Олег Чорногуз. Гроші з неба. – Київ: Український письменник, 2010

Це не той Олег Чорногуз, який написав «“Аристократа” з Вапнярки». І не той, який написав «Претендентів на папаху». І навіть не той, що створив цикл «Корисні поради». Це зовсім інший Олег Чорногуз.

Шанувальники Чорногузового таланту звикли до геометрично правильної (головно лінійної) побудови його романів, до точності формулювань і відточеності фраз, що виводить їх на рівень афористики. Вони звикли до сухуватої у своїй правильності мови його «Корисних порад». Одне слово, творчість О.Чорногуза для багатьох – це і контур строгий, і логіки залізна течія. Тому зіткнувшись із його романом «Гроші з неба», вони в один голос скажуть, що це не той Чорногуз, який написав повість «Між нами кажучи» й гумореску «У гості на чай».

З очевидними речами треба погоджуватись. На якомусь етапі своєї творчості автор «Вавилона на Гудзоні», кажучи рибальською термінологією, «дав свічку» й написав роман «Гроші з неба». Може, тому, що не хоче стати одним із печерних сатириків, які кам’яніють у своєму історичному пласті й для нинішнього читача пишуть так, як для читача своєї молодості. Звичайно, вони мають на це право, та й гумористичного журналу для пенсіонерів «Перець» іще ніхто не відміняв. Але О.Чорногуз вирішив стрибати в ногу з часом.

Сам автор визначив свій твір як роман-гротеск. Хоча нічого гротескового я в ньому не помітив. Певно, це тому, що розумінь гротеску є не менше, ніж розумінь іронії. У В.Кайзера – один гротеск, у В.Проппа – другий, в Ю.Манна – третій, у Го-Гай-Го (Гофмана – Гайне – Гоголя) – четвертий, п’ятий і шостий… Тому залишмо визначення жанрового різновиду на сатиричній совісті автора. Залишмо й не чекаймо від роману чогось аж надто незвичного й інфернального, що загалом і передбачає гротеск – смерть, яка сміється.

Недолюблюю критиків, які переказ замасковують під аналіз. Тобто ретельно переповідають фабулу твору й так і не вказують, у чому ж новаторство, а в чому стараторство автора. Цим вони вбивають двох кролів: по-перше, демонструють населенню, що прочитали-таки книжку до кінця, а по-друге, відбивають у населення бажання читати ту книжку. Тому обмежуся не змістовим, а стильовим боком роману «Гроші з неба». Весь роман – це монолог головного персонажа, адресований нам із вами. Це своєрідне мислення вголос із характерними затримками, обмовками, поправками й повторами, з підбиранням точнішого слова, зі смакуванням чи, радше, обсмоктуванням вислову. «Я його, як ніхто, розумію. Я розумію його, як ніхто. Бо зовсім недавно. Ну зовсім недавно. Зовсім недавно. А може, це було дуже давно. Я вже не пригадую, коли це трапилося. Уже не пригадую. Але я сам перебував у такій ситуації. Ну точнісінько у такій. Коли саме? Та яке це має значення. Давно чи недавно… Але перебував… Я сам бував у такій ситуації. І не раз». Спочатку всі ці повтори, парцеляти й епанафори дратують. Читаючи перші тридцять сторінок роману, постійно думаєш: навіщо так інтенсивно товкти воду в ступі? Це ж не молоко, масла не буде. Чому персонаж не може висловитися просто, навіщо він жує слова: «Ні, усі рибалки хижаки. Як вони можуть залишити… Не залишити – позбавити… Це, здається, краще слово. Позбавити життя живу істоту»?  І трохи нижче: «А може, я тоді сидів у човні. Здається, у човні. Так, у човні. Я в човні…» Невже не можна було витиснути з тексту, як із текстилю, цю воду й ущільнити роман до повісті, а то й оповідання? Але поступово цей потік свідомості затягує. Гіпнотизує, як шаманська тарабарщина. Майже заколисує. Без постійних повторів автор не досягнув би цього ефекту. Без них текст був би схожий на протокол. Той, хто не втратить терпцю після перших тридцяти сторінок, побачить, як із уривчастого плетива, з балачки оповідача вимальовується неймовірна історія людини, на яку несподівано звалилося кілька мішків із зеленими грішми. Звичайно, цей текст – на любителя. Але є ж збоченці, які захоплюються Прустом, читають Джойса в оригіналі й не бояться Вірджинії Вулф. Згодом оповідач пояснить терплячому читачеві, чому в нього з пам’яті «інколи випадали цілі фрази. Цілі вислови. Окремі слова». Він розкаже, чому постійно обмовлюється й не впевнений у значенні того чи того слова. І чому в нього дико болить голова.

Анотація твердить, що «Гроші з неба» – це «твір про спокушання людської душі в умовах тотального наступу «жовтого диявола» на одвічні моральні цінності». Тобто роман нібито про гроші та душі. Але якщо із грошима все ясно (надмір дармових купюр часом докорінно змінює людину, точніше – оприявлює доти приховані її риси), то з душами тут не все зрозуміло. Гроші начебто з неба, а спокушає ними такий собі Мефістофель у брилі, полотняних штанях і лайноступах (читай – босоніжках). До всього цей загадковий Він може ще й перекидатися на великого чорного пса із розумними очима, з яких котяться великі розумні сльози. Цим, до речі, й вичерпується те, що автор уважає гротеском. Ніяких особливих метаморфоз чи занапащень душ у романі не відбувається. Власне, думка проводиться така: великі гроші не роблять людину щасливою (швидше, навпаки) і не все в цьому світі купується. Ця думка, цей вічний мотив – як києво-святошинський біляш. І знаєш, що в ньому – котик або собачка, та все одно їси. І не тому, що ти голодний, а тому, що він – гарячий. Тобто привабливо поданий. Майже як роман «Гроші з неба».

Стрибаючи в ногу з часом, О.Чорногуз закономірно наскочив на анально-етичну тематику. Тому в його свіженькому біляші (чи то пак – романі) більше уваги приділено дупам, ніж душам. Уже на тридцятій сторінці казково багатий персонаж прозріває: «Так от, мені раптом сяйнула така думка. «Свінула» – погано. Мабуть, відвідала мене така думка. А може – прийшла. Хай буде – прийшла. Одне слово, завітала, що оті всі мої купюри – і голубі, і зелені, і різнокольорові – це ті ж самі туалетні рулони, тільки з портретами вождів».

Щедро наділений рулонами з неба, оповідач зустрічається з банкіром Кудриком. Кудрика звати Роман і він (оце, мабуть, логопедичний гротеск) не вимовляє звуку «л», ставлячи замість нього «р». Отож за паспортом банкір – Роман Кудлик, і чому свого серливого персонажа автор наділив ім’ям відомого львівського письменника, запитуйте не в рецензента. У банкіра є своя анальна особливість: у військовому училищі його шлунок «не витримував перлової каші і гороху». Отож ці страви «постійно залишали свої відбитки» на його кальсонах. Начальник навчальної частини училища, «глибоко переживаючи за престиж майбутніх офіцерів республіки перед іншим світом», порадив курсантові Кудрику вставляти собі між нижніх півкуль серветки. Аби, мовляв, тримати своє гузно в чистоті, як дуло автомата. Комплекс закаляного спіднього переріс у Кудрика в комплекс пахучої серветки, яка в найнедоречніший момент може випасти з холоші штанів. А коли він купив собі диплом «доктора естетичних наук» (гротескний ступінь, чи не так?), у нього з’явився ще й комплекс чистоплюйства. Завжди напудрений і духмяний, він «ніколи не назве Щось своїм словом». Тобто не матюкнеться по-простонародному й не опуститься до вульгаризму, віддаючи перевагу евфемізмам. Можна було подумати, що Кудрик «ніколи не ходить до туалету… Не сідає на унітаз і взагалі не знає, що таке у світі лайно… Цікаво, чи він нюхав лайно?» Отож червоною ниткою крізь увесь роман протягнута ідея: викрасти Кудрика й дати йому «натурально понюхати кавалок натурального лайна». Сценарій цього «фільму» обростає деталями: викрадений Кудрик у ролі короля цілує личка прекрасних фрейлін, із них падають маски, а під масками виявляються… як би висловився сам банкір-естет? Антифасади.

На всі лади обсмоктуючи вустами свого персонажа анальну тематику, О.Чорногуз не минає нагоди «за асоціацією» розповісти про одного студента, який «дуже часто ходив по великому. Але тільки під бузину. Йому навіть дали таке прізвище [читай – прізвисько. – О.С.]: Бузина. Він дуже любив туалети під бузиною». Коротше, цей метикуватий студент «вислідив одного зі своїх приятелів. Бузина після того свого приятеля зайшов у туалет і мало не знепритомнів від радощів… Його попередник… Попередник по туалету… Витер сідницю обличчям “живішого від усіх живих”». Із цим закаляним примірником «Правди» Бузина «помчав одразу у партком»… Про подальшу долю кмітливого студента читайте не в рецензії, а в романі.

До свого сценарію з Романом Кудриком романний скоробагатько (він то Василій, то Василько, то Баз, то Георг) уплітає також нині покійну упорядницю ненормативних словників Лесю Ставицьку. «Жінки також, трапляється, бувають геніями. Трапляється, якщо наполегливо і ретельно ходять по чоловічих туалетах. […] Цей спідничний геній у нашому геніальному фільмі має стати антиподом пану Кудрику. Він має показати доктору естетики, що доктор філології сприймає світ без Кудрикового романтизму і обожнювання жінок». Решту сценарію читайте в першоджерелі.

Гадаєте, анальна тематика в романі О.Чорногуза на цьому вичерпується? Гадали, та не вгадали. «Я ще не закінчив розповідь про ту касирку із супармаркету… Жовту, хворобливу, але дуже гарну на обличчі. Вона все скаржилася на геморой… Скаржилася не мені, а своїй подружці». А ось і порада подружки, в якої теж колись був геморой (це вже зі сфери медичного гротеску): «Візьмеш спеціальний розчин… Я тобі назву скажу увечері по телефону, і почистиш собі зад… Як тільки його почистиш… візьми столового буряка… Червоного… Виріж з нього щось подібне до чоловічого члена… Бажано з головкою, щоб він не випав. […] Краще, аби в тебе був партнер, і любив… Ну, ти сама розумієш куди… […] Лікарі кажуть, що це дуже розганяє кров і геморой через три-чотири дні регулярного масажу як рукою знімає»…

Не хочу здатися туалетною дрозофілою, яку цікавлять лише всі види екскрементів, але гроші й душі в романі скромно товчуться на задньому плані, тільки зрідка подаючи голос у цьому анально-інструментальному ансамблі. Часом здається, що оті «гроші з неба» привалили персонажеві лише заради того, щоб він мав змогу вмочити філологів та псевдоестетів рильцями в лаєнце. А заразом і всіх читачів…

Утім, досвідчені читачі знають: своє гівно ні пахне, ні смердить. А чуже… Ну, навіть за такими маститими мастодонтами сатири, як Олег Чорногуз, треба вичищати. Тобто добре вичитувати текст. Може, не кожна коректорська пташка долетить до середини цього роману, але ж найляповіші ляпи треба було б ліквідувати. На початку твору один із персонажів за лічені хвилини згодовує собаці біля супермаркету… паляницю хліба. Взагалі-то собака їсть хліб тільки коли дуже голодний. Але щоб пес ум’яв цілу паляницю!.. Може, це кінологічний гротеск? А як вам отаке: «церковна капличка»; «облиште, будь ласка, нас самих»; «і до моєї свідомості повернулася пам’ять»; «заперечливо закивав головою»; «не задавав запитань»? Спишемо на ушкоджений мозок головного фігуранта роману? А з нуликами на купюрах не склалося ні в нього, ні в банкіра Кудрика, ні в охоронця Макса, ані в О.Чорногуза. Кудрик розповідає про клієнта, який збирався покласти в його банк спершу 300, а тоді ще 200 доларів. Наш казковий скоробагатько каже: «Додайте до тих цифр слово «тисячу». […] Якщо ваша поведінка мені припаде до душі, то я до кожної суми можу додати [читай – дописати. – О.С.] по нулю». А на сусідній сторінці охоронець Макс свого скоробагатого шефа запитує: «Ви й справді хочете покласти спочатку тридцять мільйонів доларів?..» Намалюйте всі названі цифри з усіма нуликами на першому-ліпшому клапті паперу. Скільки у вас вийшло? У мене – три мільйони, й аж ніяк не тридцять…

Афористичні зблиски, якими завше відзначалася проза О.Чорногуза, є і в цьому романі. «–Культура може почекати, – процитував я міністра культури»; «Високий урядовець. Вище урядового стільця»; «Той, хто погрожує, – не вбиває. Вбиває той, хто не погрожує»; «У багатих не крадуть. У багатих відбирають»… Але цих зблисків напрочуд мало.

Від своїх найвідоміших і найпотужніших романів Олег Чорногуз, намагаючись не випасти з літературного мейнстріму, відскочив далеко. От тільки чи варто було вічний мотив спокушання багатством щедро розводити органічним добривом? Адже заявлена в анотації «чітко визначена гуманістична авторська позиція» в ньому й тоне. І через збитий приціл автора сатиричний заряд потрапляє навіть не в «молоко», а в… іншу субстанцію.

Андрій Содомора. Сльози речей. – Л.: ЛА «Піраміда», 2010

Покинуті речі мстяться. Іноді страшно. І часто не тому, хто їх викинув зі свого життя. Знаний перекладач Андрій Содомора став черговою жертвою мертвих або майже мертвих речей.

Колись мені, маленькому, здавалося, що по-справжньому вдивлятися в речі можуть лише діти. Що дорослі їх розучилися розуміти і звикли не помічати, хоча незрідка саме вони стають рабами речей. І так мені видавалось, аж поки я потрапив у лабета однієї викладачки зарубіжної літератури. Та викладачка, розповідаючи про творчість Гоголя, мимохідь зронила, що в його творах ми постійно наштовхуємось на «странные вещи предметов». Почувши таке, я аж прокинувся. І зразу ж занотував цю круто подану думку. Як бачите, згодилася мені ця думка аж тепер.

Вочевидь, Андрій Содомора ступив уже на ту межу, коли його серця торкнулось Вергілієве: «Є-таки сльози речей, і що смертне – торкається серця». Мотив минущості і тлінності в новій книжці письменника – наскрізний. Перші кілька новел просякнуті ностальгійним відчуттям плинності й незворотності часу. «Таки не ввійти нам удруге в цю ж річку», – повторює за древніми автор. Бо ж «не той тепер Миргород, Хорол-річка не та», як милозвучно сказав інший автор. І тільки «пам’ять серця, тендітна нитка, що в’яже нас із вічністю, намагається повернути безповоротне – перелітну мить з її настроєм, барвами, звуками». Барви, звуки та настрої й зібрано під обкладинку з назвою «Сльози речей». Збираючи солоні краплини, автор подає їх у вигляді «новел, образків, медитацій», хоча новел як таких у книжці нема. Є новелістичний настрій, атмосфера, є притаманне новелі згущення фарб і очуднення (оті «странные вещи предметов»), але досягається все те за допомогою гри світла й тіні. Це якщо не приставати на думку, що внутрішні стани, передані через предмети зовнішнього світу (образи), також становлять сутність новели.

Загублена жіноча рукавичка на снігу, гортана вітром книжка, тінь усохлої акації, мертва сова на горищі, камінь у міському сквері, покинута й занедбана садиба… Все це виразники туги за прожитим і втраченим, глібівської журби й намагання схопити вічність за хвостик. От тільки хвостик у неї – як у ящірки… Чи – як у вітру. Найкраще спробу схопити вічність показано у «Вітряку». Химерника Ладзя з іграшковим вітрячком уже немає, а вітер – віє, як і завше. Як сотні років тому і як сотні років по тому.

Чорне, біле й сіре – така кольористика цього збірника. Книжку, до речі, щедро проілюстровано монохромними світлинами, які через свою чорно-білість не стали менш художніми. Для автора «саме відсутність кольору дає відчуття реальної присутності в минулому, що стає нашим «тут і тепер»; колір одразу б те відчуття розвіяв – була б пожива для зору, але – не для душі». Крім того, «не лише ніч, а й минуле забирає в речей їхні кольори», тому в образках і медитаціях А.Содомори бачимо головно тьмяне освітлення (півтемрява кімнати, присмерк) і старі, вибляклі речі (закоцані на ніц, як висловився б один мій вусопикий знайомий із полонини). Цю книжку можна було б назвати «Тіні речей», оскільки саме «тінь» – ключове її слово. Щоб узяти на облік усі присмерки, сутінки й тіні, які блукають текстами автора, треба переписати половину книжки. Світло – а надто ж штучне – авторові не вельми до вподоби. Може, тому, що в такому освітленні зникає його улюблений тіньовий бік речей. «В куті, коло ліжка, просто на долівці, – купа якихось речей, старий одяг. Більше нікого й нічого. Навіть тіней і відтінків: нічим не прикрита, гола жарівка заливала пустельну кімнату разючим, геть не затишним світлом…» («Кімната без тіней»). «Тут, за грубезними мурами, при дощовій погоді, залягали густі сутінки, тож у приміщенні Давніх Актів, з розпорошеним у ньому, теж сірим, запахом давнини, що ним просякли пергаментні та паперові документи, увесь день, розганяючи по кутах невиразні тіні минулого, у канделябрі, що звисав із ґотичного склепіння, горіла яскрава “сотка”» («Мовою дощу»).

Варто бачити, з якою скрупульозністю, з яким терпінням А.Содомора намагається піймати й точно передати на папері сумними рядами перехідні, майже невловні стани: плин часу, щілини й прогалини в ньому; межу, «коли ще не піднята театральна завіса й лише пригашені, а не погашені світла, коли до лагідної, що у глядацькій залі, півсутіні достосовується такий же приглушений, півголосом, гомін…»; момент, коли «в саду з миті на мить, іще голі, забрунькуються дерева…»; мить, «коли далека зірка ось-ось мала торкнутися верхнього контуру кам’яниці»; зрештою, стан умираючої речі: «Сіре – то барва тремкого попелу, що на межі: між чимось – і нічим. Бо ще він не є нічим, але й чимось уже не є…»

Речі в книжці А.Содомори не плачуть так промовисто, як, наприклад, у японському жахастику «Лялькар», хоча ляльки тут теж є. В Содомори тужить, дивлячись на тлінні речі й усвідомлюючи також свою тлінність, людина, чия душа «и в ночь идёт, и плачет, уходя». Пам’ять – це різновид емоційної залежності, найсильнішої з-між залежностей. Речі (ляльки, фотографії, дерева, камені чи сходи) – постійні збудники наших спогадів, подразнювачі пам’яті. Той, хто оточує себе речами-спогадами, хто зупиняється і пильно в них вдивляється, як те робить Андрій Содомора, – постійно ризикує, балансуючи на примарній межі між реальністю й замежів’ям, між ностальгією і депресією, виходу з якої вже не буде. Сто років тому таку депресію ще називали чорною меланхолією.

В автора філософсько-медитативної книжки «Сльози речей» меланхолія радше сіра. І це не кпин, адже сам він вигукує: «Скільки-то кривдних слів адресовано сірості (хоч без неї й веселки б не було)!..» Цю книжку, яку дехто схильний розглядати як філософський путівник Львова, найкраще відчує читач, перед яким теж уже стало питання: «Що ж далі, сірий чоловіче?» І до якого «та сама сірість, що горне до себе все довкола» промовляє «мовою дощу».

Настя Байдаченко. Нічого особистого. – Київ: Факт, 2010

Мене зупинила непропорційна синя баба з так само непропорційною карликовою сокирою, більше схожою на прапорець Партії донецьких реґіонів. Рука мимоволі потяглася до баби. Приволікши нову жертву до своєї печери, я її розгорнув і заходився шукати внутрішні розлами структури…

У новій книжці Насті Байдаченко активно діють персонажі, ще поки що не надто поширені в нашій літературі. Справді, мало хто зі знанням справи брався виводити рекламістів та менеджерів середньої ланки, тобто, кажучи їхньою ж термінологією, офісний планктон. Якщо до офісного планктону включати копірайтерів, рядових журналістів, системних адміністраторів, офіс-менеджерів, викладачів, музейників та інших представників «середньої ланки», яких багато, але які нічого або майже нічого не вирішують у нашій країні дикого капіталу, то тут можна назвати прозу Світлани Пиркало, Галини Вдовиченко, Люби Клименко, Юлії Бурковської, Олени Рижко… Поки що жодна з цих дам не стала козирною, тобто речницею офісного планктону. Але їхнього полку прибуде, бо образ «середньої людини» нового зразка в нас іще належним чином не розроблений.

У біодовідці (не біологічній, а біографічній) сказано, що Настя Байдаченко – рекламіст. Це неабияк підвищує довіру до тексту. Крім того, сам текст рясніє професійним сленґом, у ньому переконливо показано стосунки всередині офісу (колись сказали б – колективу), систему відкатів (казати «хабарів» уже не модно) та способи підстав (слово «зрада» через свою пафосність теж виходить із широкого вжитку, дедалі більше асоціюючись у свідомості сучасника з позашлюбним сексом. Є ще слово «ґамбіт», але коли йдеться про звичайну офісну підставу на $64 000 000, воно звучатиме як знущання. Даруйте за стилістичний лікнеп). Рекламіста в авторці видає також уміло зроблений букінґ (резервування рекламної площі). Саме на першій сторінці обкладинки, на тлі нестандартної синьої баби яскравим червоним курсивом сяє: «Це дуже смішна, зла і безжалісна книжка…» (Яна Дубинянська). І трохи нижче: «Деякі моменти нагадують «Диявол носить Prada» Лорен Вайсбергер, інші – «Духless» Сергія Мінаєва…» (Марина Соколян). Хороший хід. І нічого особистого! Всі звикли, що подібну замануху, де свіженький культтовар (культурний, та ще не культовий) постає в оточенні відомих брендів, подають на четвертій сторінці обкладинки чи взагалі ховають на форзаци.

На останній сторінці обкладинки бачимо натомість іншу замануху: переконливий портрет типового представника офісного планктону. «Вона все зрозуміла. Ти, мабуть, перший на звільнення. Ні, хлопчику, вона все про тебе знає. У неї тих Клієнтів стільки було, а ти не найскладніший випадок. […] Обручка на пальці. Мабуть, жіночка домогосподарка і маленька донька. У вас завжди маленькі балувані доньки. Костюмчик дорогий, сидить гарно, хіба що щільно нижче паса. А це значить, що вечеряєш ти занадто калорійно і не вдома. І криза середнього віку в тебе не за горами, хронічна втома, виразка шлунка, облисіння та еректильна дисфункція, звільнення, інсульт, бульйон у лікарню. Усе за хрестоматією. Класичний випадок». І це не смішно, тобто смішно не це. Річ у тому, що наведений шматок тексту не є ключем до книжки, це характеристика третьорядного персонажа, який усього лише довів одній із героїнь, що в нього з еректильною функцією все гаразд, а потім тіточка стала його начальницею і трахатиме сердегу до переможного кінця. Причому значно вишуканіше та ще й без сексу. Нічого особистого!

Головних героїнь у книжці чотири. Всі вони небідні офісні дамочки, а об’єднує їх психічна криза, долати яку вони вирішили за чотири з половиною тисячі вічнозелених баксів під наглядом відомого професора, фахівця із психологічної реабілітації. Місцем корекції їхньої поведінки традиційно є наша глушинна Карпатія, де навіть немає нормального мобільного покриття. Що ж, у кожного народу – свої культурні стереотипи: якщо в американських жахастиках місцем дії, як правило, є старий будинок, який «має свою історію», то в нас такий будинок неодмінно стоятиме в Карпатах.

Настя Байдаченко, судячи з усього, не просто рекламіст, вона ще й непогано обізнана зі сценарною справою. Свого часу в повісті «День перед вічністю» вона вміло використала прийом паралельного монтажу, а в повісті «Нічого особистого» пішла шляхом ретроспекції, показуючи, що саме привело кожну з героїнь до професора. І читач поступово знайомиться з галереєю із чотирьох планктонних дафній: це маркетинг-директор Анна Новицька, графоманка Вікторія Каретко, асистентка піар-менеджера (потім телеведуча) Єва Герт і стратегічний консультант Стефа Мороз. Кожна мадемуазелька – непогана спеціалістка у своїй справі, ба навіть зі схильністю до перфекціонізму. Щонайменше дві з них хворобливо реагують на критику. Знають чого хочуть і впевнено повзуть до мети, аж поки їхня психіка, стомлена «божевільнею київських офісів», змушує звернути на себе увагу.

Поки Настя Байдаченко в чотирьох епізодах виліплює фігурки своїх героїнь, читач переконаний, що закручується неабиякий психологічний вузол. І, користуючись наполегливою порадою авторки, трактує «деякі речі, викладені у книзі», за Фройдом. А спробуйте-но потрактуйте за кимось іншим хоча б ось таку пораду досвідченої Стефи Мороз своєму асистентові: «Запам’ятай, Серьожо, у під’єднанні офісної техніки є дві помилки. Перше, не в ту дірку, друга – не так глибоко, як треба. Ясно?» Ясно… Фройд би іржав, аж качався. Одне слово, читач насолоджується життям менеджерів, консультантів і графоманів, упізнає в карикатурах, які оточують героїнь, відомі постаті та реалії… Але ось повість перевалила за половину, і сонце авторської думки закотилося за читацький горизонт сподівань.

У гру вступив іще один незримий персонаж твору, якому вже підпорядковується буквально все: Жіноча Логіка. Якщо досі в тексті було таке собі «тра-ля-ля» made in офіс, чим досвідченого читача не здивуєш, то в другій половині твору, кажучи словами самої авторки, «проти логіки не попреш. Особливо здорової жіночої». Втім, цю «здорову» я не схильний вважати суто жіночою. Назвімо її краще «літературно-кіношною», головний принцип якої – «я так хочу». Пам’ятаєте аргументацію тьоті Моті з «Мини Мазайла» М.Куліша? «Єтоґо нє может бить, потому што єтоґо нє может бить нікада і нікак». У нинішній літературно-кіношній логіці навпаки: може бути все що завгодно.

Героїні та інші персонажі повісті «поведені» на попсових телесеріалах, а авторка, певно, обізнана з найкомічнішими законами голлівудського кіноштампування. Ну, це коли будь-які двері за лічені секунди будь-хто відчинить першою-ліпшою скріпкою, під рукою завжди опиняється потрібний (колючо-ріжучий або тупий важкий) предмет, пакетоване ранкове молоко в холодильнику завжди стоїть відкрите, у Франції Ейфелеву вежу видно з кожного вікна, машини внаслідок зіткнення ефектно вибухають, а закривавлений герой, який отримав щонайменше вісімнадцять струсів головного мозку й дев’ятнадцять – другорядного, останньої миті знаходить у собі сили перемогти потужнішого супротивника. На початку повісті Настя Байдаченко іронізує з серіальних ходів: «Добре, у Інгеборги буде двійня: хлопчик – від Олега, а дівчинка – від кур’єра Леоніда». – «Та ну, хіба так буває, щоб двійня від різних чоловіків?» – не повірила Анна Новицька. – «Та ще не таке буває, он у Німеччині двоє близнюків: один білий, другий… афроамериканець», – підтвердила Єва». Але потім авторка й сама провалюється в «кінологіку».

Одного ранку Анна Новицька, яка панічно боїться щурів, виявляє в себе за дверима хитро підвішаного… правильно, пацючка. Це така собі психотерапія від просунутого професора. Знайомо? Аякже! Із фільмів «Арахнофобія», «Страх» і «Справа №39». За угодою з професором, ґламурні тітки нікому не повинні повідомляти місця, куди вирушають. Їхні мобільні теж, зауважмо, нормально не функціонують, тобто функціонують паранормально, вмикаючись саме тоді, коли це необхідно за сюжетом. Яким чином жінок у цьому будинку в Карпатах змогли відшукати аж двоє – не дуже сексуальний маніяк і не дуже метикуватий фахівець із маркетингу? Попахує уніфікованими прийомчиками з фільмів «Мертва лінія» та «Місяць привидів», хоча прийомчики у книжці й не розгорнуті. Коли треба було знешкодити маніяка, «за ним тихо відкрилося вікно вентиляційної шахти, одним швидким рухом Новицька звісилася головою вниз та з тріском врізала йому по шиї ніжкою із шурупом від стільця». Колосально! Де ще, як не в тупих американських штамповках і в повісті Насті Байдаченко, ми побачимо офісну курку, яка водномить перетворюється на Леона-кілера? Де ще ми могли бачити ґратки вентиляційних шахт, які відчиняються без жодного звуку і в яких може пересуватися людина з ніжкою від стільця? Така шахта є у фільмі «1408». Зрештою, коли розлюченій Вікторії Каретко потрібен важкий тупий предмет, вона його безпомильно знаходить під сидінням своєї машини. В тому, що графоманка возить із собою бейсбольну биту, немає нічого дивного. Ви ж не дивуєтеся, що в країні, де не грають у бейсбол, продають бейсбольні інструменти? (Вкрав цитату і не пам’ятаю звідки)… Завдяки накопиченню таких логічних моментів я б не здивувався, навіть якби в разі крайньої необхідності Віка дістала з-під сидіння гранатомет…

Експерименти з логікою Настя Байдаченко, ще спинаючись на крило, проводила у своїй першій повісті «День перед вічністю». Там аспірантка примудрилася винести з фонду поважної бібліотеки список учасників бойових дій під Крутами, який випав їй під ноги з фоліанта… Чергова лайнула дівчину й сама (не перевіривши!) тицьнула їй у руки той аркуш, назвавши його списком студентської групи! Хто ніколи не працював у рукописних фондах, фондах рідкісної літератури та закритих фондах СБУ, той, може, й повірить у таке чудесо…

Зрештою, йдеться не так про нелогічну логіку нинішньої розважальної індустрії, як про те, що повість Насті Байдаченко «Нічого особистого», котра заповідалася на «смішну й безжалісну книжку», з’їхала на псевдостьобну літературу для домогосподарок із претензією на інтелект. З’їхала, так і не переконавши читача, що професорова стресотерапія кардинально змінила ставлення героїнь до світу й до себе.

Олександр Стусенко

Останнім часом я дедалі частіше ловлю себе на тому, що займаюся суєтними, скороминущими, а тому нікому не потрібними речами. Тобто свідомо перетворюю своє життя на абсурдне існування, від якого користі ні мені, ані людям. Отож на батька бісова я трачу і дні, і ночі, й нерви, і діоптрії?.. Чи це ж не місток між духовним розвитком і розвитком душевної хвороби? Мабуть, першим симптомом цієї хвороби можна вважати мою підозру, що всі істоти, які живуть у сфері слова, тобто годуються за рахунок читання-писання-філософування, є заручниками абсурду, тобто тією каменюкою, яку безсмертний Сизиф – наш хлібороб, салодар, ловець риб і пастир великої рогатої худоби – невтомно тябричить на пік Комунізму. І не стомлюється щоразу спускатися по ту гуманітарну й негуманну каменюку в прірву. І знову перти на вершину цей камінь Камю, бо абсурд – то не результат, а процес. І неважливо, усвідомлений він чи ні.

Одна людина, дотична до Інституту стратегічних досліджень стратегічних помилок, компетентно заявила, що 95% усієї наукової інформації лежать мертвим вантажем. І це в нібито інформаційному суспільстві, яке нібито вперто (як Сизиф?) прямує до суспільства знань. Ви знали, куди ви разом із суспільством прямуєте?

З інформацією в нас самі казки: то «казка бочки», то «казочка про білого бичка». Третьої казочки не дано в суспільстві, де за одним із терпугом чи плугом тягнуться семеро з ложкою цугом. Усі прості теорії та моделі зводяться до простих геометричних форм – синусоїд (Чижевський), трикутників (Щерба) тощо. Наше суспільство нагадує мені перевернуту піраміду, де на одного хлібороба припадає півтора десятки хлібоборів, які перепродують урожай, продукують порожній вербальний продукт і керують, керують, керують… Бо більше нічого не вміють.

Новітні казкарі переконують, що «інформація – це символ розмаїття» (В.Березін), що відбувається «перехід трактування інформації як протилежності щодо невизначеності до трактування її як протилежності щодо тотожності» (А.Урсул). Так, одиницею розбіжності нині є біт. Що більше цих бітів, то більший обсяг інформації. Однак якщо повідомлення (прослухана сорок разів реклама пива «Lura») не несе в собі нічого нового (тобто не заповнює прогалини в знанні бодай «Люрою»), то воно втрачає функцію інформування, а отже, буде всього лише вербальним шумом, що наділений певним змістом. А що більше буде навколо такого шуму, то абсурднішим здаватиметься й він, і світ, який його породив нам на радість. Приватний вихід із цього манежу абсурдності запропонував у книжці есеїв «Світ як супермаркет» М.Уельбек: «Нині навіть легше, ніж будь-коли в минулому, зайняти естетичну позицію стосовно механічного ритму нашого світу – досить зробити крок убік. Хоча, зрештою, не треба навіть кроку. Досить витримати паузу, вимкнути радіо, вимкнути телевізор, нічого більше не купувати, не хотіти більш нічого купувати. Більше не брати участі, більше не знати, тимчасово призупинити будь-який прийом інформації. Досить буквально того, щоб на кілька секунд просто завмерти». Порівняйте з думкою вкраїнської поетки Ірини Жиленко: «Життя – це ота пауза, мить, коли в тобі стає тихо і світло, і довкола – тихо і світло» («Homo feriens», журн. «Сучасність», №9, 1997).

Супермаркет – це дуже зручно. В ньому є все і для всіх. Так само зручно – сміттєзвалище (корелят супермаркета) й Інтернет (супермаркет/звалище інформації). Та чи необхідне нам усе те, що пропонують ці три кити сучасного світу? «Надмір розмаїття може так само травмувати, як і надмір повторюваності й одноманітності», – застерігає дослідник постмодернізму М.Епштейн. Засоби масової комунікації, які в епоху інформаційного розвою якнайкраще виконують функції дезорієнтаторів, усіляко підкреслюють широкі можливості вибору у вільному світі, але не можуть навчити людину вибирати. Травмована широтою «вибору без вибору» людина стоїть, як Буриданова ослиця, перед огромом суперечливої інформації та тільки клацає очима. Навіть пластмасову фіґняшку, пардон, до унітазного бачка вона місяцями не може купити, бо продукція тих сорока фірм, які виготовляють необхідні фіґняшки, лайна варта, оскільки вилітає в клоаку вже через кілька тижнів експлуатації. Вибір є, а вибрати ні з чого. Унітаз ночами весело дзюркоче, а людина не без супутнього матюка крізь хворобливий півсон щось гиркає про абсурдність сучасного світу.

Міфічний Сизиф, обливаючись потом, котить під гору міфічну, але від того не легшу брилу, бо в ньому не вмирає надія викотити її на вершину. Український селянин так само без надії сподівається і, якщо не спивається, з року в рік за звичкою рве у праці останні жили, хоча й бідкається, що «робиш, робиш, а крім гівна нічого не маєш». Гумус гамузом, поле – колосом, голос – галасом, чергові вибори тих самих із ложками нічого не змінюють, а роботящим рукам – знову сіять, не ждать, бо треба нагодувати й себе, і тих, хто сидить на твоєму горбі й переконує, що без нього ти не проживеш, а то ще й від безкультур’я темного захрюкаєш.

Утім, від нашого культурного продукту хочеться не хрюкати, а іржати. А від ненашого, нав’язаного тими, чия місія – оглуплення сих малих і деморалізація якнайширших верств населення, хочеться вити. А потім – озброюватись! Цитатами на кшталт: «Абсурд – поки що єдиний зв’язок між людиною і світом» (В.Москалець, «Психологія суїциду»). І втікати в цей-таки абсурд, бо ж український трудяга Сизиф тягне своє абсурдне існування, надриваючи єдиного пупа, оскільки мусить прогодувати, зодягти й вивчити своїх дітей, а можливості поміняти найлегшу лопату на найважчого олівця в нього немає. А ти нічого не вмієш, крім як заточувати найважчі олівці, й не маєш ніякого бажання крутити волам хвости там, де Макар телят не ганяв.

І ви обидва живете у сфері абсурду. Вуйко весело жиє: що заробить, те проп’є. Та й ти – як в анекдоті: менше знаєш – міцніше спиш, більше знаєш – міцніше п’єш. От тільки вуйко катується на землі, а ти – в нього на плечах. Його висмоктує щоденна фізична праця, а тебе засмоктують знаки й коди культури, ти – вербальна людина, ти голосніше стогнеш, скаржачись на повсюдний абсурд. І стогін твій тим голосніший, чим більше ти усвідомлюєш: перевернута піраміда розвалюється, щоб поховати під своїми уламками цей світ з усім його абсурдом. Перше пекельне коло новітньої Руїни знаємо під назвою «Світова економічна криза». Елементарні закони буття намагаються вивільнитись від абсурдного багна різноманітних ідеологій, яким їх людство закидало протягом століть. Здавалось би, треба звернути на ці тривожні сигнали якнайпильнішу увагу й замислитись. Але хтось із нас не має чим думати, хтось елементарно не навчений, а комусь просто ліньки. Ну, а дебілізатори широких мас, які з дивовижним успіхом щоразу балотуються у верхотуру влади, щоб займатися не виробництвом, а розподілом благ, іще активніше крутять педалі машини, котра продукує й ширить абсурд, роз’їдаючи й спотворюючи смисли, вибиваючи в людини ґрунт із-під ніг.

Невеличка інтермедія: казочка про симулякр. «Причина абсурду – це відрив від ґрунту», – заявила Галина Пагутяк у «Бесідах з перевізником». Називаючи абсурдизм домінантою політики В.Ющенка, В.Базилевський у своїх нотатках «Механіка абсурду» («Літературна Україна», 27 травня 2010) виділив суттєву рису абсурдності – «забалакування». Точніше не скажеш. Пам’ятаю одну східну казку, де хтивий вельможа наказав своїм посіпакам викрасти йому вродливу дівчину для використання за призначенням. Ті вистежили вродливку й позначили її дім крейдяним хрестиком. Це побачив коханий дівчини й надвечір замість того, аби просто стерти хрестик із її дверей, понамальовував такі самі хрестики на всіх дверях у кварталі. Операція «Приватизація красуні», ясна річ, зірвалася: посіпаки втратили ґрунт під ногами, бо, кажучи по-науковому, знак перетворився на симулякр. Той самий прийом бачимо в пізньорадянському фільмі «Біла кістка», де корову з контрабандою в ковбику злочинці позначають вапняним кружечком на стегні. Натомість позитивно-вусатий герой замість того, щоб помити корівчині стегно, оперативно знаходить на ворожій території баняк із вапном і перетворює кружечок-знак на кружечок-симулякр у цілому стаді корів. Мораль: балакайте побільше, щоб не сказати головного або ж зробити його невидимим. Хто має очі, хай не каже, що не бачив! Хто має вуха, хай не каже, що не чув! Ось вам іронія Біблії. А ви кажете, що Христос не сміявся.

Якось я спитав одну біологічно підковану пасажирку Національного аграрного університету:
– От земноводне, тритон. Навіщо воно? Яка від нього користь?
На що вона відповіла академічно:
– Здохне – гумус буде.

Щасливі тритони! Вони живуть, не дошукуючись сенсу життя й не вишукуючи логічних зв’язків у навколишньому світі. Сенс їхнього життя є, але він лежить поза їхньою здатністю його осягнути. Людина – теж усього лише прах і ах. Але вона нещасна, бо все своє життя виставляє світові якісь претензії та перверзії, скаржиться на вселенську несправедливість і усвідомлює, що нічогісінько не здатна змінити. Вона мусить миритися з порядком речей «зима-весна-літо-осінь», мусить миритися з державним устроєм або гинути, як Рудін, на барикадах чужих революцій, причому розуміє, що будь-які революції та війни в кінцевому результаті для неї, маленької, виявляються чужими. Зрештою, звівши рахунки з життям, вона все одно зостається в боргу. Перед тими, кому дала (чи могла дати) життя, й перед тими, хто її мусить ховати за межами кладовища. І де ж твоє відкладене на смерть?..

Біблія називає сенсом життя Царство Небесне, тобто вічність із Богом після фізичної смерті. Однак людина прагне залишити слід на землі, чіпляється за жменьку праху, – намагається знесмертитися в творчості. Хоча по смерті живе на землі рівно стільки, скільки в інших живе про цю людину пам’ять. Увічнитись у творчості… Звідси – натовпи графоманів (які частково трансформувалися в блоґерів), посередніх художників, силіконових музикантів… Бездарну картину, скульптуру чи музику видно зразу, крім того, ці види мистецтва потребують більших зусиль і матеріальних затрат, тому не кожен береться за них. Літературний твір, отже, бачиться найлегшим і найшвидшим шляхом до увічнення на землі. В результаті й маємо те, що лаємо…

Більше того, чимало митців-естрадників як у нас, так і за кордоном беруться за перо. Візьмімо хоча б кілька порівняно свіжих вітчизняних артефактів: Кузьма Скрябін написав гумористичну автобіокнижку «Я, «Побєда» і Берлін» (обіцяв іще «Я, тушонка й армія»). Потім В.Терлецький видав автобіокнижку «Рок-н-рол, стакан, кохання», яка мала продовження – «Хроніки міських божевільних». Тіна Кароль написала книжку для дітей «Великі пригоди павутинки» (імпортна поп-співачка Мадонна, для порівняння, підписала контракт на п’ять дитячих книжок). Анжеліка Рудницька видала дамський роман «Пристрасна траса до щастя». Фоззі з гурту «Танок на майдані Конго» дебютнув книжкою «Їли воду із-під крана». Виконавець українського кантрі А.Мухарський погрожує видати книжку про жлобізм… Тут не місце для огляду опусів наших естрадників і тим більше – журналістів із письменницькими амбіціями, але ряди подібних літературних фактів (не плутати з фактами літератури!) наштовхують на запитання: чому гравці з іншого мистецького поля прагнуть залишити свій слід і у Слові? Додаткова PR-акція, як в Ірени Карпи? Додатковий заробіток на власному бренд-імені? Прагнення виконати життєву програму-мінімум – виростити сина, посадити дерево й написати книжку?

Бог заповів людині розвивати всі даровані їй таланти, але дуже тяжко змиритися з тим, що твоя творчість має значення тільки в твоєму особистому мікросвіті. В якому є лише вона і ти. Пишеш книжку – шматок власного змертвілого досвіду, який нікому не потрібен, бо в кожного досвід свій… Пишеш книжку, вкладаючи в неї душу, котра цікавить лише Бога, тебе та диявола… Пишеш книжку, бо хочеш щось сказати людям… Пишеш, бо маєш що сказати людям… І все це на грішній землі стає жменькою праху, на яку ти приречений перетворитися й сам. Уся велика світова література за всі часи свого існування не навчила людину бути Людиною. Інакше все було б інакше… У високе призначення мистецтва, наприклад, не вірив ні Олдінґтон, чий «останній герой» під час відпустки з фронту знищив свої акварелі, ні Воннеґут, який смачно описав бомбардування Дрездена з його картинною галереєю… Хоча, можливо, вони вірили у своє письмо. Однак те збіговисько книжок, яке постійно товчеться в моїй келії, укріпило мене у безвір’ї. Безвір’ї у високе призначення літератури. «А як же мільйонні наклади Біблії?» – спитаєте ви. Я відповім словами народного апокрифа (чи забобону, – що кому більш до вподоби). Одна з кар господніх наприкінці світу: Бог знищить усі літери в книжках, залишаться порожні сторінки. Хоча багато нинішніх напханих літерами книжок і без того порожні… Кожне твоє пусте слово впаде на тебе. І порожнеча стане тягарем. І навіщо вся світова література й філософія, якщо тобі нічого сказати старенькій хворій родичці в її вбогій сільській хатині?..

Абсурд – це цикл і розмивання. Це проблисковий смисл і підміна понять. Це слово, яким незрідка позначають звичайну дурницю, а також речі, котрі мають недоступну для нашого розуміння послідовність випадковостей. Абсурд – це нелогічна логіка афективних станів і надлогічна логіка пародії. Це підривання сенсу і його намацування. Найбільш видимим, оприсутненим, доступним для розуміння абсурд стає у сфері мови. Саме тому після своєї багатослівної, але відшліфованої «трилогії» Юрій Іздрик у збірнику есеїв «Таке» приходить до концепції мовчання.

Абсурд – це часописи, які виходять самі для себе, це твори, які публікуються не в тому часі й не на тому просторі, де могли б мати вплив на читача, це торгово-політично-рекламні шедеври, від яких тягне на безсоромний регіт, це хрестоматійне contra spem spero… Абсурд – це невдячна праця селянина, коли «його і Ганчина сила стають каламуттю й піною. Сподівався: поставляться, заживуть. […] Не тільки їхня сила – надії стають каламуттю й піною» (Б.Харчук, «Кревняки»). Зрештою, абсурд – це будь-який різновид вербальної діяльності, що вимірюється потребою шлунка. Бо коли голодний шлунок грає марш, або людина опиняється віч-на-віч зі смертю, діамант і скам’янілий лайняк мають для неї однакову вартість. Тобто — не мають її.

Євген Дудар. Чума в Україні. – К.: ФОП Стебеляк, 2010

Тільки не кажіть, що ви про це знали: паралельно зі своєю сатиричною діяльністю Євген Дудар завше провадив лікАрську. Саме за лІкарську практику йому 2008 року присудили Нобельську премію (не плутати з Нобелівською), а також нагородили орденом Ярослава Мудрого V ступеня (можна плутати з цим же орденом інших ступенів). Лікує письменник в основному перцевими настоянками різної пекучості, а також перцем ненастояним. Свій досвід на цій ниві Євген Дудар втілив у цілій шерензі праць: «Операція “Сліпе око”» (1970), «Дисертація» (1976), «Профілактика совісті» (1981), «Рятуймо жінку» (1986), а цього року побачила світ його чергова монографія «Чума в Україні».

Із чумою письменник-цілитель бореться вже давно. Можна сказати, це його головний головний біль (вам не задвоїлося, слово «головний» тут справді двічі). «Золоту медаль Тараса Шевченка» за боротьбу проти тоталітарних режимів йому вручили в Австралії ще 1990 року. Отже, Євген Дудар добре знає, що внаслідок прогресування хвороби українофоби перетворюються на україножерів. І якщо за несприятливої політичної погоди вони до часу сидять тихо, як гівно в траві, то у сприятливому середовищі, яке нині й маємо, вони дружно спливають, як та сама субстанція, тільки вже на воді. «У процесі мутації звичайний хрунь перетворюється в агресивного, безпардонного, наглого хряка, який своїм довгим рилом перепаскуджує пласти людського духовного довкілля. […] Хвороба ця найстрашніша у третій стадії. Тоді вона передається у спадок. Нащадкам. Саме через рабську кров. Гнилу і заразну», – так цей процес описує Дудар.

Можна довіку сидіти під затишним гнилим пеньком і являти кухонну твердість духу, пишучи після комбінації спирту ректифікованого найвищої очистки з пивом про п’яну колону. Тема вдячна. Однак Євген Дудар обрав п’яту колону. І троянських кобил. Та іншу «повзучую рать». У своїй новій книжці він зібрав памфлети різних років, головними (анти)героями яких є:

1) Переносники інфекції – «зграя політичних шакалів, підгодованих Москвою», чумні блохи, які «дуже чутливі до політичних вітрів» і яким «здається навіть, що вони ті вітри міняють».

2) «Масмедійні словоблуди» (зграя «курвчинських, ляпайкурв, попіховшеків та іншої прижурналістської твані»), тобто свідомі й проплачені задебілювачі мас, які зливають на обивателя бруд зі шпальт і «телеканалізації», щоб обиватель «переносив заразу з язика до язика». Ця – часом доволі грубо подана – зараза «за аналогією, може, й нічого спільного не має зі «свинячим грипом», але свинства приносить ще більше. Бо руйнує мораль».

3) «Сусідські інкубаторники», які активізують «сучих синів». Активізують «і своїх, і наших. Генетичних, спадкових. І тих, що осучилися в процесі “розбудови держави”».

4) Категорія невиліковних, до яких належать «глупєц» і «подлєц», а також політики й чиновники, «вражені смертельним вірусом ДПП – дефіцит патріотизму і порядності. Життєва практика показала, що ця хвороба лікуванню не піддається. Коли вже нема імунітету національної гідності, його не вприснеш шприцом у «верхній наружний квадрат» і не народиш пігулкою. Носіїв такого вірусу просто треба обтрушувати із чиновної драбини, як саранчу із дерева».

Як і кожна поважна праця, а надто ж та, в якій мовиться про послаблення національного імунітету й епідемію чуми, книжка Євгена Дударя має стійку документальну базу. Це і «Літопис Української Повстанської Армії» («три товстелезні книги, що налічують понад чотири тисячі сторінок»), і нещодавно знайдені архіви Служби Безпеки УПА, і праці відомих російських істориків Юлії Кантор та Юрія Афанасьєва, і англійського вченого Ланселота Лавтона… І якими брехливо-убогими постають у цьому контексті статті промосковського (читай – антиукраїнського) «квазіісторика» Табачника та «яйцеголового» Бузини!

«Братання комунізму з фашизмом починалося ще «на зарє»… На «Русско-Балтийском заводе» у Філях робили «Юнкерси», які потім бомбили й міста України. Авіаційна школа у Ліпецьку готувала німецьких льотчиків, які в роки Другої світової війни складали ядро «Люфтваффе». У Казані була організована бронетанкова школа рейхсверу, законспірована під «Об’єкт Кама». На початку тридцятих очолював школу полковник Й.Харпе (у 1945 р. – генерал-полковник вермахту)… Була організована школа хімічної війни, законспірована під «Об’єкт Томка». Керував цим «підприємством» доктор Людвіг фон Зіхерер. Тут проходили вишкіл по підвищенню кваліфікації німецькі лікарі, біологи-токсикологи, хіміки, піротехніки, метеорологи, артилеристи. Вони визначали ефективність отруйних речовин в різних умовах. Отже, газові камери Освєнціма, Дахау, інших фашистських концтаборів, які винищили сотні тисяч людей з усієї Європи, також беруть початок з Радянського Союзу»… Ні додати, ні відняти: інформація до дати. «До речі, ці факти подають не «галічанскіє», а російські вчені», – наголошує Євген Дудар, аби в росімперських чумних бліх різної величини не виникало бажання зайве поспекулювати з нагоди 65-ої річниці великої перемоги.

Пишучи й про «чуму в Україні», й про «воплі і соплі», й про «московитський імперський педикульоз і його хохлуйські гниди», письменник залишається вірний своїм давнім персонажам – політологу хутора Мозамбік Віті Царапкіну, трибунові Вані Молдавану, військовому стратегові Ізі Чачкесу, правознавцеві Стасу Патехвону, любителеві «Голосу Росії» Гаврилові Бонапарту та іншим достойникам. Їхніми вустами говорить народ. А Євген Дудар записує. Хоч і сам спромагається на слово крилате: «Прометей був у набагато кращому становищі, ніж українець. Йому клював печінку лише один орел. І то – одноголовий». Або: «Наша біда в тому, що борються за Україну, вмирають за неї Тютюнники, а правлять у ній, розкошують і облаштовуються – табачники».

Слово крилате, та чи таке, як ракета? Хоч і невеличка, та стратегічна? Навряд. Стратегічна ракета знищує ціль. Якщо її, звичайно, не перехоплять іще стратегічнішим сачком. Чи потрапить у ціль книжка памфлетів Євгена Дударя? Знову навряд. Не всяка пташечка долетить до Труханового острова, а до нашого чиновника, політика чи іншого втіленого на біґ-мордах персонажа українські книжки не долітають. Долітають хіба що яйця, та й то поодинокі, бо ж яйцемети в нашій країні законом заборонені.

Отже, головна цільова аудиторія цієї книжки не побачить. А ті, хто цей збірник памфлетів придбає, і без того знають, що ситуація з мовою та культурою в нас стабільно дебільна, засоби масової ідіотизації роблять усе, щоб відучити людей мислити, промосковські блохи, «відробляючи Іудин гріш», усіма силами обгиджують і потоптують наші святині та наших героїв, а партія леґіонів, узурпувавши владу, замість того, щоб будувати Україну, посилено її розбудовує…

Деякі з памфлетів Євгена Дударя написано у формі відкритих листів. Було б непогано, якби вони друкувалися в центральних українських виданнях, хоча б таких, як «Україна молода», «Газета по-українськи», «Дзеркало тижня», «Український тиждень», та навіть «Голос України» й «Урядовий кур’єр». Може, тоді були б і резонанс, і хоч якась противага авторським колонкам підбрехачів із антиукраїнських газет. А зібрані під однією обкладинкою памфлети, хай які вони ядучі, ризикують так і осісти на хуторі Мозамбік.

Артем Сокіл. Аглая. + Микола Хвильовий. Вальдшнепи. – Київ: Смолоскип, 2010

Ця книжка складається із чотирьох структурних елементів. Я раджу їх читати в такій послідовності: 4, 2, 3, 1.

«Хто важиться перебирати слово у класиків?» – волає преамбула до книжки. «Як важиться він перебирати слово у класика?» – провокує читача у своїй передмові Ростислав Семків. Він – це хто? Той, хто сховався за пернатим і крутим псевдонімом, оскільки сам не є ані крутим, ані пернатим. Напрошується – безкрилим, але про це далі.

Аби зрозуміти сутність цієї книжки, читач мусить мати у підвалах своєї свідомості щонайменше «Братів Карамазових» Достоєвського й «Вальдшнепів» Миколи Хвильового, а щонайбільше (додаткова література) – «Біси» та «Нотатки з підпілля» того ж таки Достоєвського, «Жадання влади» Ніцше, а також «Капітал» Карла Маркса (як бонус – кодекс будівника комунізму).

Насамперед про кричуще: хто важиться у класиків від… перепрошую, перебирати слово? Олександра Ріплей важиться продовжувати «Віднесені вітром» Марґарет Мітчелл, Джон Девід (справжнє наймення – Фредерік Колтінґ) важиться на вікопомний твір Дж. Д. Селінджера, називаючи свій роман «60 років по тому: пробираючись крізь жито» пародією, однак має судовий позов за плагіат… Іще наводити приклади? У вас іще немає Інтернету?..

Проте якщо авторами-псевдописьменниками дикого Заходу рухає жадання наживи, то що ж рухало нашим молодим (на той час?) автором, який (на той час?) сидів у львівській конторі або ж на 24-му поверсі одного з нью-йоркських хмарочосів? Прагнення увести в українську літературу доти невідомий їй жанр – повість-продовження? Навряд. Жадання слави? Тепліше. Бажання зростити на зогнилому полемічному фундаменті інвективу? Гаряче (із наголосом на А).

Як пам’ятають усі доношені філологи, дія «Вальдшнепів» Миколи Хвильового обходиться… легким фліртом. І це не жарт. Під солодкою позолоткою гаданого адюльтеру Хвильовий майже непомітно й по-радянському обережно пропихає в мізки читачів-«обивателів» ідею, котру сформулював іще Тарас Шевченко: поховайте та вставайте! Я грубо сказав про ідею. Але ж не менш грубо висловився й персонаж «Вальдшнепів» Карамазов і, до речі, нібито проти самого Шевченка: «А за те я його ненавиджу […], що саме Шевченко кастрував нашу інтелігенцію. Хіба це не він виховав цього тупоголового раба-просвітянина, що ім’я йому легіон?» От супроти такого «раба» й бунтує (в душі) Карамазов і (на словах) Аґлая.

Що бачимо в Артема Сокола? Теж Шевченка, теж бунт і теж достоєвське самокопання. Одначе про все своєю чергою. Стару, збожеволілу й осліплу Аґлаю (через «ґ») вбиває власний син за намовою нової, не менш нарваної Аглаї (через «г»). Атмосфера цього ритуального вбивства – фарсова, щоб не сказати більше. Гурт молодих людей під сміх і вигуки ставить Аґлаю на стіл, де вона у хворобливому затьмаренні гарцює «танець Езмеральди». Потім із неї зривають сукню, лунають вигуки: «Вбийте її! Вбийте її!» І син Митя вбиває. Лунають схвальні тости, «навколо юрба весело скандує: “У землю її! У землю… У землю!.. У землю!..”», двоє міліціонерів «для формальності» складають протокол про те, що «Митя Безбатченко забив свою матір. Кинув у неї каменюку». Таким чином нова ґенерація прощалася зі старим і віджилим. Потім Митя ще скаже новій Аглаї: «Твій батько вбив біля монастиря свою матір, ти змусила вбити мою… Він хоч це зробив пристрасно, закинув руку на її шию, притиснув її голову до своїх грудей, підвів мавзера й натис спуск на скроню (формулюваннячко, га? – О.С.)… […] Це він, твій батько, а я? Я кинув каменюку, як кидали тисячі років тому… мавзера забракло…»

Який трагізм! Я ледь не скотився з дивана від реготу.

Товариш Вовчик із «Вальдшнепів» в Артема Сокола перетворюється на поважного професора. Живе він на непоганій соцреалістичній дачі з дружиною Клавою (тьотя Клава з «Вальдшнепів») і сином Валіком. На лобному місці – ікона й портрет Кобзаря. «Тьотя Клава повертає портрет Шевченка. З іншого боку вусатий генераліссімус у пагонах (саме так: із двома «с» і через «а». – О.С.), “батько всіх народів”». Думаєте, ікона краща? Ось тьотя Клава розвертає і її. Митя посміхається: «А, це він, знайома фізіономія, лисий дідок із борідкою… Другий Христос для вас. Чи не так?..» Фарс і тут виткнув свою пелехату голову. Але й це ще не все. Професор-цинік, кон’юнктурник і пристосуванець, який за тридцять років тринадцять разів переписував свою «Сучасну історію української літератури» згідно з політичними віяннями, професор, життєве кредо якого – «в ім’я збереження життя можна пожертвувати всім – ідеями, принципами, друзями, знайомими, навіть рідними», цей старий лис помирає від інфаркту тільки через балаканину, яку розвела в його домі новітня Аглая з Митею і Валіком. Так логічно, що аж комічно.

А ось і сама Аглая. Якщо Аґлая з тьотею Клавою в Хвильового були не проти адюльтеру в провінційному курортному місті, то Аглая у варіанті Артема Сокола постає жрицею вільного кохання, яких у народі називають нецензурно. Не встигши вилізти з-під Миті, вона на пляжі йде в кущики з Валіком (Валік, нагадаю, «кілька днів тому» втратив батька), тут же на пляжі каже йому, що «наш роман закінчився ось там за тими кущами», й миттю пропонує присутньому тут університетському товаришеві: «Колю, підеш зі мною?» Це, здається, єдина риса, якою автор наділив свою персонажку. А взагалі, класицистичною одноклітинністю характеризуються всі персонажі «Аглаї».

Ось один із них – Вілій. «Це осамітнений поет і філософ у сімнадцять. […] У товаристві він мовчить, слухає інших. Замкнений у собі. Якось хтось назвав його “внутрішнім емігрантом”…» Та ось цей замкнений у собі підпливає на байдарці до товариства і зненацька виголошує: «Я найвільніший з-посеред вас. У мене замкнуті вуста, але відкрите серце, ви свободу купуєте, а я свободу даю всім, кожному з вас»… І до кінця повісті рот у мовчазного внутрішнього емігранта вже не зачиняється. Читаючи ті кілометрові монологи, що ллються з Вілія, мимоволі пригадуєш «Нотатки з підпілля» Достоєвського: «А взагалі, знаєте що: я переконаний, що нашого брата підпільного треба в шорах тримати. Він хоч і здатен мовчки в підпіллі сорок років просидіти, та вже якщо вийде на світло і прорветься, то вже говорить, говорить, говорить…» Та й то: «Що ж робити, якщо пряме і єдине призначення всякої розумної людини є балаканина, тобто умисне пересипання з пустого в порожнє».

«Аглаю» Артема Сокола можна називати й повістю-продовженням, і повістю-полемікою, й експериментом, і містифікацією, і навіть «документом поглядів часу, в який вона була написана» (позичу в Ростислава Семкова це формулювання). Однак я пропоную визначити цей артефакт як «повість-балаканина». Ця повість іде під однією обкладинкою з уцілілою частиною «Вальдшнепів» Хвильового. І читати треба спершу класика. Тоді буде чітко видно, що ніякого «продовження» Артем Сокіл, по суті, не дав. Та й до стилю Хвильового не наблизився. Єдиним наближенням до Хвильового є хіба що його слівце «мамулуватий», яке автор «Вальдшнепів» уживає раз чи два, а автор «Аглаї» – на кожному кроці. І слова «хохол» у Хвильового не знайдеш. І не ототожнював Хвильовий себе із Дмитрієм Карамазовим аж так нарочито, як це робить Артем Сокіл, переносячи героїв Хвильового у 60-і роки ХХ століття.

Я не лаю «Аглаю», а порівнюю з «Вальдшнепами» й запитую в автора і зацікавленої філологромадськості: чому тьотя Клава виявилася дружиною товариша Вовчика? Що сталося з її чоловіком Євгенієм Валентиновичем? Чому лінгвіст Вовчик раптом став літературознавцем? Куди поділася його пристрасть до полювання? Чому Аґлая, перейшовши з «Вальдшнепів» в «Аглаю», стала так поважати Шевченка? І найголовніше: чи не пародія це перед нами, замаскована під повість-полеміку? Фарсовість ситуацій та одновимірність персонажів, помножена на розлогі балачки, спонукають думати саме так.

Юрій Івакін

Юрій Івакін – щасливий випадок в українській літературі. І не тому, що він був людиною якогось особливого обдарування, а тому, що зумів уберегти своє обдарування від академічної іржі, яка з’їла чимало талановитих письменників.

Свого часу я, грішний-нікудишній, запропонував поняття «професорської поезії». Під поезією, за прикладом древніх, я мав на увазі художню творчість загалом, а під епітетом «професорська» – не лише професорів, а й пташок дещо нижчого польоту (всяких там кандидатів, асистентів, еменесів і всіх, хто під них мімікрує). Ні для кого ж не секрет, що так звані «неокласики» – то був професорський поетичний гурток при Київському університеті. «Червоний» університет (як і інші, – ця гравітація ще знайде свого вдячного дослідника) і досі має нездоланну доцентрову силу: притягує до себе літераторів, калічачи їх на професорів. А часом і навпаки: науковців інфікує вірусом поезії… Аби зрозуміти, що таке «професорська поезія», досить глянути на поетичні екзерсиси Г.Штоня, О.Астаф’єва, А.Мойсієнка, Б.Чіпа (за правописом – Б.Чопа), Ю.Коваліва (правильно – Ю.Ковалева), А.Гризуна, Анатолія Дністрового… Та ще багатьох-багатьох інших. Але не інакших. Коли людина пише кандидисер із форм віршування, а паралельно видає збірку поезій, де всі ті форми представлено в «художньому» виконанні, це вже викликає навіть не підозру. Тут треба ставити діагноз.

Юрій Івакін (кому цікаво: 1917–1983) успішно уникнув «літературного професорства». І врятувала його від цієї невиліковної хвороби її величність іронія. Іронія – це дух, який витає, де хоче. Дух невловний, як творчий настрій. І нехай твердолоби з академічними дипломами доводять, що іронія – це конкретний і осяжний об’єкт (а то й гірше – предмет) аналізу (а то й гірше – дослідження), проте всі вони, беручись до аналізу живого іронічного твору (а не тексту, збацаного «за зразком»), залишаються всього лише зі жменькою антифразису в руках. І нема на те ради, і тиради нема.

Творчий доробок Юрія Івакіна не такий уже й великий (дисертації, монографії та наукові статті до уваги не беруться). За життя він видав усього вісім книжок, по смерті вийшло ще дві – «Гіперболи» (1983) в перекладі болгарською мовою та «Гумор і сатира» (1986). Назви його книжок не вражають оригінальністю. «Від великого до смішного…», «Книжка пародій», а дві збірки називаються «Гумор і сатира». Був, щоправда, «Парнаський цирульник», був і «Залп»… Однак не в назвах річ. Можна назвати книжку «Неймовірна історія правління Хлорофітума Першого», можна ще кілометражніше: «Вплив суч. укр. поезії на сексуальність неземних істот», а зазирни всередину – там нічого читати. Це я до того, що в Ю.Івакіна якраз навпаки: за скромною обкладинкою на читача чекає море насолоди. Навіть незважаючи на те, що з книжки в книжку його твори, фактично, дублювалися.

Втім, море насолоди затопить далеко не кожного читача. Юрій Івакін – гуморист-інтелектуал з усіма наслідками, що з цього випливають, вилітають і виповзають. Ті, кому до душі заримовані анекдоти, які існують від сотворення світу і про які сказано ще в Біблії («спочатку було слово»), навряд чи досхочу насміються, читаючи Івакіна. А винна в цьому знову ж таки її невловність іронія.

Шевченкознавець Юрій Івакін широкому читацькому загалу відомий насамперед як теоретик і практик пародії.

Своє розуміння цього жанру він висловив не розгонистим трактатом, а півторасторінковим текстом «Апологія пародії». Цей текст я радив би всім, хто вважає себе пародистом, вивчити напам’ять.

Інтуїтивно, керуючись своїм талантом і добрим знанням літератури, Ю.Івакін висновує: «Гарна пародія завжди щось більше, ніж тільки пародія. Вона – плюс ще «дещо». Погана пародія – це пародія мінус «дещо». Що таке це «дещо», теорія літератури досі не з’ясувала, але оцим «дещо» визначається самостійність пародії як літературного жанру».

У своїх пародіях Юрій Івакін нечасто послуговувався епіграфами. Виписував їх у виняткових випадках, як-от у пародії на Олексу Ющенка «Солов’їний перпетуум-мобіле». Ось пародист нагнітає цитати з поета: «В душі співають солов’ї». «Про що співають солов’ї». «А солов’їна пісня лине». «Розщебетались в гаю солов’ї». «З тобою колись чули спів солов’я». «Любий голос розпізнаю // В ніжній пісні солов’я». «Гай шумів, та перестав – // Соловей зачарував». «Чародії оті – солов’ї»… І підкреслює: «Всі цитати – з ОДНІЄЇ книжки О.Ющенка». Далі йде власне пародія, де є й такі рядки:
Я лірикаю лірично,
Я виспівую пісні,
Видруковую щорічно,
Що напишеться мені.

На поверхні начебто критика порожнистого «лірикання», але іронічний фугас закладено глибше: мовляв, поет видруковує (та ще й щорічно!) все, що йому напишеться. Не дбаючи про добір матеріалу, про структуру книжки, котра має нагадувати цілісну симфонію, а не вилами накиданий силос із рядками-близнятами. Такі пародії я визначаю як пародії-знаменники (спільні, ясна річ) і прошу їх не плутати з пародіями, «що приводять ряд письменників до одного тематичного знаменника» (Арго, «Пародия как таковая», 1927). Оскомні рядки, виписані купно, провокують пародиста на відповідь. У доробку Ю.Івакіна таких пародій усього дві, що робить йому, до речі, честь, адже пародист – не станок, аби за одним принципом штампувати пародії на поетів, які за станочним принципом штампують стандартну продукцію, послуговуючись стандартним і обмеженим набором образів чи й просто слів, адже не всі слова, зігнані у сполуку, творять образ. Другий «знаменник» Ю.Івакін написав на Івана Драча, із багатьох віршів якого аж занадто і в різних контекстах випирали перса. Це 1964 року помітив і Микола Холодний, в одному з іронічних віршів зазначивши: «Пахнуть перса пальцями Драча». У випадку з Драчем пародист збирає в чисельнику дев’ять поетових цитат і підводить під ними спільний знаменник під назвою «ПЕРСАнальна балада».

Ю.Івакіна як пародиста цікавила насамперед стилістична пародія, отож письменники, які потрапляли до нього на олівець, «писали» твори на задані теми: «Про попа та його собаку» і «2х2=4». На подібні теми «писали» літератори і у відомого російського пародиста Олександра Іванова, і в легендарному харківському збірнику «Парнас дибки», перше видання якого вийшло 1925 року під трьома криптонімами, після чого неодноразово перевидавалося й навіть друкувалося на сторінках академічного журналу «Наука и жизнь». Стилістична пародія – це перевірка пародиста на професійну придатність, яку Юрій Івакін витримав із гідністю. Та разом із тим це ще й перевірка на знання літератури читачем, адже якщо читач не знає оригіналу (роману, повісті, оповідання), то пародія, не оснащена епіграфом, сприйметься або як суха гумореска, або взагалі як маячня.

Ось, наприклад, пародія на Ю.Шаніна, яку Ю.Івакін написав, прочитавши його книжки «Герої античних стадіонів» та «Від еллінів до наших днів». Легко й майже непомітно пародист зводить свій текст (а з тим і текст пародійованого автора) до абсурду: «У мирні часи гладіаторські змагання іноді тривали цілі тижні, і тоді римляни, занудьгувавши, оголошували коротку перерву для чергової війни з сусідами». І далі: «Цікава деталь: гладіатори мали в своєму спорт-інвентарі тільки холодну зброю. Користування вогнепальною зброєю суворо заборонялося й суворо каралося, оскільки її тоді ще не було винайдено». Отак гладіаторські мечі підмінюються «спорт-інвентарем», а суть законів, які забороняють вогнепальну зброю, взагалі вихолощується, бо ж такої зброї на той час узагалі не було.

Ще одна технологія пародіювання, яку рясно застосовував Ю.Івакін, – руйнування структури з дотриманням її власних правил. Ось як він пародіює стиль Олеся Гончара: «Не спить всесвіт. Купається в часі і просторі. Вічність. Безмежжя. Ні кінця ні початку – як у модерному романі. Не спить і планета. […] Капловухий хлопчик у сірій кашкетці і яскравому пуловері. Мабуть, син чийсь. Хтось десь його народив. Син людства. Син планети Земля». Для порівняння – пародія на повість Валерія Шевчука «Крик півня на світанку». Називається вона «Плин життя». Отже: «Я стою на мосту, обіпершись на парапет, і, мов зачарований, раз у раз плюю у воду. Дивлюсь, як потік ласкаво приймає мою слину в свої вологі обійми й несе бозна-куди… у Дніпро, Чорне море, Атлантику»… Оце фіксування миті, тяглості самокопання, характерного для стилю Шевчука, вдало підкреслено наступним пасажем: «І в цей момент мій мозок ластівкою черкає якась думка. Може, тільки тінь думки. Не встигаю прийняти її до своєї свідомості, як відразу ж забуваю». Ні більше, ні менше. У випадку з Гончаром – іронічний шлях від Всесвіту до сопливого хлопчика, у випадку з Шевчуком – від плювка в потічок до Атлантики… Істинно: від космічного до комічного – один необережний жест ногою.

Керуючись (радше підсвідомо) прийомом «надлогічної логіки», тобто зведення до абсурду, Ю.Івакін навіть виступив у ролі своєрідного пророка, передбачивши тотальну дебілізацію цивілізованого світу своєю гуморескою «Застережні написи (проект проекту)». Автор виходить із того, що на тютюнових виробах є застережні написи Мінздороввідділу. «Отож, будьмо послідовні! Давно вже назріла потреба розробити проект застережних написів на всіх виробах, потенціально небезпечних для споживача», – висновує Ю.Івакін. І далі пропонує, наприклад, вино «Чорний доктор» перейменувати на «Чорну смерть». За Марком Твеном, пише пародист, «абсолютна більшість людей помирає в ліжку. […] Отже, треба попереджувати покупця: стережись ліжка!» І так – аж до пропозиції напису на мисливських рушницях: «Стережися: може вистрелити!», а на взутті з надвисокою платформою – «Носи на сміх людям!». Це писано в незабутних 70-80-их роках ХХ віку, але ж нині маємо на американських товарах значно інтелектуальніші написи. Так, у США існує щорічний конкурс на найбезглуздіші інструкції до товарів найширшого вжитку. Скажімо, до праски додається нагадування: «Не прасуйте сорочку, коли вона на вас одягнута!», до м’ясних консервів – «Ми не радимо їсти консерви, заздалегідь не відкривши бляшанку», а виробники кухонного обладнання турбуються не лише про своїх покупців: «Не можна сушити у мікрохвильовій пічці білизну, килимки та тварин».

Значну частину доробку Юрія Івакіна становить цикл «Сни на вченій раді». Якщо з його пародіями читачі ще можуть якось дати собі раду, то твори цього циклу, які, в принципі, є гуморесками з обрамленням, пересипані цитатами та іменами, що належать до «внутрішнього світу» Інституту літератури ім. Т.Г.Шевченка й широкому загалові анічогісінько не скажуть. Оця багаторівневість твору також лежить у сфері іронії, коли звичайний любитель гумору відчитує власне гумор, а лукаві підморгування залишаються доступними хіба що колегам автора з Інституту літератури. Насамперед автор вводить у «сни» себе як трикстера. Трикстера Юрія Олексійовича оточують Степан Андрійович (Крижанівський), Леонід Миколайович (Новиченко), Григорій Матвійович (Сивокінь; він же часом Георгій Сивокляч, який у деяких «снах» трансформується в Гриця Рибокляча), Льоня Коваленко, Валя Лисенко з «Радянського літературознавства» (нині – «Слово і час»), Іван Корінь (Іван Зуб) тощо, тощо. І кожен із них має свій неповторний науковий голос, сконденсований Івакіним у влучній цитаті.

Насамперед у снах відбуваються неймовірні речі: автор гуляє з динозавром, перетворюється то на Ісуса Христа, то на Адама, то отримує дар літати… На одній з учених рад він у сні перетворився на київський пам’ятник Володимиру. Пам’ятник спостерігає цілком реальні життєві ситуації в парку навколо себе, а на вченій раді якраз «обговорювалася проблема монументалізму в мистецтві». Полюбляє Ю.Івакін виводити й абсурдні ситуації: одного разу Юрієві Олексійовичу приснився дзвінок від секретарки Інституту, яка повідомила, що «Помер Івакін, і місцевком збирає гроші на вінок». Більше того, здавши гроші собі на вінок, Івакін дізнається, що за рішенням дирекції має ще й написати собі некролог до «Літературної України»…

Як природжений пародист, Юрій Івакін удається до пародіювання і в «снах», і в гуморесках, і в іронічних «дослідженнях». І пародіює насамперед штампи – літературні, наукові, газетні… Причому завжди відточує фразу до кинджальної гостроти, коли в тексті, що називається, – ні додати, ні відняти. Це й робить його майстром словесної дуелі («Христос проти христосівщини», «Рецидивіст»). Непогано спародійоване й псевдонаукове словоблудство у самокритичній самопародії (визначення автора) «Сон на вченій раді». Ось сонному Юрію Олексійовичу голова надає слово. Після залпу загальників наступає кризовий момент: треба висловитися конкретніше. Поважний науковець згадує десяток модних слів, «а як їх поєднати в речення – то вже справа техніки. Мені не вперше». І полилося: «Добре. Хочете, щоб я висловився конкретніше, – будь ласка, можна й конкретніше. Отож перед нами складне багатоперспективне завдання, яке ми зобов’язані виконати, повинні виконати, мусимо виконати, просто не маємо права не виконати на найвищому ідейно-теоретичному рівні, спираючись на найпередовішу наукову методологію, озброївшись найсучаснішим дослідницьким інструментарієм! Тобто я за концептуальний і системний підхід до розв’язання досліджуваної проблеми. У цьому аспекті хочу нагадати: будь-яка система – структурна, а структура – системна. Кожна мікро- і макроструктурна одиниця тексту є носієм художньої інформації, функціонально орієнтованої на реципієнта-читача, щодо якого так званий автор посідає позицію естетичного донора, будучи в свою чергу реципієнтом щодо модельованого ним об’єктивного світу»… І так іще сторінку. Найцікавіше, що й понині чимало (псевдо)наукових статей, доповідей, ба навіть дисертацій повняться такою вербальною тирсою, по суті – тирсою самопародійною. А в одній із гуморесок Ю.Івакін акумулював РЕАЛЬНІ цитати з (псевдо)наукової продукції, котрі нічим не поступаються наведеній вище пародії. В якості домашнього завдання пропоную молодим науковцям експеримент: виписати цю цитату з Івакіна повністю і вставити її в яку-небудь свою наукову доповідь. Основне під час її виголошення не заіржати й уважно спостерігати за реакцією поважної академічної аудиторії. Якщо аудиторія так і залишатиметься поважною, отже, Івакін про своє невловне «дещо» таки дещо знав…

Є в доробку Ю.Івакіна і цикл «Антиісторичні оповідання», й памфлети, та його як літературознавця й письменника цікавили насамперед наукові та літературні проблеми. Його коротенькі «розвідки» по-науковому чітко структуровані (з пунктами, підпунктами та іншими атрибутами класифікації), лаконічні й напрочуд влучні та дотепні. До шедеврів цього жанру належать твори «Як критикувати наукового керівника», «Учення про лайку», «Мистецтво літштампа», «Прийоми полемічного карате», «Проблема цитати».

Попри свої великі, як на наш час, наклади Юрій Івакін був і залишається письменником не для багатьох. Для широких тролейбусних мас він таки менш доступний, ніж той же Андрій Крижанівський. Причин, гадаю, повторювати не варто. Є, звичайно, артефакти й більш герметичні, як-от книжечка іронічних шкіців «Карфаген буде взятий». Як зізнається її автор Олесь ОГА (доктор філології Олександр Григорович Астаф’єв), основу книжки склали принагідні тости, висловлені за чаркою в колі наукових колег. Точка дотику з творчістю Івакіна є, але вона майже невидима.

Пародія – це тіло, іронія – дух. Якщо текст не причащається духа іронії, отже, йдеться про що завгодно, тільки не про пародію. Юрій Івакін це відчував. Він це назвав «дещо». І у штуці «Про звітні доповіді», яку він визначив як «теоретичні роздуми й практичні поради», застеріг: «Ще порада: обережніше з іронією. І навпаки: обережніше з висловлюваннями, які можна тлумачити як іронію». Інтуїтивно, на рівні свого іскрометного таланту він осягнув, що іронія – це щось більше, ніж антифразис чи сократівське «лукаве удавання». Бо ж діти теж «лукаво удають», але вони не іронізують.

P.S. Якось я биту годину лазив Подолом, шукаючи одну поважну установу (ні, не бар «Полонез»). Мало того, що я не розрізняю де ліво, а де право, не запам’ятовую, які фасади вже проходив, а які ні, так іще й наш київський Поділ – райончик ще той! Краща за нього тільки вінницька Вишенька. Одне слово, крутився я в трьох з половиною соснах, хвалив крізь зуби архітектуру, зирив на членів оточення дикобразом і почувався круглим дурнем у квадраті. А тим часом грайливий вітрець ніс мені під ноги ґламурні флаєри з рекламою якогось моднячого GPS-навігатора… Оце, подумав я, іронія. Чиста іронія! Вона безстороння.

Полювання на «Вальдшнепа»: Розсекречений Микола Хвильовий. – Упор. Шаповал Ю. – К.: Темпора, 2009

Він лежав у труні. На правій скроні кавалок скривавленої вати прикривав дірку від кулі. На лівій була велика ґуля: куля не вийшла наскрізь, застрягши в черепі. У ніч із 13 на 14 травня 1933 року харківський будинок письменників «Слово» переживав не просто, даруйте за каламбур, хвилювання. Він переживав кульмінацію трагічного дійства під назвою «Розстріляне відродження».

У праці «Психологія суїциду» В.Москалець наводить слова французького соціолога й етнолога, автора книжки «Самогубство: соціологічне дослідження» Еміля Дюркгайма: «Мотиви мають дуже втаємничений характер, і сторонній спостерігач може оцінити їх дуже приблизно». Щоб розуміти це, не треба бути ні Москальцем, ані Дюркгаймом. Отож завданням упорядник книжки – історика Юрія Шаповала – було не так з’ясувати причину самогубства Миколи Хвильового, як на основі розсекреченої справи-формуляра С-183 з Галузевого державного архіву СБУ відтворити «способи та характер стеження, яке велося за М.Хвильовим з боку радянських органів безпеки».

Справа-формуляр С-183 могла до нас не дійти. 3 лютого 1947 року її було залишено для подальшого зберігання, натомість 13 квітня 1955 року майор Булигін «полагал бы», що справу як таку, котра не являє собою оперативної та історичної цінності, треба знищити, а її головного фігуранта зняти з оперативно-довідкового обліку. Втім, справу чомусь не знищили. Більше того, щонайменше 30 вересня 1960 року в ній побачили історичну цінність.

Пропоноване увазі зацікавленої громадськості науково-документальне видання складається з двох розвідок – «Фатальна амбівалентність (Микола Хвильовий у світлі документів ГПУ)» Ю.Шаповала та «Хвильовий: історія ілюзій і прозрінь» В.Панченка; корпусу документів (63 одиниці зі справи-формуляра); науково-інформаційного апарату (коментарів, переліку скорочень, іменного покажчика); інтерв’ю з донькою Хвильового Іраїдою Кривич та фотододатку. До книжки також долучено диск із фільмом про Хвильового «Цар і раб хитрощів». Усі документи в книжці друкуються вперше, окрім двох передсмертних записок Хвильового. Втім, записки у справі були представлені лише копіями, отож де поділись оригінали і що в них було насправді, досі достоту невідомо. Один із поданих документів – уривок зі звіту працівника ДПУ УСРР про вилучення паперів у квартирі Миколи Хвильового – фіксує, що зокрема через ці записки спалахнув конфлікт між двома впливовими відомствами – прокуратурою та ДПУ. Зрештою, всі матеріали забрав Г.Желєзногорський – прокурор у спецсправах ДПУ УСРР.

Обидва автори передмов – і Ю.Шаповал, і В.Панченко – наголошують на «фатальній роздвоєності» Хвильового, його «амбівалентності» та втраті ілюзій щодо райдужного комуністичного майбутнього України попри віру в «загірню комуну», в «соціалізм, – тільки не той, що є на практиці, а в той, який мав би бути». Так, Хвильовий себе називає «комунаром», відмежовуючись від лейби «комуніст»; зізнається Миколі Кулішу, мовляв, «логічно і розумом я перебудувався, а емоційно ні, й відчуваю, що ще нескоро перебудуюся. Емоційно я ще колишній»… В уривку зі зведення ДПУ УСРР зафіксовано також такі версії самогубства одного з лідерів ґенерації: «внутрішній розлад із революцією» (Жданович, асист. Пилипенко), нездорова атмосфера в ЛІМі й арешт друга М.Ялового (Гончар), страх зради з боку Ялового (Портечко, Колінько), шори радянської влади щодо українського народу, загроза ліквідації українських шкіл, а відтак і мови (Крижанівський), зрештою, колективізація в Україні та її наслідки (Сенченко). Схожу версію бачимо і в нарисі А.Любченка «Його таємниця».

Із донесень сексотів, написаних для ДПУ в 1930 – 1933 роках, у яскравих деталях постає атмосфера, що панувала в тогочасному письменницькому середовищі. Романтичний флер спадає із хрестоматійних парсун, і виявляється, що Хвильовий і компанія («свої в дошку», найближчі друзі-однодумці – Куліш, Досвітній, Епік, Сосюра, Вишня, Яловий) «часто пьянствуют и устраивают читку рукописей неизданных произведений с шовинистическим содержанием».

А ось донесення сексота на псевдо «Осторожный»: «В клубе «Блакітного» ужинали: КУЛИШ, ДОСВИТНЫЙ, ХВИЛЬОВИЙ, ЭПИК-КОПЫЛЕНКО и ВИШНЯ Остап. После изрядной выпивки КУЛИШ будучи пьяным: «Я признаю Ленинскую политику ЦК партии, но без СТАЛИНА.» После этого заявления сидевшие за соседним столом – КИРИЛЕНКО, НЕДОЛЯ и ПИЛИПЕНКО набросились со стульями в руках на […]ую кампанию, требуя извинения. НЕДОЛЯ с ДОСВИТНИМ подрался. ПИЛИПЕНКО и КИРИЛЕНКО примирились заявив, что они пошутили и просили КУЛИША, чтобы он в таких местах больше не говорил о политике. После этого он и кампания об’единились и продолжали пить… В результате КИРИЛЕНКО отвез ХВИЛЬОВОГО совершенно пьяного домой».

А ось іще епізодик. Після появи комедії М.Куліша «Мина Мазайло» з’явилося кілька рецензій «негативних стосовно її ідеологічної сутності». Автор анонімної записки «О украинских литературных кругах» зауважує: «И вот около последних рецензий 22 апреля в клубе «Блакитного» грязнейший, но и показательный, скандал: в скандале показательно не только то, что КУЛІШ, назвавший Кас[ь]яненка и Костя Котка (авторов рецензий в «Вістях» и «Коммунисте») «говненками», потом на закрытом заседании фракции жилкоопа «Слово» ругал всех отвратительной матерной бранью, при поддержке ХВИЛЬОВОГО, – это является лишь показателем грязной личностно-мещанской сущности самого писателя, и тесной спайки между «Ваплитовцами» даже в хулиганстве»…

Цікавий, між іншим, документ оця записка про тодішні літературні кола. Її автор, зокрема, робить тенденційний аналіз найпомітніших творів у галузі літератури, театру й кіно. Найхарактерніший зріз його стилю – в розгляді п’єси М.Куліша «Мина Мазайло». Її персонаж Мокій, за словами автора, «является не только несомненным шовинистом, но представителем самой глупой, анекдотической разновидности шовинизма. «Комсомольцы» выставлены солидарными с ним, они, кстати сказать, представлены тремя болванами, которые изрекают краткие глупости, подкрепляя их ударами футбольного мяча в пол».

Вам іще смішно? Тоді зверніть увагу на другий розлогий документ – машинопис статті такого собі Л.С. «Нове амплуа Миколи Хвильового» (1929). Відправна теза статті – та, що «М.Хвильовий не просто розумна, а НАДЗВИЧАЙНО розумна людина. Крім того, (можливо що і БІЛЬШ того) він надзвичайно хитра і дипломатична людина. І якраз в цій НАДМІРНОСТІ – його слабке місце». Кажучи коротко, нове «амплуа» Миколи Хвильового – блазень. Точніше – «новий блазень». У статті це підкріплюється цитуванням його інтермедій у «Літературному ярмарку» з висновком: мовляв, блазневі, звичайно, «все дозволено». Але «ПОМІТНА хитрість нічого не варт». Більше того, Хвильового як «блазня наших днів» автор статті звинувачує в іронії! І звинувачує цілком логічно і правильно. Майже вся творчість «ваплітян» (та й узагалі всіх тодішніх творців не ерзац-літератури) була просякнута нею. Починаючи п’єсами Куліша, умисним оглупленням «інтермедій» Хвильового та Йогансена, пародіями Едварда Стріхи й закінчуючи диспутом про «зелену кобилу» – своєрідну формулу, в котру всяк, як свідчать ті-таки доноси, підставляв своє значення. Однак автор статті патетично вигукує: «Вам зрозуміло, що ІРОНІЗУВАТИ може ТІЛЬКИ байдужа людина?.. […] М.Хвильовий обирає БАЙДУЖІСТЬ, – ГІРШЕ, він обирає ІРОНІЮ, безглузду і безсоромну зараз, за часів такого неймовірного напруження всіх революційних творчих сил нашої країни». Як примітка: всі виділені великим реґістром слова підкреслено в цитованих документах.

Думається, іронія була реверсом медалі, аверсом якої був страх (див. покаянні листи Хвильового та його статті у справі СВУ, де він засуджує зокрема… хвильовізм). Утім, блазнювання лідера ґенерації розкусили так само легко, як і його покаяння: так, сексот «Літератор» зауважував, що «чрезмерное покаяние» Хвильового «вызывает сомнения, нет ли здесь какого-либо политического хода».

Хід (точніше – вихід) репресивна система залишила Хвильовому один. Незважаючи на те, що ще 1924 року він у листі до Зерова писав про дві спроби самогубства, що його «Редактор Карк» просякнутий ідеєю суїциду, і що під час скандалів Хвильовий неодноразово діставав свій браунінг, на спусковий гачок письменник натиснув лише у травні 1933 року. Побутує версія, що того дня в нього були гості – Олесь Досвітній, Остап Вишня, Григорій Епік, Іван Дніпровський, Майк Йогансен, Аркадій Любченко та Микола Куліш, яких, за свідченням І.Сенченка, він запросив до себе буквально за півгодини до самогубства. Хвильовий нібито грав на гітарі, читав уривки з Пушкіна, після чого вийшов до сусідньої кімнати, звідки невдовзі пролунав постріл. У протоколі допиту його дружини Юлії Уманцевої, зробленому о 13:40 13.5.33, тобто через дві з половиною години після пострілу, засвідчено дещо інше: «Сегодня в 11 часов утра были: КУЛИШ, ДОСВИТНИЙ, он и я. Письма он не успел бы заготовить, по видимому он заготовил его до разговора». Цю версію підтверджує друга передсмертна записка Хвильового – до пасербиці Любові Уманцевої, де він зазначив, що напередодні спалив свій незакінчений роман, аби «себе переконати: знищив – значить уже знайшов у собі силу волі зробити те, що я сьогодні роблю».

Книжка «Полювання на “Вальдшнепа”» містить іще багато цікавого й розрахована не лише на тих, хто захоплюється літературним процесом 20-30-х років минулого століття, а й на тих, хто цікавиться його залаштунковими механізмами.

Василь Ґабор. Книга екзотичних снів та реальних подій. – Л.: Піраміда, 2009

Ця книжка витримує вже третє перевидання. Як її витримують читачі?

Питання не таке вже й «не таке». Його намагався свого часу закрити Володимир Даниленко. Пишучи про Василя Ґабора, він так схарактеризував його неплодючість: «Існують письменники, які перестають писати, досягнувши найвищої майстерності. Така причина мовчання й Василя Ґабора, який відійшов від творчості в зеніті своїх можливостей». Судження, треба визнати, пафосне, компліментарне, але, на жаль, із від’ємним знаком. Бо жоден справжній письменник, якщо він покликаний до творчості силою свого таланту, а не в силу принагідних обставин, у зеніті можливостей не йде за лаштунки, а намагається написати, встигнути якомога більше. Тут самозриме покликАння на Василя Стефаника, який, повиставлявши гармати слів, на п’ятнадцять літ утік у мовчанку. Рикошетом зачіпає і Ліну Костенко, яка теж добровільно промовчала в шухляду чимало нелегких літ… Та й нині не надто охоча до публікацій — очевидно, не бажає «бути присутньою в цьому СУЧлітПРОЦЕСІ».

Свою тоненьку книжку Василь Ґабор писав понад два десятиліття. І це добре відчувається з зображених у новелах реалій. А ще відчувається Стефаникова настанова на «коротко і страшно». Однак настанови настановами, а між Ґабором і Стефаником є разюча різниця: Стефаникове «страшно» належало до сфери реалізму, максимально відтворюючи життя тодішнього селянина (аж до використання газетних фабул), а Ґаборове «страшно» по плечі стоїть у сюрреалізмі. Новели Василя Ґабора – це головно сновидний простір, котрий письменник часом намагається подати як щось цілком реальне.

Так, наприклад, у першій новелі книжки – «Полювання у втраченому просторі». Мисливець, якого мучили лихі передчуття, все ж вийшов на полювання в добре знайомий йому ліс і… Заблукав у трьох трухлявих соснах. Йому вчуваються звуки, котрі напередодні непокоїли його вві сні. Всі дороги ведуть під ті-таки трухляві сосни… «Либонь, усе це галюцинація, не інак, – спробував заспокоїти себе. – Чи то блуд мене вчепився і водить лісом». Але де там! Мисливцеві пригадується нещодавній сон з інфернальним чорним птахом, в утробі якого опиняється чоловік. Закінчується новела, як і класицистична байка, силою: «І лише тепер, у сутніках Глибокого лісу, я все збагнув: і цей Глибокий ліс, і цей світ по суті є великим чорним птахом, а ми, хоч і вважаємо себе мисливцями й ходимо з рушницями, і маємо вдосталь набоїв, – насправді є жертвами, котрих переслідують. Бо вийшли на полювання у втрачений простір. А, може, не можемо вибратися із замкнутого?».

Чимало творів В.Ґабора не підпадають під визначення новели вже хоча б своєю сюрреальністю й алегоричністю. Бо не мають загостреної до пуанта фабули, а закінчуються філософськими роздумами про час і простір, вічність і минущість, страх і самопожертву… Текст «Втрата сутності», в якому перефразовано кілька концептів Г.Сковороди, взагалі є суцільним роздумом (цей жанр свого часу активно експлуатував і Лев Толстой). В.Ґабор уперто уникає дидактизму, проте алегоричність більшості його текстів справляє враження схематичності. Такими є твори «У кнайпі пані Рузі» (алегорія Христа), «Дорога до Вічного Міста» (алегорія спокуси), «Велика вода» (алегорія апокаліпсису) тощо. Втім, наповнення кожного твору – моральна, ба навіть екзистенційна дилема. Так, рятуючись від Великої Води з сім’єю на вутлому плотику, герой розуміє: «Якщо хочемо самі врятуватися, то треба відганяти від плота людей, – своїх сусідів, кумів, найкращих друзів. І без сокир тут не обійтися, бо жердинами цього не зробиш: зіштовхнуті люди знову і знову видиратимуться на пліт». Найцікавіше (найекзистенційніше!), що пліт не врятує сім’ю від смерті, а тільки відтягне ту смерть, адже кожна хвиля може його перекинути, а навіть якщо він і втримається на воді, то неодмінно прийде голод… Отакий перевернутий образ всесвітнього потопу постає перед героєм новели, щойно той заплющує очі: видиво Великої Води переслідує його з юних літ.

Ідучи за письменником 30-х років ХХ віку Б.Нижанківським, який витворив безпрецедентну в нашій літературі сюрреалістичну повість «Я повернувся до рідного міста», Василь Ґабор подекуди так ретельно намагається сплавити сон і дійсність, що друга, як-от у творі «Швонц», стає прямим продовженням, а то й заручником першого. Кохана дівчина Івана Швонца виходить заміж за іншого – за вуйбарівського хлопця. Батяр Швонц, який завше ходив зі здоровенним ножем і якого не міг здолати жоден парубок, врешті на прохання матері викидає ніж у потік – начебто береться за розум. Але не може себе переступити: йде «потанцювати на Марійчиному весіллі». Мати всіляко намагається його відмовити, бо ж «снилося їй, що Іванко її маленький. І вона купає його в дерев’яних нецках. І враз вода стала червона. Вона злякалася, вихопила сина з води й до грудей пригорнула. Далі снилося, що син уже дорослий. У Миколайчуків весілля. Її Іванко в білій, як сніг, сорочці рветься до Миколайчуків, а вона не відпускає його. Та він не слухає. Стара Миколайчучка радо стрічає його, обнімає, обмацує з голови до ніг, відтак через плече сина киває хлопцям: «Немає ножа!» Ті зраділи, весело заспівали, один до одного по-змовницьки кивнули, та цього ніхто не помітив». Сон закінчується страшно, з усіма подробицями помсти Швонцові скривджених парубків. Дійсність – важка і гнітюча, бо ж є таки достоту втіленням сну – закінчується розпачливим вигуком матері: «Іваночку, синку мій! Чо’-сь мня не послухав?..» Страшненька новела, якби ж не дитяча книжечка Ю.Степанова «Таблетки від негоди», де є новелка про лицаря Мальбрука. Мальбрукові ніч у ніч сниться, як він, зібравшись у похід, їде в обладунку до брами свого замку, й невідомо звідки лунає знана пісенька: «Мальбрук в поход собирался, наелся кислых щей», після чого він падає з сідла. Зрештою, дійсність стає цілковитим повторенням сну, і славний лицар Мальбрук, наяву зачувши цю пісеньку, падає і з переляку, і з коня, ще й не виїхавши за браму. Знову ж таки, не хочеться звинувачувати Василя Ґабора у схематизмі, але де ж дітися…

Новелістичної настанови «коротко» для автора мало, тому часом настанову «страшно» він доводить до тієї межі, за якою стає вже смішно. Маю на оці новелу «Звір». Стрижень твору – звичне у давнину насильство в сім’ї. Кремезний чоловік регулярно дубасить свою невеличку дружину і – В.Ґабор це виписує надто переконливо – з садистською насолодою. Причому ставить жінці за вину те, в чому винен насамперед сам. «Чого ж ви одружувалися на Марії, а тепер докоряєте їй?» – запитують у ґазди гості. «Бо був молодий і дурний. Я гадав собі, та що то жінка, поживу трохи з нею, а там другу знайду. А тут діти пішли одне за одним, не так вже й просто кинути. Але ж вона могла і не піти за мене». Уночі чоловік із Марією «грубо вдовольняв свою хіть», удень бив і критикував (тобто в ті темні часи відлупцювати дружину було все одно що зробити їй зауваження), і коли він був удома, а не виїжджав на заробітки до Росії, жінка «була весь час у напрузі». Микола – звір і в праці («як звір гарує»), і в ненависті до дружини, що робить його одновимірним, якщо не одноклітинним. І виводить за межі власне природного поняття «звір», уводячи в царину пародії. Коли немічна від постійної фізичної наруги та психологічної напруги жінка занедужує (наприкінці життя їй увижається загадковий звір, який наче йде по її душу), чоловік дедалі рідше ночує вдома, а тоді й узагалі переходить жити до вдовиці Марчучки. Але в Марії вже немає ні зла, ні образи… Вже й сама у таємничого звіра смерті просить. Однак і цього В.Ґаборові мало. Нещасна жінка, яка за життя так і не пізнала щастя, «померла в темній кімнаті в страшну бурю, яка вивернула з корінням горіх і кинула його між хатою і хлівом на городець. Микола тоді не ночував удома. Застав її вранці заціплену в ліжку з виряченими очима і відкритим ротом. Ні рот, ні очі не змогли стулити, і Марію ховали, накривши рот носовою хустиною, а на очі поклали новенькі мідяки». Що це? Опис мертвої жінки як докір її звірові-чоловіку? Чи бажання додатково натуралістично «попужать» народ? Відомо ж, що у праведників і страждальців, які вмирають у своєму ліжку, на обличчі – просвітлення, ледь не усміх. І тільки грішники залишають цей світ у страшних корчах… Якщо це було оповідання (авжеж не новела, за вагою взятої штанги чи – теми), отже, якщо це оповідання про трагедію двох зведених невідомою (позатекстовою) силою людей в одну сім’ю, людей, які не мали геть нічого спільного (крім дітей, зачатих не в любові), то вийшло воно… гм… не просто схематичне, а пародійне своїми безпідставними (сиріч – не обґрунтованими в тексті) перебільшеннями.

Втім, є у книжці Василя Ґабора й веселий струмінь. Це прикінцеві твори, насамперед – «Зимове весілля», а також «Хамойша-колесо», «Переговори» та «Любаска» з циклу «П’ять новел для Наталі».

Як зазначено в анотації, цю книжку «не можна читати спокійно й розслаблено, її мусиш переживати, бо йдеться про речі найважливіші». Можу погодитись. Долання цієї книжки особисто мені ще раз потвердило, що нарочита серйозність, явлена в алегорії, й нагнітання трагедії ведуть не до страху та морального очищення, а до (скептичного) усміху. Принаймні – в нашу кризову епоху. Читаючи книжку Василя Ґабора, неспокійний і нерозслаблений я усміхався, здається, не в тих місцях, у яких хотів би автор. А проте «Книга екзотичних снів та реальних подій» – таки непоганий екземпляр «приватної колекції» бібліофіла.

Віктор Неборак. Повільне читання. – Львів, 2010

Колись (2003 року) я все літературознавство об’єктивно поділив на букварне, буквальне й бульварне (див.: Стусенко О. Бульйон з яйця: літературознавче pasquillo // Вітчизна. – 2003. – №11–12). Усі три види літературознавства представлені видатними діячами словесних наук і їхніми друкованими працями. Тут зупинюся лише на буквальному літературознавстві, оскільки воно найпоширеніше, бо не вельми себе обтяжує глибокими розмислами й інтерпретаціями творів, а трактує їх буквально. Наприклад, у тексті написано: «Оксана покохала Петруся за високу сиву шапку, чорні вуса і синій козацький жупан». Літературознавець у своїй поважній праці так це й потрактує: «Висота і сивість Петрусевої шапки, чорнота його вусів і синя козацькість його жупана лежать в основі передумов закоханості в нього Оксани». Розширюючи буквальність свого дослідження і збільшуючи кількість його сторінок, літературознавець додасть сюди історичний та біографічний аспекти: мовляв, справді, історія зафіксувала наявність таких фактів як високі сиві шапки й сині козацькі жупани на території України з такого по сяке століття. А потім, знайшовши в енциклопедії роки життя автора досліджуваного уривка, дослідник на основі складних математичних підрахунків та історично-біографічних зіставлень зробить висновок: автор цитованого уривка справді не розминувся в часі з такими історичними реаліями, як високі сиві шапки й сині козацькі жупани, тому в даному уривку не вдається до вимислу чи хоча б домислу, а змальовує вищевказаний одяг з натури, яку міг бачити в етнографічному музеї.

От саме за межі цього типу літературознавства (без переходу, втім, в інші два) протягом десяти років (1999–2009) і виламувався Віктор Неборак. Результатом долання дев’яти герменевтичних кіл пекла стала невеличка збірка його статей «Повільне читання». Видання являє собою п’ятнадцятий випуск серії «Літературознавчі студії» й позначене грифом львівського відділення Інституту літератури ім. Т.Г.Шевченка. Одразу зазначу, що ця 80-сторінкова книжка, яку я визначаю як мініпідручник, є обов’язковою для прочитання всім першокурсним філологам, аби в недалекому майбутньому вони стали першокласними. Тут представлені статті Віктора Неборака, присвячені герменевтичному відчитуванню як хрестоматійних речей (наприклад, вірша «Не Зевс, не Пан, не Голуб-Дух…» П.Тичини), так і призабутих (вірш І.Франка «Беркут»). У результаті повільного читання «Повільного читання» цілком може постати така ж, а то й більша за обсягом книжка. Така собі герменевтика герменевтики. Та наразі моє завдання як критика-оперативника – всього лише рецепція інтерпретацій. Скажу тільки, що якби Віктор Неборак був моїм викладачем, на семінарах у нас було б жарко…

Кожна добротна інтерпретація страждає на герменевтику. Одне із завдань герменевтики, може, навіть першорядне – «постіґать нєпостіґуємоє» (це вигадав я чи хтось інший?). Щоб «постіґать», треба читати повільно. А повільне читання – це і циклічне читання, й паралельне читання. Раз у раз повертаючись до тексту письменника, добрий інтерпретатор завше паралельно відчитує свою «енциклопедію» – власний масив знань та досвідів, – і так постає притомна інтерпретація. А це, хоч як крути, – рефлексія, підперта цитатами.

Відчитуючи вміщені в книжці статті, почуваєшся наче на практичному занятті з герменевтики. Однак повільне вгрузання у, здавалось би, знайомі тексти не набиває оскоми, не виштовхує з монологу інтерпретатора, що могло б перетворити читача на пасивного прочитувача. Читач мислить разом із Небораком, але не тотожно з ним: книжка спонукає до думання, часом навіть до дискусії. Кожна Неборакова інтерпретація – це своєрідний пасьянс чи тонко розіграна шахова партія, і ці шахмати – не для дибілів.

Тлумачити хрестоматійні твори – справа не з легких. Об ключовий вірш П.Тичини до збірки «Сонячні кларнети» б’ють язики і в школах, і на філфаках, а часом і на поважних літрознавчих конференціях. Я особисто чув такі академічні інтерпретульки цього вірша, в порівнянні з якими розумування персоносфери, котра утворюється навколо пляшки прозорого кольору, видається не таким уже й галіматнячим. Віктор Неборак виходить із того, що «випадкових (чи замінних) слів у такому тексті, що виник із сенсовно-композиційної необхідності, бути не може». Хоч і застерігає: «принаймні, в його чистовому варіанті». Складність інтерпретації вірша «Не Зевс, не Пан, не Голуб-Дух…» полягає в тому, що вірш – нібито, за В.Небораком, свідомо й точно сконструйований – нагадує радше шаманське камлання. Його перша строфа взагалі оформлена так по-шаманськи, що з наскоку й не добереш: хто там у кому танцює. Це, власне, й породило лакуну для поколінь тлумачів. Ось як відповідає автор книжки на головне запитання: хто є «я» у Тичининому вірші? «Це частка творчої вічної світлоносно-музичної Свідомості, здатна пробуджуватися у буття і перетікати-повертатися до цієї Свідомості через Знання-самоусвідомлення. Тичининське ім’я цієї Свідомості – Сонячні Кларнети». Складно? Пропоную для порівняння концепцію світотворення, яку дав Павло Глазовий у своїй «Чорній книзі»:
…Умирання й воскресіння –
Все пройма єдиний  д у х.
В цьому – д у м к а, в цьому – д і я
І безсмертя торжество,
Бо вода – то не стихія,
А найвище  б о ж е с т в о.
Бо невже ж, одверто скажем,
Сумніватись може хтось,
Що в воді  м а т е р і а л ь н е
З  і д е а л ь н и м  обнялось?
…………………………………………
Глянь: цілує світлу воду
Сонця промінь золотий.
Там начал усіх начало,
Храм воістину святий.

Скрупульозність Віктора Неборака часом вражає. Одначе деякі скрупули прослизають у нього між пальців. Так, на 47-ій сторінці читаємо твердження: «Вогонь – «найекстазніший» стан матерії». Вочевидь, ідеться про сам процес горіння, бо найекстазніший стан матерії все ж не вогонь. І навіть не магма, хай вибачить мені Ігор Павлюк. Найекстазніший стан матерії – це плазма. На тій же сторінці: «Колись, до речі, модно було називати спортивні моделі автомобілів Кометою чи Метеором». А де ж ділися наймодніші «боліди» Формули-1? «Істинно нове не може мертвіти» (стор. 50). «Мертвіє» – це як «бовваніє» чи як «відмирає»? Знову двозначна процесуальність. Якби нове не мертвіло, не було б у світі ніякого руху і ніякої, навіть циклічної, зміни. Нове приречене старіти, а потім і відмирати в тій чи тій формі. Ну і, зрештою, розглядаючи вірш Б.-І.Антонича «Мертві авта», Віктор Неборак зазначає, що «цвинтар авт грішниками перетворюється на бордель». Порівняйте Антоничеве «і мертві тулуби у синяві ночей стають за грішні ложа бездомних любощів кривляк і шлюх». І де ж очікувана згадка про любощі Артура Пепи з його дружиною в розбитому корпусі «Крайслера Імперіала» («Дванадцять обручів» Ю.Андруховича)? Статтю було опубліковано 2002 року, проте, вміщуючи її в новому виданні, варто було б «освіжити» її цим моментом, який давно вже притулився на марґінесах читацької свідомості й волає звідти, що Андрухович – надто уважний читач Антонича, аби той секс серед «мертвих авт» був випадковістю.

«Ковзке» читання, на яке хибує не лише «середній читач», а й посередній філолог, – це справжній бич літератури. Так само, як і накидання на твір готових ідеологічних схем – від «класово/не класово» до «касово/не касово». Едгар По винен сто грамів і пончик Роланові Барту за відчитання своєї новели. Наші класики мають скинутись Віктору Неборакові, який виявив себе не просто вдячним, а й вдумливим читачем. Читачем, а не прочитувачем, про що я колись (2005 року) розпачливо галасував у спеціальній статті (див.: Стусенко О. Смерть читача // Літературна Україна. – 6 жовтня 2005). Може, після повільного прочитання «Повільного читання» найширшими колами мас, у нас народиться справжній читач? Але це вже в мою рецензію прослизнула молекула невиправданого оптимізму.