Маріо Варгас Льйоса. Фото з сайту elpais.com

Цьогорічним Нобелівським лавреатом з літератури став перуанський письменник Маріо Варгас Льйоса, відзначений за «картографію структур влади та проникливі образи людського опору, повстання і поразки». Варгаса Льйосу знають і віддають належне його перу в Україні вже давно. Щоправда, тут є два зауваження. По-перше, мова йде  переважно про російські переклади, а по-друге, непоміченим видавцями залишився наразі передостанній роман письменника – «Рай на наступному розі», який став етапним у його творчості. Адже у ньому вже прозирає інший Льйоса, автор «Походеньок поганого дівчиська» й  обіцяного  на осінь 2010 року  «Сну кельта». Якщо його попередні романи, такі як «Місто і пси», «Зелений дім», «Розмова у соборі», «Панталеон і відвідувачки», «Тітка Хуліа і писака», «Історія Майти», «Хто вбив Паломіно Молеро?», «Оповідач», «Панегірик мачусі», «Літума в Андах» і «Записники дона Рігоберто»,  – загалом усі, окрім  «Війни кінця світу», складають перуанський цикл, то з «Раю на наступному розі» починається література внутрішнього екзилу і постколоніального дискурсу, до того лише  недбалим розчерком намічена у «Святі цапа».

Критики неоднозначно сприймають останні романи перуанського прозаїка, адже всім цілковито зрозуміло, що колишнього Льйосу не повернути. Відтепер письменника тривожить лише тип вічного вигнанця, мандрівника. Він (чи вона) то потрапляють до невідомої колоніальної Перу, про існування якої на мапі світу лише невиразно здогадувалися. А то повертаються до країни, яка, як вони колись наївно гадали, залишилася далеко позаду, в минулому. Льйоса стає більш глобальним, що й не дивно у світі, який сам стає таким на очах сучасників. Також присутня у його творчості і зворотня сторона медалі – регіоналізм, увага до місцевої специфіки. Водночас  з’являється інтимність, раніше відсутня, розчинена у якомусь непевному наративному «ми» (як скажімо, у збірці оповідань «Щенята»), чи бахтінській поліфонії голосів у «Місті і псах», «Зеленому домі», «Розмові у соборі»… Ця дивовижна здатність вишукувати неочікувану, анонімну позицію оповідача,  високо поцінована як читачами, так і академічними колами, одного дня ніби розчинилася у повітрі, лопнула як велика мильна булька – і маємо одного стрижневого персонажа, навколо чиїх подорожей і повернень розгортається історія.

Маріо Варгас Льйоса. Фото з сайту elpais.com

Змінилася і картографія Льйоси-письменника. Якщо раніше йому завше треба було повертатися на батьківщину, щоб на власні очі побачити, відчути, вжитися у місце дії своїх романів, то тепер серед туристичних принад для письменника – французька Полінезія, а саме о. Гіва Оа, на якому похований Поль Гоген, чи Конго, куди прямує Роджер Кейсмент, щоб доповідати світу спершу про страхіття, які вчиняються над тубільцями бельгійського Конго, а пізніше – індіанцями на річці Амазонка.

Ось що каже сам автор про Роджера Кейсмента, кельта, у сни якого іспаномовний світ порине ще до церемонії нагородження Льйоси Нобелівською премією: «Я не пам’ятаю, коли відкрив цього персонажа, але це було, коли я читав біографію Джозефа Конрада. Спершу він привернув мою увагу тому, що був в Амазонії, у перуанській Амазонії. Я почав шукати матеріали про нього і коли захотів схаменутися, він уже міцно заволодів моїми думками».

Окрім колоніального і постколоніального стану свідомості, новим елементом (хоча важко сказати, чи таким уже неочікуваним) творчості перуанського письменника є критика суспільства споживання. Так у романі «Панегірик мачусі» підліток Фончіто зваблює свою мачуху Лукрецію, потім розповідає про свій вчинок батьку, який відновлює порядок у домі, виставляючи жінку на вулицю. Але більше, ніж про звабу чи квазі-інцестуальні стосунки, льйосівський текст говорить про відвертість погляду і його еволюцію у мистецтві від Риму до авангарду. Звиклий до розпусти підліток, ніби кадр за кадром, оголює у своїй свідомості мачушине тіло, об’єктивізує його. І ні на хвильку в цю майже кінематографічну роботу його ока не втручається сумління. Не забуваймо, що нещодавно Фончіто помолодшав: цього року Варгас Льйоса випустив у світ свою дебютну працю у царині дитячої літератури – «Фончіто і Місяць» (причому слово «місяць» іспанською мовою жіночого роду), у якій ще незіпсутий Фончіто справді по-лицарськи доводить Місяцю свою любов. На цьому тлі «Панегірик мачусі» гостро висвітлює зміни, що сталися у свідомості дитини.

Взагалі, герої, які блукають книгами Льйоси з категорії головних до другорядних ролей, — явище типове. Згадаймо хоча б лейтенанта Літуму, який з’являвся ледь не в кожному романі першого етапу творчості Льйоси. Він завжди приречений розриватися між мачистським вихованням і почуттями своєї щирої і відкритої душі. Це – заявлені Шведською академією «персональний опір і бунт» проти тих прищеплених з дитинства уявлень, які посутньо, за Варгасом Льйосою, чужі людині. Його персональна поразка – пияцтво і домашнє насильство, до якого вдається лейтенант у «Зеленому домі». Інший приклад – дон Рігоберто, ще один персонаж, по-романтичному роздвоєний між своєю уявою і вчинками.

Легка й елегантна еротичність – риса, яка є частиною образу загалом стриманого письменника-дідуся.

Інший ґандж у загалом ледь не по-вікторіанськи бездоганному типі письменника-деміурга – пристрасть до змалювання карикатурних і геть неправдоподібних японців-мафіозі. Відсутність політкоректності пояснюється як особливостями перуанської історії, так і цілком особисто. Як відомо, у 1990 році Маріо Варгас Льйоса програв передвиборчу компанію саме нащадкові японських емігрантів, Альберто Фухіморі.  З того часу до безжального Фусії додався ще один колоритний персонаж  –  Мітсуко з роману «Походеньки поганого дівчиська».

Творчість Маріо Варгаса Льйоси важко піддається класифікації. Молодого письменника за його увагу до теми індіанців неодноразово порівнювали з Хосе Марією Аргедасом, визнаним письменником-індихеністом, який, як зазначає І.Оржицький, першим у національній літературі розділив Перу на Косту і Сьєрру – картографічна операція, яка визначила обличчя перуанської літератури у другій половині ХХ ст. Справа у тому, що географічно Перу складається із трьох зон – урбанізованого узбережжя (Кости), Андійського регіону (Сьєрри), який відокремлює узбережжя від третього регіону країни – басейну р. Амазонки, сельви. Проте сельва, тропічний ліс, є спільною реальністю латиноамериканських країн: Колумбії, Еквадору, Венесуели, Уругваю, країн Центральної Америки тощо. Надто вологий клімат і засилля інфекційних хвороб породили європейський дискурс дегенерації Америки ще у ХІХ ст. До того ж, непривабливим середовищем, у якому гинуть доведені до напівтваринного стану індіанці, справжнім національним лихом сельва зображується у латиноамериканському романі принаймні від часів романтизму: у колумбійців Хорхе Ісаакса, Сесара Урібе Пьєдрагіти, Мануеля Гонсалеса Мартінеса і найвідомішого серед них – Хосе Евстасіо Рівери, у еквадорця Хуана Леона Мери, уругвайця Орасіо Кіроги, венесуельця Ромуло Гальєгоса, костаріканця Хосе Марії Каньяса, перуанця Сіро Алегрії та інших. Марія Аргедас, мріючи піднести і регенерувати культуру кечуа,  ніби «забуває» про сельву.

Маріо Варгас Льйоса. Фото з сайту elpais.com

І от вже Перу поділена між напів’європеїзованим узбережжям і суворою Сьєррою, яка загартовує дух стриманого і витривалого індіанця. Проте, індихеністом Льйоса не став, і його з Аргедасом шляхи різко розійшлися. Якщо Аргедас багато експериментував із мовою, рясно приправляючи іспанський текст кечуанськими неологізмами, Варгас Льйоса завжди наближається до культури в її масовій, а отже вестернізованій іпостасі. Саме ця масовість, кічовість, яка часто змішується зі звичайною побутовістю, приходить у Льйоси на зміну «народності», попередньо відчуженої і привласненої засобами авангардного мистецтва у Х. М. Аргедаса. Якщо Льйоса також воліє триматися осторонь сельви і вона з’являється у його романах «Зелений дім», «Панталеон і відвідувачки» й «Оповідач» лише як транзитна, непридатна для життя зона, крізь яку протікає річка Мараньйон, то Сьєрра піддається безжальній критиці. Ще у першому романі письменника «Місто і пси» доля верховинця Порфіріо Кави, якому випадає жереб викрасти екзаменаційні білети, порівнюється з життям лами, «безстрашної горянки», яка блукає серед «сірих, роз’їдених пліснявою стін училища» і на якій кадети випробовують свою вправність у метанні, а вона «стоїть під шквалом каміння зі стороннім виглядом, повільно ухиляючись від ударів. Як індіанці». Надалі критика лише загострюється, досягаючи апогею у романі «Літума в Андах».

Якщо з теренів Перу перейти до континентальних обріїв, ситуація анітрохи не легша. Це зазначав ще Дональд Шо у своїй відомій книзі «Постбум в іспано-американській художній літературі». Адже хоча, безперечно, з погляду наративної техніки і композиційної структури, ранні романи Льйоси дуже складні, на рівні сюжету завжди превалює гостра соціальна критика, етичні занепокоєння, характерні для письменників наступного покоління.

Варгасу Льйосі завжди, навіть на ранньому етапі творчості, вдавалося знаходити рівновагу між формальною складністю і пригодницькою складовою, захопливими перипетіями. А серед його кумирів значився не лише В. Фолкнер та інші модерністи-експериментатори, а й французькі реалісти ХІХ ст. і середньовічний лицарський роман. Визнаний геній художнього слова, Льйоса завжди був ще й влучним літературним критиком. На його рахунку монографії, присвячені творчості Габріеля Гарсіа Маркеса, Хуана Карлоса Онетті, Віктора Гюго, Гюстава Флобера, Жуанота Мартуреля (автора «Тіранта Білого») тощо.

Останнім часом Льйоса повернувся і до свого зацікавлення театром.

Як у високому сенсі цього поняття (разом з актрисою Айтаною Санчес Хіхон він зіграв у постановці «Одісея і Пенелопа» у рамках фестивалю римського театру у Меріді у 2006 р.), так і в масовому форматі, особливо дорогому серцю перуанського письменника. Радіоп’єси з «Тітки Хулії і писаки» в осучасненому варіанті – це серія «Мій улюблений роман», яка складається з 52 аудіокниг, начитаних і прокоментованих Варгасом Льйосою. Як бачимо, письменник не гребує завданням просвіти громади, проте до високої місії письменника ставиться іронічно. Якщо романіста зі світом розділяє письмовий стіл, забезпечуючи йому дистанцію, а отже, право виносити присуд, то Льйоса у тій же «Тітці Хулії» дає власну неповторну версію мотиву письменника у своєму кабінеті: «Величезний стіл і ремінгтон буквально гнітили Педро Камачо. Він, щоправда, підклав на стілець пару подушок, але й після цього, дістаючи головою лише до клавіш, друкував, здіймаючи руки на рівень очей, і з боку здавалося, ніби він боксує». Постать Педро Камачо – квінтесенція поетики Льйоси, яка ніби об’єднує, проходить крізь усю творчість перуанського прозаїка. Педро Камачо – кон’юнктурний письменник, який пише, щоб заробити собі на шмат хліба, проте водночас це людина, яка фанатично віддана власній, нехай нікчемній праці. І тоді у певний момент стається майже гофманівське диво: стирається межа між справжнім і фікційним світом, автор виявляється лише медіумом, через який промовляє література, її діонісійський первень. А за всім цим високомистецьким пластом – життя звичайного закоханого, мрійливого підлітка Варгітаса, який пізнає світ буденного і намагається впорядкувати, відшукати початок серед розрізнених аркушів паперу і відновити лад у літературі, яка насправді, за Льйосою, ніде не починається і ніколи не закінчується.

Mario Vargas Llosa. Travesuras de la niña mala. Madrid: Alfaguara, 2006

- І це все, чого ти прагнеш від життя? І нічого більше? Всі, хто приїжджає до Парижа, сподіваються стати художниками, письменниками, музикантами, акторами, театральними режисерами, здобути науковий ступінь або зробити революцію. А ти хочеш лише цього – жити в Парижі? Я ніколи не міг цього второпати, старий, зізнаюся.
- Так, знаю. Але це чистісінька правда, Пауль. Малим я казав, що хочу бути дипломатом, але це лише, щоб мене відіслали до Парижа. Ось чого я хочу: жити тут. Тобі здається, що цього замало?
Я вказав йому на дерева Люксембурзького саду: буяння, яке не стримати гратам огорожі і легкість дерев під похмурим небом. Чи це не найкраще, що може трапитися з людиною? Жити, як у вірші Вальєхо, поміж «крислатих паризьких каштанів»?
М. Варгас Льоса «Походеньки поганого дівчиська» (2006)

Загалом, письменник, про якого тут піде мова, відомий у світі перш за все як неперевершений майстер загравання з масовою свідомістю. Річ досить таки поширена у сьогоденній літературі, тільки робить він це завжди особливо, легко, з любов’ю і без злого сарказму. І тому коли читаєш рецензії на кшталт того, що сімдесятирічний Варгас Льоса написав ще одну версію «Мадам Боварі», або про те, що ми це вже десь читали, стає трохи сумно. Невже? А він теж, виявляється, читав, пошановував і навіть видав есеїстичну працю «Вічна оргія: Флобер і мадам Боварі», ба навіть більше: втілення Емми Боварі вбачає у своїй подружці і сам подекуди недоладний Рікардо Сомокурсйо. Його не раз і не двічі нудить від неї, настільки це все відомо. Цікаво, чи часто люди блюють, коли дізнаються про зраду? Але ж проблема в тому, що характери, які дійсно здаються аж занадто пласкими, такими може б і не були, якби перестали вдавати, що їм усе це вже давно остогидло. Наприкінці книги інша коханка Рікардо, театральна декораторка Марселла, вчить його страшенної мудрості – «дивитися спектаклі іншими очима, звертати якнайбільшу увагу не лише на історії і персонажів, а також на місця, на освітлення, при якому відбувається дійство, і речі, що їх оточують». Звертає на це все увагу й Варгас Льоса; від географії його роману паморочиться в голові: Ліма, Куба, Париж, Лондон, Токіо, Африка, Мадрид, загалом уся Європа, якою роз’їжджає перекладачем на міжнародні конференції Рікардо. Причому паморочиться не лише у читача – досить згадати індіанця, який щойно з сельви потрапляє до Парижа, або Пауля, який із хлопчика на побігеньках у ресторані, перетворюється в офіційного представника перуанської революції. Також показове значення місця в механіці роману: статичним, замкненим у собі, повторюваним життєвим ситуаціям динаміка надається саме карколомними фізичними переміщеннями у просторі. Але тут ми й зіштовхуємося з найбільшим льосівським парадоксом.

Ще в 60-ті рр. письменник під впливом великих реалістів XIX ст., якими він завжди зачитувався, незважаючи на різні настрої з цього приводу доби письма модерністського, мріяв про створення «тотального» роману, про художній синтез, який охопив би різні регіони країни й усі прошарки населення. Але вихований у міському середовищі, до того ж в аристократичному районі Ліми, Варгас Льоса не знав цю іншу Перу. І тоді він їде з Парижа на батьківщину, щоб вивчити, дослідити, мандрує у сельву… У 1965 році маємо результат – «Зелений дім» поціновано критиками й читачами, він отримує найпрестижнішу премію латиноамериканської літератури ім. Ромуло Гальєгоса. Справді, роман вражає: незважаючи на те, що осторонь залишаються надзвичайно важливі у культурологічному сенсі гірські регіони країни, де мешкають автохтонні індіанські племена, все ж маємо солідну географію, протиставлення південь-північ, сельва-місто, маємо й індіанське плем’я агварунів, і доколумбівську міфологічну символіку… А все ж таки дійсність у «Зеленому домі» не збирається докупи з розрізнених уламків, а розпадається прямо на очах у читачів, навіть ріка постає лише у своїй руйнівній і відразливій іпостасі, вона несе з собою зло, смерть, викликає нудоту навіть в індіанця, її води гнилі, а наприкінці роману з’ясовується, що цей наскрізний мотив ріки вів Фусію лише до лепрозорію, де він змушений розкладатися вже у буквальному значення слова.

У «Походеньках поганого дівчиська» масштаб ще більший, автор намагається охопити увесь світ, побіжно не раз згадує Австралію, Сполучені Штати Америки, але виявляється, що такій суцільній глобалізації протистоїть сама людська природа, нездатна увібрати в себе й пережити навіть одного міста в його тотальності. І тут відбувається маленьке літературне диво: великий, чужий, урбаністичний світ набуває в письменника камерності звучання. Перегукуючись із Теккереєм, Льоса (Рікардо) пишуть: «Того літа 1950 року відбулося багато надзвичайних речей. Кохіноба Лан’яс уперше освідчився дівчині – рудій Семінавель – і вона, на здивування всьому Мірафлоресу, сказала йому «так». Кохіноба забув про свою кульгавість і відтоді ходив вулицями, випнувши груди, ніби Чарльз Атлас. Тіко Тіраванте розійшовся з Усе й освідчився Лауріті, Віктор Охеда освідчився Усе й розійшовся з Інге, Хуан Баррето освідчився Інге й розійшовся з Ільсе. Була така почуттєва реорганізація у кварталі, що ми всі ходили приголомшені … ». І ніякої тобі наполеонівської висадки! А Париж з висоти пташиного польоту? Ні, лише похмуре, крисяче паризьке небо, яке видно з Рікардового ліжка крізь скляну стелю. Жодної тобі панорамності, швидше, світ постає як сукупність ізольованих затишних, одомашнених місцин: молодь із Мірафлоресу ніколи не буває в інших кварталах і не збирається туди, оселившись у Мадриді, Рікардо лише зрідка вибирається за межі малесенького кварталу Лавапьєс; навіть покінчити з життям він вирушає до мосту Мірабо, бо він же такий знайомий завдяки Апполінеру.

З іншого боку, роман не позбавлений соціального контексту, який теж часто розгортається територіально: «Завдяки інженеру Альберто Лам’єлю, мені вдалося побачити і квартали, ніби списані з «Тисяча й однієї ночі», де розмістилися багатії і забезпечені. Їх оточували величезні райони передмістя, які тепер вперто звалися молодими містечками, де знайшли притулок мільйони селян, які спустилися зі Сьєрри, тікаючи від голоду й насилля – воєнні дії й тероризм в основному були сконцентровані в районі Центральної сьєрри, – які жили дуже бідно у хижах із рогожі, палиць, бляшанок, лахміття, а то й будь-чого, на ділянках, де в більшості випадків не було води, світла, каналізації, вулиць, транспорту. Це співіснування багатства й бідності призводило до того, що багатії в Лімі здавалися ще багатшими, а бідняки – біднішими».

І все ж Варгасу Льосі даремно закидають надмірний песимізм, зневіру в людській природі. Справді, в нього не буває позитивних героїв, але правда й те, що з віком його персонажі вчаться приймати дійсність, якій опиралися замолоду. Спогади, місця стираються з їх пам’яті, невикористана потенційність життя перестає мучити. «З погляду доктора Севальоса, все добре, – бурчить отець Гарсія. – Постарівши, він зрозумів, що на світі нема нічого погано», – писав ще тридцятирічний Варгас Льоса у «Зеленому домі». У такому ж дусі закінчуються і «Походеньки». Мені ж на пам’ять спливає «Життя» Гі де Моппасана…