Сновиди: сни українських письменників / Упор. Т. Малкович. – К.: А-ба-ба-га-ла-ма-га, 2010

Сон – це і є чистої води творчість. Будь-хто, незалежно від того, чи на його візитівці є слова із синонімічного ряду “письменник”, чи ні, приблизно раз на добу опиняється у володіннях Гіпноса, де вільна гра фантазії (вважай: художній матеріал) опановує його мозком. Повернувшись на світло дня, сновидець може і нічого з того, що він бачив у сні, не пам’ятати, або ж не хотіти записувати свої видіння. Та й, треба сказати, коли вже людина наважиться переказати сон (чи усно, чи письмово), то процес переказування нерідко виявляється проблематичним.

У цих загальних судженнях важливим є те, що сон – це потенційно література, але ще не література. І це добре видно з антології, про яку йтиме мова. Сни, зібрані у «Сновидах», – не завжди література. Та й не завжди цікавий матеріал для переказування. Трохи шкода, що деякі автори, схоже, сприйняли пропозицію упорядника як примус чи просто як нагоду нагадати читачам про себе, а тому й поставилися не надто вимогливо до власних текстів. У цій ситуації молодому упорядникові незле було б проявити рішучість і залишити тексти Наталки Білоцерківець, Сашка Дерманського, Євгенії Кононенко, Тані Малярчук, Василя Махна за бортом «Сновид» – письменницьке реноме цих авторів від такого вчинку не постраждало б, а загальна якість текстів антології (і так не всеохопної) тільки б виграла.

Але я не маю наміру нікого критикувати. Присутність менш цікавих текстів може бути свідченням певної об’єктивности книжки: ну не завжди ж творчим людям сняться віщі сни чи якісь карколомні фантасмагорії. Назагал книжка все-таки вдалася – цікавих текстів у ній немало. Є такі, в яких автори обмежуються описом сонної візії (Тимофій Гаврилів, Василь Голобородько, Василь Ґабор, Іван Драч, Ліна Костенко, Світлана Пиркало…). Але більше тих, в яких сон – це лише привід: головне – в який контекст автор свою візію поставив. Причому буває навіть так, що візія та сама по собі мало що вартує, але завдяки цікавій інтерпретаційній рамці текст цілком здатен захопити читача (напр., «Будинки, які нам сняться» Сергія Жадана, де проводиться певна паралель між сном і дійсністю). Як я вже казав, антологія не обмежується текстами, що претендують бути літературою (і в цьому нема нічого поганого), тож деякі тексти цікаві не художніми якостями, як тим, про що вони нам повідомляють. До таких належать віщі сни, яких у книжці хоча й небагато, але вони є. Це тексти Оксани Забужко, дещо з Анатолія Кичинського, Дмитра Павличка, Сергія Пантюка. Але найбільше серед таких мене вразила історія, що її розповіла Галина Крук. Наближається до цієї категорії текстів і розповідь Сашка Лірника – теж містична річ, реалістично написана. Про самих авторів із цих текстів читач дізнається небагато – окрім того, що вони наділені певними задатками бути посередниками між реальністю і трансцендентом.

На противагу їм є і група текстів, у яких легко впізнати авторську індивідуальність. Кому ж, як не Богдані Матіяш, мають снитися релігійні сни, а також те, що вона є діамантом, якого сама й тримає. (До речі, помітив, що коли забрати букву “ш”, то, переставляючи літери Богданиного імени і прізвища, легко можна скласти словосполучення: “діа(я)мант бога”.) Кому ж, як не Ірені Карпі, могло наснитися, що вона працює у поп-індустрії. Думаю, що до цієї категорії текстів близький і сон Юрія Винничука про те, як він страчує дітлахів. Не подумайте, що я іронізую: от, мовляв, нічого оригінальнішого від цих авторів не варто і чекати. Навпаки, я шаную їх за те, що написали про себе відверто (а не так, як, скажімо, Таня Малярчук, що подарувала своїм фанам чергову небилицю, за якою нічого не стоїть).

Особливо ж цікавим для майбутніх психоаналітичних досліджень текстів авторів «Сновид» може бути явище, яке я б назвав зсунутою ідентичністю. Власне, Винничуківський сон сюди теж належить. А ще я б згадав тут Софію Андрухович, яка у снах обіймається, цілується і спить зі звірами; Андрія Бондара, який водночас і поет-початківець, і Пушкін в одній особі (тут уже подвійна зсунутість ідентичности); Наталку Білоцерківець, яка виявляється матір’ю одного негра; Ярослава Ґадзінського – грабіжника кіосків і (потенційно)… банків (!); Ларису Денисенко – Карлсона і водночас молоду шведську стрибунку з жердиною (ще один варіант подвійно зсунутої ідентичности) et cetera. Окремо слід сказати про того, чиє інтерв’ю під назвою «Мені сниться один сон, що я в засідці на Януковича» зо два місяці тому активно обговорювалося у всесвітній павутині і не тільки. Цього разу він вирішив не засмічувати доброї книжки зайвими прізвищами (хай там як, а книжка житиме довше, ніж президент і його васали), але від своєї місії не відмовився: “Моїм завданням є поцілити в певного високопосадовця і тим самим урятувати країну. Це різкуватий крок, але в нас просто немає виходу – ані в мене, ані в країни”. Щоправда, завершується цей сон досить песимістично, навіть із почуттям сорому. Наш снайпер зізнається, що йому ще жодного разу не вдалося натиснути на курок… Його фотографія – втомлений і недостатньо рішучий погляд на тлі імени «Гамлет» (невипадково ж перекладав!) – промовиста ілюстрація до самого есею.

Почуття сорому, до речі, можна помітити не лише в тексті Юрія Андруховича. Здається, в антології воно зустрічається частіше, ніж в художніх творах загалом. У снах чи поза ними воно присутнє у текстах Тимофія Гавриліва, Юрія Винничука, Станіслава Вишенського, Ярослава Ґадзінського, Сергія Жадана, Олеся Ільченка, Галини Крук тощо. В цьому нічого дивного немає, адже у стані сну активізуються ті психічні реакції, що вдень зазнають репресій від нашого свідомого “я”. І не лише почуття сорому, а й інші витіснені вдень психічні реакції охоплюють нас уночі – зокрема, почуття ніжности (ним пронизані тексти досить-таки відмінних між собою поеток Світлани Богдан та Богдани Матіяш). У цьому контексті було б доречно повести мову про сни еротичні, але їх у книжці майже немає. І це трохи насторожує. Я не аж такої поганої думки про наших письменників, щоб припускати, ніби такі сни їм не сняться. Тим більше, що згадки про еротичні візії не раз у «Сновидах» трапляються. Дехто з авторів навіть констатує, що сняться такі сни найчастіше. Але чому ніхто не наважився витягнути з усім антуражем свої амурні пригоди у царстві Гіпноса на світло денне? Може, наші класики й молоді таланти просто побоялися, що витягнувши ці дорогоцінні речі з підсвідомості, вони можуть втратити здатність бачити такі розкоші в майбутньому?

Як я вже казав на початку, стан сну є трохи подібним до стану творчости. Проте, як можна виснувати зі «Сновид», українські письменники нечасто пробують з’ясувати у самих снах, чим є творчість як стан чи діяльність. Нечасто, та все-таки спроби є. Остап Сливинський в есеї «Дияволи й букви» зізнається, що мав у дитинстві сни-остороги, які натякали йому, що “письмо, писана мова прямо пов’язані з чортівською силою”. Ці сни, проте, не вплинули на львівського поета настільки, щоб відбити у нього охоту до літературної діяльности; і коли прийшли перші літературні успіхи – сни-застереження зникли з програми снобачення, – не без самоіронії констатує автор есею. Як на мене, то «Дияволи й букви» – один із найцікавіших текстів у цій книжці, а його проблематика, безперечно, концентрує у собі задум упорядника пов’язати сон і письмо.

На цій оптимістичній ноті можна підводити риску. Вважаю, що антологія вдалася. Попри досить хаотичний відбір авторів, неточності в довідках про письменників (Голобородько не “мешкає в Києві”; остання на сьогодні поетична книжка Галини Крук – «Обличчя поза світлиною» (2005), а передостання Неборакова – «Базилевс») і поодинокі мовні огріхи. Вдалася, бо є чимало вартих уваги текстів, бо тексти досить розмаїті за змістом і за формою, бо має шанси зацікавити масового читача і, звичайно ж, Службу безпеки Регіонів.

Василь Слапчук

Василь Слапчук належить до тих нечисленних сучасних письменників, які здобули собі ім’я винятково завдяки текстам. Він не робить промоції книжок, не їздить із презентаційними турами, а до отримання Шевченківської премії (2004 р.) видавався лише у маргінальних видавництвах (так вийшла уся його дотеперішня поезія). Про його розуміння літератури, зокрема прози, про ставлення до власних творів та читачів, про те, над чим працює луцький письменник – це інтерв’ю.

—  Василю, в одній зі своїх рецензій Ви вдаєтеся до такої гри: спершу зітхаєте – мовляв, і що ті нобелівські лауреати собі дозволяють, – а потім, так би мовити, себе поправляєте – все-таки спочатку вони собі це «дозволяли», а вже потім потрапили під приціл Нобелівського комітету. Але я не про Нобеля. Ви, я повинен сказати, теж не дуже поштиво ставитеся до літератури. Один наш трудяга пера ще кілька десятиліть тому казав: «Література – це Храм!», а Ви ото в «Короткій стрілці жіночого годинника» пишете: «Літературна праця нагадує мені проститутку, що вдалася до мастурбації»! Ви можете виправдовуватися, що це не Ваша точка зору, а лише одного з численних героїв, але ж Ви мали усі права (авторитет Шевченківської премії допоміг би) такому героєві-негідникові заткати рота…
— Зауважте, що цю недопустиму аналогію проводить не головний герой, а його приятель, який, можливо, не любить літератури загалом або ж ставиться упереджено до української зокрема. Стосовно того, щоб заткнути негідникові рота: йому опонує мама головного героя.

Василь Слапчук. Жінка зі снігу. — Київ: Факт, 2008

…Либонь, цілком закономірно тезу «Література – це Храм» інший трудяга пера покрив антитезою, уподібнивши літературу до вбиральні. Гадаю, література надається, аби її використовувати і так і сяк. Якби мене поставили перед вибором, я обрав би Храм. Погодьтеся, приємніше перебувати серед жерців чи ченців, вдихаючи аромат кадіння у Храмі, ніж безвилазно тусуватися, даруйте, із засранцями в громадському клозеті. Одначе не все так однозначно, адже, як відомо, і храм можна перетворити в печеру розбійників, а вбиральні, якщо вірити японському письменникові Танідзакі, бувають облаштовані так, щоб у них можна було відпочивати душею…

— Якщо повернутися до тієї початкової тези – що собі дозволяють лауреати, – то я б хотів, щоб Ви висловилися з приводу того, чи є все-таки якісь обмеження, тобто щось таке, чого прозаїк не має собі дозволяти. Наприклад, не бути пафосним. Не вводити у свій твір значних доз публіцистики. Не поводитися надто вільно з фактами. От чи можна, скажімо, друкувати вигадане інтерв’ю з реальною особою? (Якщо дасте позитивну відповідь, то далі я вже й сам можу за Вас відповідати…☺) Це все я для прикладу кажу, не на підставі Ваших текстів. Мене просто цікавить, чи існують якість обмеження, з Вашої точки зору.
— Безперечно, обмеження існують, але тільки ті, з якими ви рахуєтеся. Нема універсальних правил. Мені здається, прозаїк може дозволити собі все, за що готовий відповідати. У тому числі й вигадані інтерв’ю. Звичайно ж, якщо не боїться, що «реальна особа» притягне його до суду або надає йому по писку. Утім, сучасна мораль та сучасні технології дозволяють трансформувати, з подальшим ретранслюванням, ляпаси по пиці у аплодисменти. Все це – лише форма реклами, якої, як з’ясувалося, письменник також потребує. У мене відсутній список заборон, у своїй практиці я виходжу з думки, що письменникові дозволено все. Однак, як писав апостол Павло, все мені можна, та не все корисне. У своїх діях я керуюся не заборонами, а мотиваціями. Скажімо, епатаж для мене неприйнятний, оскільки подібний спосіб самоутвердження видається мені підлітковим…

Василь Слапчук

— Ви належите до тих літераторів, які уміють писати як просто, так і складно. Чимало Ваших сторінок написано легко, ніби для розваги, але переважно є так, що той «легкопис» (термін Віктора Неборака) вмонтовано у якусь складну, філософську структуру. Через те, мені здається, можуть виникати такі ситуації, що читач, якого, скажімо, цікавить лише сюжет, у певний момент зрозуміє, що його водять за носа (сюжет губиться), а інший читач, який, може, і не проти софістикованого письма, просто не дочитає до тих місць, де стає очевидно, що твір набирає філософських обертонів – цього читача побутові діалоги цікавлять менш за все. Ви, очевидно, усвідомлюєте, що, апелюючи водночас до читачів з різними смаками, ризикуєте…
— Либонь, Ви маєте рацію. Проте у мене нема жодних причин підладжуватися під читача. Я не маю шаленої популярності, яку боявся б утратити, не маю високих гонорарів, яким б дорожив – це два основні важелі, через які читач отримує можливість впливати на письменника, – мої помисли зайняті тільки текстом.

Загалом же до читача я ставлюся як до свого спільника і розраховую на його розуміння. Якщо й існує якесь протистояння, то – між мною і моїм текстом…

— Як Ви пишете? Маю на увазі, як відбувається цей процес написання прози. Бо щодо поезії, то зрозуміло, що приходить якась Муза (випускниця училища муз, як Ви жартуєте у повісті «Глобус України») і тоді все йде так, як вона хоче . А як із прозою: чи Ви ставитеся до прози як до праці – жодного дня без рядка, – чи пишете лише тоді, коли дійсно не можете не писати?
— Ризикую видатися неполіткоректним, однак будь-яке надмірне натхнення у будь-якій справі мене відлякує. Безвідповідально покладатися на натхнення, якщо ти не здатний ним керувати, це самоусування. Для українських письменників особливо характерна потреба сакралізації власних текстів та процесу їх творення, аби в обивателя не склалося враження, що письменник – звичайний канцелярський працівник, який протирає лікті мережачи щось нерозбірливе на папері; письменник бажає видаватися якщо не пророком, то хоча б характерником, волхвом, алхіміком… Звичайно, у творенні тексту присутня якась таїна, оскільки слово не лише знак, що несе певну інформацію, воно наділене метафізичною сутністю.

Василь Слапчук. Осінь за щокою. — Київ: Факт, 2006

У слові закладена незбагненна енергія, недарма за Євангелієм Слово покладене в основу всього сущого. Візьмімо тексти молитов, заклинань, інші тексти, що супроводжують ритуали різних священних таїнств, – вони дають підстави думати, що й в основі будь-якого іншого тексту лежать езотеричні задатки. Такого погляду на літературу не варто відкидати, однак перегравати не бажано. Спостереження свідчать, що найбільшим натхненням наділені графомани. Як підмітив Андре Жід, із хороших почуттів народжується погана література. Натхнення – це лише спонука. Воно заставляє письменника творити з відчуттям легкості. Проте існує цілий ряд інших чинників (бажання прославитися, заробити – розцінюються як негативні; позитивні: прославити свій народ, продовжити святу справу Тараса Шевченка, Лесі Українки…), які штовхають людину до письмового столу. Рівень письма залежить від вишколу, а не від натхнення.

— Наскільки чітко уявляєте собі, коли починаєте писати новий твір, що з того вийде? Що є стимулом до того, щоб розпочати – якийсь окремий образ? чи може, відразу виникає «ідея» твору, ціла «концепція»? Наскільки це крутий шлях – від зачину до завершення (маю на увазі повісті, бо з оповіданнями, мабуть, простіше).
— У мене нема якоїсь однієї системи, якої б я дотримувався. Можливо, якби я цю справу поставив на конвеєр, то змушений був би розробляти якусь попередню «проектну документацію», складати план і т. д. Я можу скільки завгодно крутити епізоди в голові, проробляючи варіанти, і отримую від цього задоволення. Окрім «Осені за щокою» та «Клітки для неба», інші мої прозові книги («Сліпий дощ», «Дикі квіти», «Жінка зі снігу») до певної міри випадкові і, як висловився Євген Баран, необов’язкові. Якимсь парадоксальним чином я відкладаю теми, які вважаю для себе головними, і пишу щось, що можна тлумачити (за мультиком) «зарядкою для хвоста». Може, тому, що у мене нема амбіцій написати якусь епохальну річ, і я не ставив перед собою подібного завдання. Радше навпаки, мені кортить написати щось, що російською мовою можна назвати «безделушка».

…Процес писання виглядає так, ніби я не веду героя, а слідую за ним. Проте щойно я відключаюся від цього процесу й відсторонююся, я починаю аналізувати й оцінювати твір за абсолютно раціональними мірками. Кожен твір має безкінечну кількість можливих варіантів розвитку, автор же обирає якийсь один, можливо, не найліпший… Здається, Борхес казав, що найгірша та сторінка, на якій не можна нічого змінити.

— Я так собі думаю, що ця здатність переосмислювати, подивитися з іншого боку пов’язана з почуттям іронії, яке помітне у Вашій творчості. Особливо ж іронічно (чи самоіронічно) Ви трактуєте літературу (у самих літературних текстах). Часто берете собі за головного героя чоловіка, який пише, але подаєте його так, що читач не знає, що саме той писака пише, натомість ми бачимо побутову сторону його життя. Ця межа між літературою і побутом, так мені здається, Вас дуже цікавить. Ваш спосіб закроювати текст теж має іронічне начало. Скажімо, у розділі, в якому, за всіма читацькими очікуваннями – і за назвою, і за логікою завершення попередньої частини твору – мало б розповідатися про війну, Ви розповідаєте про стосунки чоловіка і жінки (це у повісті «Клітка для неба»); подібним чином стосунки чоловіка з жінками витісняють творчість, якої ми чекали від головного героя («Жінка зі снігу»)…
— Справді, нам (мені також) не відомо, що саме ті писаки пишуть. Можливо, це тільки спроба виглядати поважніше, справити на читача враження дешевим коштом. Вони кажуть: «Я також писав», чи: «Я теж пишу», – і чекають, що ми у відповідь здіймемо перед собою руки й скажемо: «О-о-о!» Хоча вони можуть бути хорошими письменниками, яких ми заскочили у час їхнього відриву від виробництва, у момент творчої кризи, через що їм дискомфортно у цьому світі, вони кидаються із однієї крайнощі до іншої, проте складно визначити, чи це творчі метання, чи банальне бажання знайти спокійний куток… Утім, на все це можна подивитися простіше: ці люди просто живуть. Навіть письменник не конче мусить писати, однак жити він повинен. Можна ж написати роман про шахтаря, який не лазить в шахту, або ж лазить туди, коли ми продовжуємо сидіти в барі, де з ним і зустрілися.

Василь Слапчук. Новенький ровер стареньке пенсне. — Луцьк: Твердиня, 2007

Шахтаря легко впізнати за вугільним пилом, що в’ївся йому в лице. А в письменника – пальці віялом (звичка до клавіатури), у консервативних, які пишуть ручкою – три пальці в пучку зібрані, ніби збираються хрест на себе накласти… Іронію можна розглядати як антивірусну програму або вважати її основою імунної системи організму. У цьому випадку іронія працює проти чогось, моя ж іронія, як я її в собі ідентифікую, не протистоїть, а підтримує. Цебто я її розцінюю як конструктивну. Що ж до моєї письменницької логіки, не думаю, що вона така вже парадоксальна. Якщо зранку світило сонце, і ви вийшли з дому без парасолі, а в дорозі вас застав дощ, у цьому нема чогось надприродного, звичайно ж, якщо це не був дощ з родзинок чи солодких льодяників, хоча й такого роду феномени надаються для пояснень. Справа в тому, що я, перейшовши до стосунків чоловіка й жінки, продовжую розповідати про війну, тільки більш вишукану і більш жорстоку… Весь наш мир, яким ми його вибудовуємо, – це латентна глобальна війна.

— Одна з останніх Ваших прозових публікацій – це «Філософія війни». Стилістично цей твір відрізняється від попередніх Ваших творів – на відміну від «Жінки зі снігу», «Клітки для неба» та інших він не дає відчуття художности. Я б назвав це не «романом» чи «уривками з роману», а «дослідженням»…
— …Мені здається, для періоду постмодерної літератури поняття жанру настільки розмите, що навіть Конституцію можна видрукувати, назвавши її романом, тим паче, що тлумачиться вона так само довільно…

— …Але тільки Конституційним судом і тими кнопкодавами, що називають себе «більшістю»…

У «Філософії війни» Ви деміфологізуєте певні аспекти зображення війни – говорите про романтизм та пафосність, яких важко позбутися, про приниження особистости як основний принцип будь-якої армії, про те, що поразка далеко не завжди є гіршим результатом, ніж перемога… Вам не спадало на думку написати наукову роботу про трактування війни у літературі?
— Хороша ідея. Але, як дасть Бог, я нарешті розберуся зі своєю дисертацією, то, гадаю, мене ще не скоро потягне до наукової роботи.

— Як Ви почуваєтеся у рамках дисертаційного стилю? Чи вважаєте той стиль, що домінує у сьогоднішніх дисертаціях, монографіях, оптимальним? Чи помічаєте стилістичну різницю між працями західних літературознавців і вітчизняних?
— Мій намір взятися за цю роботу диктувався у першу чергу бажанням зміни стилю, необхідний був якийсь зсув у способі мислення, щоб вибитися з наїждженої колії… Як читач, а наукової літератури доводиться читати чимало, можу відзначити два моменти: формується щось на зразок наукового арго, яке може призвести до того, що наукові дослідження розумітимуть тільки науковці, окрім зловживанням термінами, впадає в око зумисне ускладнення граматичних конструкцій. Але, як мені здається, страждають цим або молоді науковці, або ті, яким нема чого сказати. Західні літературознавці виглядають більш розкутими, їхнє письмо позначене не холодною монументальністю, а диханням життя, оскільки вони не уникають виявляти особисту присутність у тексті, тоді як у нас автор наявний інкогніто, ховаючись за якимсь невизначеним «ми», ніби він представляє цілу групу компетентних товаришів.

Проте я взявся писати наукову роботу, щоб чогось навчитися, тому моє завдання не вишукувати ґанджі, а акумулювати позитив.

Розмовляв Ігор Котик

Ж. М. Ґ. Ле Клезіо. Потоп: роман / Пер. із франц. Г. Чернієнко. – Київ: Вид-во Жупанського, 2010

Стать – чол.;
професія – вчитель (звільнений через неналежне ставлення до роботи);
сімейний статус – неодруж.;
характер –

Коли я читаю книжку з думкою написати на неї рецензію, то моя свідомість хоче, щоб книжка була їй по зубах, щоб описані події трималися купи, щоб вимальовувався причинно-наслідковий ланцюг, характери були цілісними. Однак рецептори мого літературного смаку не зважають на те, по зубах чи не по зубах, – їм прагнеться не дискурсів з аналізами, а лише смачного і свіжого.

Роман «Потоп» нобелівського лауреата 2008 року Жана Марі Ґюстава Ле Клезіо було написано ще за тих часів (1966 р.), коли молодий автор довіряв власній інтуїції та енергії пошуку не менше, ніж свідомості. Читачеві, відповідно, теж потрібно сприймати цей твір найперше інтуїтивно. Як поезію, скажімо. А для тих, хто (як моя свідомість) хоче все бачити чітко, виразно, впорядковано, – для цих читачів із особливими потребами автор роману підготував деякі родзинки: напр., слова, що подані великими літерами, посередині рядка, з великим міжрядковим інтервалом до і після них. Це вивіски, плакати, заголовки і т.п.

Роман складається зі вступу, тринадцяти розділів, кожен з яких описує один день із життя головного героя Франсуа Бессона, і заключної частини. Вступна і завершальна частини дуже ірраціональні, і переказати їх практично неможливо. Тринадцять розділів між ними менш-більш наративні, хоча наративність їхня досить умовна. Як і життя головного героя, що протікає у хаосі, без цілеспрямованости. Так само й нарація не завжди логічна. Окремі фрагменти твору можуть видатися зайвими чи задовгими – напр., випадково почуті діалоги (сс. 207, 213), вставний епізод про сказ (с. 156-157), розтягнутий опис сплячої Жозетти (с. 86-90) тощо. Натомість низку очікуваних колоритних сцен від читача заховано. Щойно Бессона і Марту охопив любовний екстаз (поети, NB: рима: сказ / екстаз), і ми прагнемо підглядати за їхньою пригодою, як автор тут-таки закриває цю сцену і починає розповідати нам про погоду. Подібним чином Ле Клезіо поливає водичкою полум’я інтриги, коли змушує нас прогулятися з його героєм вечірньою вулицею, на якій тільки й цікавого, що звичний рух людей, світла вітрин, вуличний музикант, який грає на дудці «Мій друже П’єро», десь удалині бамкає дзвін, в той час як кімната, де Бессон палив свої папери, уже вся охоплена полум’ям.

У цих та деяких інших епізодах Ле Клезіо дуже вдало змінює рівень інтриги. Ось ще один приклад. Безробітний Бессон після важкого робочого дня (оксюморон, але так є) дрімає під мостом, свідомість читача, можливо, потроху теж опускається на рівень сну, і тут стає чутно, як неподалік щось шарудить. Хтось ходить. Бессон бачить чорну постать. Тоді звуки ніби зникають, настає тиша. Але за якийсь час шарудіння знову повертається, постать наближається. Беземоційний, відсторонений опис від третьої особи поступово стає напруженішим – письменник показує, як під впливом страху в душі Бессона наростає гнів. “<…> Ще мало він був покараний. Мало його принижував нагай, а безлике обличчя мало отримало плювків – заручник кайданів. Дарма. Він не хотів розуміти. Ще треба було, щоб нога за ногою, ці кінцівки повільно привели його до покарання. Мало йому гріхів і пороків. Сіра й холодна пустеля днів його ще не навчила. Налиті водянкою, варикозні ноги не дібрали своєї пайки болю” (с. 190). Хоча чоловік нічого не заподіяв Бессонові, навіть слова не сказав, і ніг його (можливо, і варикозних) Бессон розгледіти у темряві не міг, та все ж накинувся на незнайомця з такою жорстокістю, що напевно не залишив живим. До речі, це сталося лише добу з копійками після того, як Бессон висповідався.

Нелогічностями рясніють деякі цитатні фрагменти роману, як-от стара чернетка літературного твору головного героя, подана у п’ятій частині (Галина Чернієнко, перекладач «Потопу», висловлює у післямові книжки припущення, що то може бути дитяча спроба самого Ле Клезіо), та цілком правильний з погляду норм літературної мови діалог із частини шостої. Учасниками цього діалогу є Франсуа Бессон, який представився як Поль Тісс, і жінка, що представилася Мартою, хоча її співрозмовник впевнений, що вона Катрін або Ірен або Віра. Але то ще нічого. Цікавішим є те, що коли Поль-Франсуа запитує Марту про її чоловіка та батьків, то про першого вона спочатку каже, що він “лайно” і “мерзотник” (с. 120), а потім – що він “гарний батько” (с. 121); про другого ж вона спершу каже, що він “дуже чемний”, а за хвилю констатує, що не могла з ним жити “через нього” (с. 122). Та найбільш заплутаною є відповідь жінки на запитання, коли саме вона розлучилася з чоловіком – чи тоді, коли вже народила сина, чи ще до того:
“Вона заперечливо похитала головою.
–    Ні, ні. Це сталося через рік. Він гуляв з усіма жінками, яких зустрічав” (с. 120).

От і зрозумій з цієї відповіді, хто насправді “гуляв з усіма” (до речі, відповідь на це запитання можна шукати на початку сторінки 124 ☺).

Що стосується згадуваної чернетки, то додам, що хоча читати її, відверто кажучи, неможливо, та саме під її впливом наш герой досягає такого кайфу, що відривається від землі і злітає (с. 113 – завершення п’ятої частини). Це вельми повчальний трактат про вплив мистецтва: як би раціонально його не пояснювати, а все ж діє воно найсильніше на підсвідомість. І зараз ще про одну тезу, яку я собі висновую з того розділу. Але не так одразу, по порядку. Треба сказати, що у підзаголовку розділу обіцяно представити читачеві, як Франсуа Бессон працює (тобто пише якийсь художній твір). На початку розділу він вішає на дверях кімнати власноруч написану табличку

ПРАЦЮЮ – НЕ ВІДВОЛІКАТИ.

Після такого початку він дивиться у вікно, але там “нічого не відбувалося” (с. 100), вивчає свою кімнату, але “кімната була спокійна, в ній майже нічого не відбувалося” (с. 101), знову споглядає через вікно вуличну метушню, починає писати і пише, зокрема, таке: “Я збираюсь писати. Я збираюсь писати, що я збираюсь писати. Я збираюсь писати, що я збираюсь писати, що я збираюсь писати. Я збираюсь писати, що я збираюсь писати, що я збираюсь писати, що я збираюсь писати” (с. 106), тоді переглядає вміст власного робочого стола, де серед фотографій та потріпаних порножурналів знаходить свій дитячий зошит із конспектом роману про Ораді Чорного. Ми не знаємо, чи працював Бессон після прочитання свого старого рукопису (не знаємо навіть, чи взагалі писав він у той період свого життя, що описано у «Потопі»), але якщо натхнення сходило на нього, то це було після читання «Ораді». Отож, теза, яку я обіцяв: праця і творчість – речі дуже віддалені; натхнення приходить не тоді, коли тільки його запрошують, а підкрадається спонтанно.

Сюрреалістичні пасажі легко поєднуються у цьому романі з цілком реалістичними картинами. Один з яскравих сюрреалістичних прикладів – Бессон і Жозетта піднімаються автом на пагорб, їх застає ніч, дерева пливуть, пагорб дедалі розширюється, Бессон із Жозеттою падають чи то у шахти, чи в колодязі (див. с. 84-85). Під впливом таких неймовірних подій уже не сприймаються як надумані, штучні деякі епізоди, що за інших обставин могли б такими видатися, напр., епізод, коли Франсуа будиться і тільки за якийсь час, потому як роздивився стелю, помічає поруч зі собою на ліжку Жозетту (с. 86).

Я не даремно залишив на початку цієї рецензії рубрику «Характер» без відповіді. Хтось би відповів: замкнутий у собі, егоїстичний, непередбачуваний, безвідповідальний, жорстокий. Стилістика Ле Клезіо адекватно відбиває ці риси. Під час розмови Бессона з матір’ю читач навіть не знає, що це розмова сина з матір’ю. Від жінки, з якою наш герой напередодні познайомився (це вона назвала себе Мартою), з якою знайшов порозуміння і навіть поселився у неї без жодних зобов’язань, він чомусь ні з того, ні з сього втікає. З батьками невідомо чому не живе (на початку роману ще жив). Учитель з нього був ніякий. Хату батьків (насамперед свою кімнату) підпалив і змився. Чоловіка невинного убив. Є всі підстави вважати його психічно хворим. Але це надто просте пояснення.

Аномальним є не лише Бессон, а й чимало з того, що його оточує, і зв’язок тут визначити важко. Брат головного героя, присутній лише в одному з епізодів, ще більше хворий, ніж Франсуа. Анна, Бессонова знайома, з’їла снодійне і в такому стані записала себе на бобіни й передала їх йому, щоб слухав. Галина Чернієнко слушно зазначає, що “історія Анни підсилює і поглиблює його власну кризу” (с. 245). Як на мене, то ще й як підсилює – можна перечитати, як Бессон почувається після Анниного першого монологу (с. 53 і далі); був він, до речі, натурою хворобливо вразливою – це видно з того, що діється з його нервами, коли він тягнув залізний стілець по паркету (с. 41-42), якраз незадовго перед тим, як слухати Анну.

Здається, певна спорідненість існує не лише між Анною і Бессоном. У романі в цілому є, як сказано на с. 37, якась “гра дзеркал”, у світлі якої стає зрозуміло, чому автор дав своєму головному героєві прізвище “Бессон“, що в перекладі означає “двійник”. Спробуймо порушити цей клубок, хоча розплутати його до кінця напевно не вдасться.

У своєму першому монолозі Анна каже, що в її нещасті винен якийсь Поль. Цей Поль відомий читачеві тільки з Анниних записів. Із другого запису стає зрозумілим, що фактично Поль ні в чому не винен – Аннині страждання виникли через те, що він намагався її “розворушити” (с. 218), нав’язував із нею контакт, тоді як світ для неї “надто збудливий” (с. 217). Мама Аннина, виявляється, теж пробувала накласти на себе руки без видимих на те причин (с. 218). Проводячи паралель з історією слимачка Альбера, яку Анна сама писала, Галина Чернієнко пише, що мотивація Анни є неявною, невисловленою. Що стосується Бессона-двійника, то при знайомстві з Мартою він чомусь називає себе не інакше, як Полем.

Ще один мотив, який пов’язує персонажів роману, – сліпота. У четвертому розділі Франсуа розмовляв зі сліпим продавцем газет (с. 92-99) – цей чоловік на тлі інших персонажів скидається на просвітленого! Анна у монолозі каже, що хотіла б осліпнути – це могло б її врятувати (с. 219). А Франсуа Бессон, як можна вважати на підставі завершення дванадцятого розділу й усього тринадцятого, – осліп. (Заключна частина “З іншого боку за бар’єром ночі…”, однак, змушує мене у цьому сумніватися.)

Як варіант образу дзеркала у творі фігурує образ гало, що, за моїми підрахунками, зустрічається не менше восьми разів (нерідко в метафоричному значенні).

Ну і вода (а з нею і заголовний образ потопу) – вода теж здатна відображати. Якщо на початку твору йдеться про водну стихію буквально, то згодом вона неодноразово слугуватиме джерелом метафоризації. То погляди людей “виливалися” із зачинених вікон автомобілів, то Бессона “ніс людський потік”, то він “плив за течією” (с. 64) і т.п. Рух людей у натовпі порівнюється з розчиненням у воді (с. 118), шум води зливається з галасом вулиці (сс. 131, 132). Водна стихія стає джерелом метафоризації як світу зовнішнього, так і світу внутрішнього, і потоп у такому разі можна трактувати як розчинення індивідуального чи то в суспільному (образи юрби досить нав’язливі у романі), чи то в своєму індивідуалізмі, який набув ознак стихійного, непередбачуваного, вийшов з-під контролю будь-яких систем.

Коли Бессон з Мартою задумуються над тим, чи вони щасливі, то на пам’ять йому приходять чиїсь слова про те, що “для того, щоб бути щасливим, досить мати систему. <…> Віру, марксизм, казна-що, тільки щоб це була система” (с. 139). От у цьому, власне, і проблема. Бессон не мав цієї системи. Можливо, він не мав її тому, що й інші або не мали їх, або лише прикривалися ними. Але дах зірвало у нього. Він відмовився вдавати й тому був більш беззахисним. “Ваша енергія піде вам на згубу” (с. 223). Відмова від пропонованих соціумом систем не рівнозначна утвердженню власної індивідуальности й може призвести до кризи. У заключній частині роману кризу “я” передано через послідовну непослідовність уживання особових займенників на позначення особи персонажа – “я”, “ти”, “ви”, “він”.

Система, до речі, – це теж свого роду дзеркало. Дзеркало, до якого людина приміряє своє буття. Але поговорімо тепер про відображення в іншому сенсі – про відображення у «Потопі» естетики й тем інших французьких письменників, принаймні декого з тих, хто відомий і в нас.

Від Лотреамона, автора «Пісень Мальдорора», у романі Ле Клезіо пунктирна структура – розрізнені фрагменти, не нанизані на наскрізну інтригу; тема водної стихії, що має не так буквальний сенс, як метафізичний; ну і, звісно, дуже потужний ліричний струмінь, який пронизує розповідь до тієї міри, що деякі сторінки можна вважати поезіями в прозі, серед них і цей фрагмент: “Чотири небокраї погойдувалися разом і здіймалися вертикально. Було, як в укріпленому замку з піднятими зусібіч мостами. Тепер починалася історія скупчених хмар, тепер вступали в гру перші пригоди тіні й чорного; посеред блокованих горизонтів місто крутилося навколо власної вісі, як носоріг, уражений у серце. Вітер обернувся на камінь і, все ще продовжуючи дути, завмер. Він був стелою, спорудженою на пам’ять про рух, і його щільність, спрямована донизу, важила мільйони тонн” (с. 10-11).

Гю Кеннер, рецензуючи цей роман, порівнював його стиль зі стилем письма Семюеля Беккета. Попри беккетівську “задушливу банальність”, письмо Ле Клезіо позначене мідасівською здатністю одним дотиком пера чарувати – вважає канадський критик. Від себе додам, що паралелі з Беккетом у «Потопі» помітні не лише на рівні стилю. Деякі фрази мало не дослівно повторюють те, що писав цей ірландець: “Ці слова, все це, це безкінечне багатослів’я, ці штуки, яким тебе навчають і які ти видаєш, гадаючи, що це твоє” (с. 217); “Що мене б урятувало, так це каліцтво” (с. 218-219). Цікаво, що “беккетівським” персонажем є Анна, – наведені цитати взято з її монологу.

Не обійшлося у «Потопі» без впливу екзистенціалізму. Численні описи юрби нагадують стосунки з соціумом Антуана Рокантена, героя Сартрової «Нудоти», сартрівським може бути і відчуття випадковости, яким оповите людське існування. Та й жанрово твори Сартра й Ле Клезіо споріднені: «Нудота» – щоденник, а в «Потопі» є принаймні 12 розділів, у кожному з яких описується один день (хоча категорія часу у цьому творі дуже умовна).

Особливо ж цікавим і дискусійним, як на мене, є вплив естетики “нового роману” (“антироману”). Так, передаючи особливості усного мовлення Анни, Ле Клезіо наближається до стилю сарротівських “тропізмів”: “Ох-ай-ай, знову судоми. Як довго цього разу. Ай, ах, хр, боляче… В усякому разі, я переконана, що це буде найкраща п’єса, яку мені вдалось написати. Навіть якщо це не матиме успішного завершення… Мене втішає, що воно краще за те все зашмульгане, що я могла написати… дивно, якщо смерть така, не варто робити такі речі, ця філософія… Знаєш, одного разу я думала, що ось-ось помру… Мені минав тринадцятий рік… Чи близько того… І я…” (с. 219) тощо. Наталі Саррот гадала собі, що пишучи подібним стилем – не завершеними реченнями, а фразами, – вона знайшла спосіб описати справжнє, психічні імпульси як вони є. І що ж ми маємо у Ле Клезіо, на прикладі Анниних монологів? А те, що щирість “тропізмів” не така вже й безсумнівна. У другому монолозі Анна сама каже: “Очевидно, все, що я тобі казала, було правдою. Але це було фальшуванням. По-ідіотському, я… Я гадала, що можна просто казати людям, казати їм те, що думаєш, що ти гадаєш, що думаєш. Через це я брехала” (с. 216). Отже, Анна каже у своєму передсмертному монолозі, що навіть коли людина думає, що вона це думає, то ще не означає, що вона не бреше. Мене ж цікавить: у другому монолозі вона, Анна, вже каже правду чи далі фальшує? Навіть якщо, попри наведену цитату, ми дотримуватимемось, так би мовити, презумпції правдивости, вважатимемо, що Анна тепер говорить чисту правду, то як тоді бути з таким, наприклад, моментом. Незадовго до кінця Анна каже, що їй “хотілося б зникнути без зусиль, просто так, зовсім тихо” (с. 218). А я запитую: хто ж порушує її тишу, як не вона сама? Для чого витрачати зусилля на цей спіч, записувати його? І якщо ці тонкі порухи душі, що збирається покинути тіло, не відповідають тому рівневі правдивости, в якому була впевнена авторка концепції “тропізмів”, то я припускаю, що стилістична подібність в цьому випадку може виконувати у руках Ле Клезіо полемічну функцію.

Не дивно, що невдовзі цей письменник облишив свої ранні експерименти з формою та мовою, еволюціонував у бік простоти. І сумнівно, що його творчість від того виграла. Але інших його романів поки що в українському перекладі немає.

Віталій Борисполець. Тлумачення тиші: Верлібри. – Київ: ВЦ “Академія”, 2009

Жодних перед- чи післямов і дат. Жодного контексту. Бо поезія як квінтесенція людського духу промовляє про вічне – можна було б сказати, коли б не сліпучий пафос такої тези. Поезія – писав Аристотель у “Поетиці” – ближча до філософії, ніж до… так, він казав: історії, бо тоді ще не існувало журналістики, а якби існувала, то вона мала б не менше шансів, ніж історія, опинитися у тому порівнянні. Переймаючись більше універсальними явищами, ніж одиничними речами, поезія прирікає себе на маргінальне місце у культурному житті соціуму. Сьогодні всі дивляться телеящик, а багато хто ще й розтринькує своє життя на читання газет, зависання у всесвітньому павутинні, слухання радіо. Словом, у душі кожен є журналістом. А от філософія – справа небагатьох. Тим більше – філософія у поезії. Адже назагал сучасна українська поезія, про існування якої Аристотель і не підозрював, ближча таки до журналістики, ніж до філософії. Нелегко дозволити собі розкіш міркувати над такими питаннями, як ідентичність, мислення, емоції, діяльність, мотивація, душа, смерть, народження, доля, щастя etc., коли довкола тебе кишать інформаційні канали (мало не написав: інфекційні канави), накочуються економічні та політичні кризи, відбуваються спортивні змагання, терористичні та статеві акти, мистецькі акції та акції у супермаркетах і супершоу в оперних театрах і маски-шоу під куполом верховної ради, нові чергові позачергові вибори, нові незнані віруси, бій “владіміра клічка” з хворим на гепатит В, яким кожен інформканал, що знає собі ціну, намагається заразити армію глядачів, і смерть “майкла джексона”, розжована на шпальтах газет тими, хто заробляє на хліб у найменш престижному відділі “культура”, і щомиті, щохвилини, щосекунди, поки ви це читаєте, щось відбувається, що що що.

“Тлумачення тиші” вже самою своєю назвою не вписується у цей галасливий контекст. Не стати, отже, цій книжці культурною подією. Тиша нехай залишається на своєму місці, як це відбувалося з книжками інших нечисленних українських поетів подібного світовідчування – скажімо, Миколи Воробйова чи Юрія Тарнавського, що виходили у вітчизняний книжковий простір майже непоміченими. Відстороненість Бориспольцевого погляду від споживацької ментальности добре видно із такого тексту:
Той хто упав з Неба
і гадки не мав
що Землею блукають
хмари поглядів
блискавиці слів
громи почуттів
дощова навала позагалактичних створінь
які висаджують квіти
лише для того аби потім зрізати
вирощують хліб
лише для того аби потім з’їсти
кохаються і народжують дітей
лише для того аби потім було кого знищувати

Етичний вимір людського буття, що відчувається наприкінці цього твору, досить виразно проступає крізь Бориспольцеві тексти. Нерідко поет пропонує переоцінку загальноприйнятих етичних норм. Наприклад, такі назагал позитивні моральні вчинки, як сповідь, благодійництво, схильність до задушевних розмов можуть бути, за Бориспольцем, способами замаскувати душевні вади. Роблячи те, що вважається ознакою моральности, людина орієнтується більше на звичай, інерцію, ніж діє з внутрішніх переконань. Найяскравіші приклади такого погляду – у віршах “Щедрість…”, “Сповідь” (обидва – з циклу “Тлумачний словник”), “Душевно-ринковий”, “Сліпий”.
Сповідь –
це театралізоване вихваляння
власною ганьбою
якому аплодують прощенням

Соціум, за Бориспольцем, є загрозливою махиною, механізмом нівелювання людської індивідуальности (“Ішов до людей…”). Але, на відміну від, скажімо, Сергія Жадана, котрого серед маргінальних типів соціуму приваблюють насамперед повії, сутенери, наркодилери, Борисполець розглядає соціальний маргінес ширше – передовсім це люди з особливими потребами, жебраки (“Сліпий”, “Стара жебрачка…”, “Жебрак”, “Протези”), та й поети (“Суд над поетом”). Взагалі, Бориспольцеві персонажі – це в’язні долі, а доля, як він пояснює у “Тлумачному словнику”, – це “нескінченні роздоріжжя, / біля яких стоїш / з зав’язаними очима”, тобто це те, чого не вгадаєш. Дивлячись на людське буття з такого ракурсу, поет багато разів підкреслює змінність, плинність ідентичности. Сьогодні людина така, а завтра вже інакша. Один з найпромовистіших віршів на цю тему – “Опікунство”:
Тілом моїм
опікується розум

розумом моїм
опікуються емоції

емоціями моїми
опікується випадок

тепер
за першої ж нагоди
я за себе не відповідаю

До цього можна було б додати й інші вірші – “Автопортрет”, “Людина…”, “Скільки разів занурювався в себе…”, “Вистачило сил…”, “У бюро знахідок”, “Нелегко йти дорогою…”. Вірш “Вже вкотре…” суґестує враження, що кожна наша знахідка, кожне відкриття – не таке вже й автентичне, а кимсь уже переживане раніше.

Одним зі шляхів, що веде до усвідомлення такого стану речей, такої, сказати б, вторинности існування, є почуття кохання (“Думав…”). Любовні поезії входять до кожного з циклів книжки. Серед них є і однозначно світлі тексти, але й драматичних не бракує. Твори, що представляють кохання в такому – драматичному – світлі, з художнього погляду виглядають цікавішими, ніж твори, у яких кохання змальовується сонячно. Зокрема, такі солодко-романтичні тексти, як “Дотик погляду” та “Розставання”, по-моєму, взагалі не варто було включати до книжки. Інша річ – такі “холодні” вірші, як “Яма”, “Ніч і день”, “Вродлива жінка…” і кожен із них є шедевром у мініатюрі:
Від твого погляду
у мене тамується подих

як у літака
що вскочив до повітряної ями
завмирають гвинти
від фізичного відчуття порожнечі
(“Яма”)

Вродлива жінка
як дим улюблених цигарок

приємна й бажана
але підступна й небезпечна

візьме вогонь
а лишить попіл

Кілька слів про структуру та образність “Тлумачення тиші”. Бориспольцеві твори мають виразне раціональне осердя. Це не просто якісь безформні настроєві замальовки, що без стриму розливаються в сучасній українській поезії. Оскільки думка любить бути закутою в строгі форми, то композиційна стрункість та лаконічність Бориспольцевим текстам дуже до лиця. Коли ж автор розгортає своє поетичне полотно на сторінку чи більше – думка немов притуплюється. Губиться. На щастя, таких творів порівняно небагато (“Прохання”, “Промова” тощо). Значно частіше структура верлібрів цього поета є настільки бездоганною, що можна вважати їх зразками жанру (верлібру).

Досі я навмисне уникав у статті цього слова, тож настав час виправити несправедливість і сказати про це більше. Слово “верлібр” винесено на обкладинку книжки – отже, для автора це було істотно (не пригадую, щоб хтось із українських поетів робив таке раніше). Вірш “Верлібровий краєвид” підтверджує, що Борисполець відокремлює верлібр як жанр чи як світовідчуття від лірики. Лірика, як випливає з тексту цього вірша, асоціюється у нього з натхненними солодкавими писаннями, проза ж – із висвітленням негативних проявів у житті. Верлібр перебуває десь поміж цих крайнощів. Можна сказати, що верлібри Віталія Бориспольця спростовують тезу недругів жанру про безформність верлібру – мовляв, це лише посічена на рядки проза. Верлібри Бориспольця майже завжди розбиті на строфи, кожна строфа містить завершену думку, строфи можуть перебувати між собою у відношенні елементів паралелізму або ґрадації. За принципом ґрадації, зокрема, побудовано такі твори, як “Вибір”, “В’язні почуттів”, “Якби Ной знав наперед…”, “Познайомився з дівчиною…”, “Тимчасовість” тощо. Низку віршів побудовано за майже математичною схемою – як своєрідні формули. До таких належать “Наші вуста…”, “Теорія допитливості”, “Опікунство”, “Стенограма буття”, “Відстань”. Серед віршів, побудованих за принципом паралелізму, трапляються такі, що залишаються для автора цих рядків незбагненними. От, наприклад, на сторінці 286-ій: “Пристрасно цілую вітер…” Усі строфи цього верлібру самі по собі цілком прозорі, не викликають запитань. Інтрига ж виникає на тому, що у третій строфі підрядна частина перебуває в якомусь іншому смисловому зв’язку з головною, ніж у двох попередніх строфах. Можливо, у цьому навіть суть усього вірша. Але щось конкретнішого сказати про це не ризикну.

Завершують Бориспольцеву книжку два лірико-драматичні твори – лібрето до рок-опери “Платний пляж на Стіксі” й містерія “Небо у прірві”. Текст лібрето  в основному є компіляцією з попередніх поезій. Борисполець побачив, що у його творчому доробку домінують кілька іпостасей: Одвічний боржник, Утрачене кохання, Господар неба, Голос розуму, Голос душі, Харон тощо – саме вони і є дійовими особами “Платного пляжу на Стіксі”. Інтрига полягає в тому, що головний герой – Одвічний боржник – не має чим оплатити Харонові за переправу на той бік Стіксу і шукає виходу з цієї ситуації. Героєві не залишається нічого іншого, як зібрати докупи клапті своєї розтерзаної душі і, коли вдасться її оживити, “спокійно собі померти, аби натхненно, без перешкод завершити свій похід через останню ріку цього світу”. Ожививши душу, Одвічний боржник прожив за життя годину (як то буває на порозі смерти) й зрозумів одну просту річ: люди “мають дбати одні про одних, бо всі вони тією чи іншою мірою є боржниками перед Часом і Простором”. Розв’язка лібрето нагадує про Ґетевого “Фауста”: головний герой знайшов сенс життя у діяльності, у праці:
застрибую до кратерів вулканів –
перевіряю чи не підвищилась температура Землі

затуляю власною душею отвір у небуття

живу собі звичайно
як усі кого торкнулась вічність

По-моєму, заключна частина цього твору найменш цікаві у книжці.

У верлібрах, з яких зіткано лібрето, домінували питальна інтонація, сумніви. Лібрето ж дає відповідь. Відповідь, мабуть, правильну, але чи переконливу з мистецького погляду? Завершальний твір книжки – містерія “Небо у прірві”, такої дидактики не містить. Драматична дія розгортається у ньому довкола стрижневого протистояння людини мистецтва (Поет; Сліпий художник) та небесних і земних сил. Протистояння, як і слід було очікувати, завершується не на користь митців. Небесні сили, представлені в образах античних богів, зображені такими ж підступними, як і земні. Заклик до доброчинности, який лунав наприкінці лібрето до рок-опери, як бачимо з містерії, не має нічого спільного з підкоренням вищим силам, Борисполець не виправдовує світового ладу, а хіба що бунт проти нього. Для людини, котра культивує вільний вірш (vers libre), хіба може бути щось важливіше за свободу?