва хотіла бачити себе Третім Римом, хоч ніколи ним не була. Щоб зрозуміти відмінність, варто тільки глянути на російські й давньоримські дороги, якими й досі користуються вдячні мешканці об’єднаної Європи. Не кажучи вже про концепцію Римського права, яка стала основою європейського судочинства.

Якщо відволіктися від романтичних спогадів про минуле й коментарів щодо Риму, то можу сказати: «Код української літератури» для мене залишився книгою закодованою, чи, може, зачарованою, бо у процесі читання виникло набагато більше запитань, ніж я отримала відповідей.

Викликало здивування, чому авторка обрала саме праці Фройда і його школи як теоретичну базу для своєї дешифровки так званого коду української літератури. Адже психоаналіз у першу чергу – це терапія, щоденна практика, і він не стояв на місці. Надзвичайно велика дистанція між гіпотезами Фройда і його найближчих послідовників з психоаналізом Лакана, не кажучи вже про сучасний стан методу. Адже, крім Зигмунда Фройда, Анни Фройд, Меланії Кляйн, були Вільям Штерн, Дональд Віннікотт, Джон Боулбі… Дивує, що дослідниця, роблячи проекцію на націю, так мало зосередилася на працях того ж Карла Юнга, який займався колективним несвідомим. Наскільки я зрозуміла з виступів у пресі, Ніла Зборовська тепер не дотримується своїх колишніх феміністичних поглядів. Проте орієнтуватися на працю більш ніж столітньої давнини Отто Вайнінгера «Стать і характер» (1903) видається надто тенденційним. Особливо, якщо врахувати, що то була праця двадцятитрьохлітнього юнака. Звісно, Вайнінгер був непересічним мислителем, проте невже п. Зборовська дійсно вважає, що жінки поділяються лише на дві категорії?..

Можна заперечити: але ж сучасне літературознавство й досі користується «відкриттями» школи формалістів, або школи нової критики. Теоретики тих напрямів вирішили певні завдання в теорії літератури, до розв’язання яких наступники вже не поверталися. Звернення ж до фройдівської школи класичного психоаналізу могло би бути виправданим, якби дослідження стосувалося лише часів модернізму. Можна собі уявити схему: Фройд спостерігав суспільство, лікував пацієнтів і писав книжки; пацієнти жили в суспільстві, читали книжки Фройда, лікувалися його методом і писали свої книжки – ідеї кружляли у повітрі і всі один на одного впливали. Проте як універсальний метод пояснення людської психіки сучасний психоаналіз знаходиться на відстані від свого батька і його перших послідовників. Невже Н.Зборовська поділяє, скажімо, таке твердження: «Оскільки жорстокість (садизм) характерні прегенітальним (оральній та анальній) стадіям, то регресія до них і фіксація компоненту жорстокості може сформувати імперський садомазохістський характер, де ерогенний мазохізм стане продовженням садизму, «зверненого на власну особистість, яка тимчасово при цьому замінює місце сексуального об’єкта». (стор. 35)

Чесно кажучи, серед рецензентів книжки Н.Зборовської хотілося б побачити хоча б когось від психології. Я не хочу підважити авторитет таких відомих і шанованих вчених як док. філолог. наук, член-кор. НАН України Микола Сулима, доктор філологічних наук, професор Володимир Поліщук чи доктор філологічних наук, професор Ніна Бернадська. Проте, коли йдеться про міждисциплінарне дослідження, хотілося б знати, що думають із цього приводу представники всіх дисциплін, яких це дослідження також стосується. Проте, це вже питання не стільки до роботи Н.Зборовської, скільки до всієї системи української науки, яка виявилася непідготовленою до виникнення «пограничних» досліджень. З іншого боку, як мінімум, дивує те, що авторка не згадала психоаналітичну працю Соломії Павличко: «Націоналізм. Сексуальність. Орієнталізм. Складний світ Агатангела Кримського» (2000). При тому, що п. Зборовська досить активно звертається до інших праць Павличко про Байрона, український модернізм тощо.

Щодо школи психоаналізу в Україні, то на заваді її виникненню, найбільш очевидною проблемою є відсутність україномовних перекладів теоретичних першоджерел. Використання російськомовних перекладів не є найліпшим виходом із ситуації, особливо, якщо авторці йдеться про «пошуки коду як головну проблему постколоніального літературознавства» (стор. 3). Можливі два варіанти академічного виходу із ситуації: або користуватися текстами мовою оригіналу, або чекати (і сприяти) появі професійних перекладів українською мовою. Я не є русофобкою, проте переклад має свої особливості й закони, і кому, як не літературознавцю, знати, як часто саме мова спрямовує наше сприйняття тексту. У випадку з книжкою Ніли Зборовської ціною за таке надужиття російськими перекладами стала гіпертрофія термінології, особливо у першому – теоретичному розділі. Дозволю собі знову зацитувати: «Художні явища історичного авангарду у психоаналітичній інтерпретації за психосемантикою правомірно розпізнаються як анально-садистські атаки на материнське тіло, що проявляють інфантильний шизоїдний механізм імперського суб’єкта.» (стор. 46 – 47)

Ось так, одним махом про весь історичний авангард. А що тоді з авангардом так званих недержавних націй, з польським чи українським авангардом. Він так само пов
’заний із анально-садистською атакою? Попри всі дискусії, футуризм все ж таки прийнято зараховувати до авангардних явищ. Тоді виникає запитання з тим же російським Вєлєміром Хлєбніковим, його так само зараховувати до анальних садистів після класичних рядків:

Мне мало надо!
Краюшку хлеба
И каплю молока.
Да это небо,
Да эти облака!

Викликає подивування постійний «діалог» із працею російського літературознавця Ігоря Смирнова «Психодиахронологика. Психоистория русской литературы от романтизма до наших дней» (НЛО, Москва 1994). Часом складається враження, що «Код української літератури» писався як «наша відповідь Чемберлену». Хоча якраз книжка Смирнова була абсолютно суголосна з пошуками відповідей на сакраментальні питання російської інтелігенції «Хто винен?» і «Що робити?». Натомість, авторка української психоісторії переадресовує ці проблеми в український контекст, враховуючи, зазначену вище, настанову на проблематику постколоніального літературознавства, то відповіді є очевидними.

Щодо постколоніалізму, анти-колоніалізму, імперіалізму, анти-імперіалізму, жодних дефініцій у монографії не знайшлося. Власне, як і посилань на праці теоретиків постколоніальних студій. Так само не зрозуміло, що саме авторка розуміє під поняттям українська нація і українська література, – це етнічне утворення чи політичне? Враховуючи те, що дослідження психоісторії української літератури стосувалося ключових (або канонічних) осіб української літератури, це питання видається принциповим. Бо ні представникам «Руської Трійці», ні Юрію Федьковичу в дослідженні «Коду української літератури» місця не знайшлося. Марія Вілінська, будучи московкою, була звинувачена у порушенні прадавнього коду української літератури і зведенні його на манівці. Знаковій постаті українського модернізму Агатангелу Кримському місця в монографії також не приділили. Проте в цьому випадку, можливо, не через етнічне походження. Водночас, як бути з тими ж російськими письменниками, які не мали стовідсоткового російського етнічного походження? Адже ні Пушкін, ні Достоєвський, до яких авторка так часто звертається, протиставляючи російський та український коди, не були етнічними росіянами. Та й взагалі про чистоту раси після ІІ Світової війни у пристойному товаристві якось не прийнято говорити.

Психоаналіз – справа надзвичайно тонка і клопітка, клінічна психотерапія потребує років, аби докопатися до істинних причин тих чи інших явищ. Літературознавчий психоаналіз – це щось інше, принаймні тут про терапію не йдеться; як правило, головні дійові особи або мертві, або не існують. Проте це навіть ускладнює ситуацію, бо детально розкопати дійсні причини, чому автор написав це, а не написав того, досить важко. Як я розумію, необхідно максимально точно дослідити приватні записи, спогади оточення, потрібна клопітка архівна праця. Тому психоісторія української літератури за двісті років виглядає дійсно як «проект», план роботи на майбутні двісті років. У проекті, виконаному п. Зборовською, велика кількість загальників і відсутні якісь конкретні приклади, ілюстрації, фактаж. Бракує тієї ж приватності, на основі якої і вибудовується психоаналіз. Зрозуміло, що одній людині не під силу реалізувати таке надзавдання. Проте в іншому випадку все виглядає надзвичайно узагальнено і схематично, а найголовніше – непереконливо, а почасти й несправедливо. Причому, несправедливість стосується як письменників ХІХ ст., так і класиків соцреалізму, не кажучи вже про сьогоднішніх гравців українського літературного театру. Тут важко не погодитися з п. Панченком, який у зазначеній вище статті написав так: «Ні, все-таки й справді прагнеться синтезу, різнобічності, урахування чинників психологічних, культурологічних, соціальних – і яких там іще?! – в їх сукупності. Адже література виникає на перетині різних факторів, отже –аналіз літературних явищ потребує МНОЖИННОСТІ підходів…»

Найновіша книжка Ярослава Грицака (Ярослав Грицак «Пророк у своїй вітчизні: Іван Франко і його спільнота” Київ: «Критика», 2006) не претендує на пишне звання психоаналізу, проте в ній зібрано матеріал фактичного, біографічного контекстного характеру, що розкриває і особистість Івана Франка, і епоху в якій жив та працював письменник, й історію регіону. На щастя, це не одне дослідження в Україні, де історія особи розкривається на тлі національної історії, і навпаки, національна історія прочитується через біографію конкретної живої людини.

Щодо даної праці, то для мене найтяжчим випробуванням став її деструктивний характер. Відсутність настанови на позитив. Надзвичайно легко робити закиди Івану Котляревському чи Олесю Гончару, проте, на мою думку, варто було б спробувати подивитись, а що можна взяти для конструкції національної свідомості. Не кажучи про те, що не варто забувати про людську сутність письменника. Не можна звинувачувати людину у тому, що вона хотіла зберегти життя собі або своїм близьким, а якщо при цьому їй вдалося ще щось корисного зробити, або просто не нашкодити, то це взагалі позитив. Переконана, що повністю заперечуючи нашу нещодавню історію, ми завдаємо суспільству ще більшої травми, а воно й без того травмоване, як це продемонструвала у своїй книжці Ніла Зборовська. Мудре і розважливе ставлення до минулого свідчить про зрілість нації, а якраз цьому дозріванню і покликані сприяти різноманітні гуманітарні студії, до яких належить і наука про літературу. Саме зрілості потребує сьогодні наука в Україні. Є надія, що проблеми, пов’язані з пубертатним періодом врешті будуть подолані і можна буде говорити про зрілий академізм.

P.S. Авторка даної статті особисто не знайома з п. Нілою Зборовською, за віком не може бути ні матір’ю, ні донькою авторки «Коду української літератури», психоаналіз не є предметом наукових зацікавлень, народжена і виховувалась у повній благополучній родині, де тато любить маму, мама любить тата, й обоє люблять своїх дітей. Прошу не розглядати даний матеріал як подолання Едіпового комплексу чи комплексу Електри, або символічне вбивство батька/матері чи побиття немовлят з метою нищення прийдешнього пророка.