Юрій Іздрик, Єгенія Нестерович. Summa. – Чернівці: Книги-ХХІ; Meridian Czernowitz, 2016

Хоча ні… Розмову про цю книжку так банально починати не годиться. Вона парадоксальна, по-хорошому цитатна, дотепна, трішки сумна при цьому і страшно умна. Спробую заданому регістру відповідати… «Я прошу тебе відмовитися від того, що я тобі пропоную, адже воно не є тим, чим тобі здається». Знаєте що це? Це найщиріше з можливих любовних зізнань (я його в Лакана вкрала). Так ось, «Summa» Юрія Іздрика і Євгенії Нестерович – книжка про таку любов. Але таки чесно попереджу: читати цю книжку як книжку про любов – це, як один літературний герой, ходити на жахалки Хічкока, щоб подивитися, як люди цілуються.

«Summa» – ще й не зовсім книжка при тому (а жанр і визначати не беруся), тобто не лише книжка. Лапки, винесені на елегантно-лаконічну обкладинку, мають позначити текст всередині як і частину чогось більшого, і цитату, і початок-завершення прямої мови та – врешті-решт – як іносказання, двозначність, іронію. Так, усе воднораз. Так, по суті.

Summa – так називається проект (за задумом мультимедійний) двох зацікавлених у компромісі співрозмовників із засадничо різним світоглядом. Він, здається, планувався як ретельне протоколювання всіх етапів комунікації, як така собі діорама пізнання. Нестерович і Іздрик провели три тижні в резиденції Meridian Czernowitz, увесь цей час тривала їхня розмова, що спочатку мала б стати розлогим інтерв’ю під невинним виглядом чи не збірника афоризмів. Наступний етап роботи уже й ми могли час від часу спостерігати (Summa – то загалом такий собі невиправний ворк-ін-прогрес; пошуки нових форм взаємодії з читачем тішать). Під час зустрічей із публікою автори Summ’и актуалізували одне з питань – біль, мода, війна тощо, обговорювали його між собою й залучали до розмови майбутніх читачів. Результати цих бесід також мали б відбитися в книжці. Останнім (на сьогодні, так?) етапом проекту вона і є, ця книжка, що її Нестерович переконливо характеризує як «інтерв’ю-ріка» .

Назва скеровує, делікатно нам натякають автори, до «Суми теологій» Фоми Аквінського і «Суми технологій» Станіслава Лема. «Теології» і «технології» так само делікатно тут розподілилися між двома компліментарними жанрами: ніби-проповідей і рецептів (без ніби). В першому випадку маємо монологи Іздрика і короткі розмови обох авторів, котрі долучаються до тих розлогих міркувань як коментарі, іноді іронічні, іноді сентиментальні, іноді саркастичні. В другому випадку – буквальні рецепти виробництва і вживання речовин (що вони забезпечили книжці застереження +18). А також є тут короткий словничок головних концептів людської екзистенції: «життя», «рай і пекло», «людина», «психоактив», «Бог всередині», «психічна структура» і різне всяке таке цікаве – теж на правах інструкції. Тут головне саме це головне: названі поняття претендують на те, щоб бути засадничими. Тут поєднуються насмішка формулювань та тотальність відбору – не «насолода» чи «задоволення», а «оргазм»; не «ієрархія» чи «порядок», а «піраміда»; не «залежність» чи «несвобода», а «зомбі»… Різнорідні на перший погляд ці «теології» і «технології» – всі під/зі знаком «плюс»; строкаті елементи книжки такі утворюють єдність, суму.

Перше, про що в «Summ’і» йдеться, – молитва. До визначення: «Для досягнення станів конструктивного просвітлення молитва повинна бути перманентною. Практична реалізація цієї умови можлива через дихання – процес дихання повинен, водночас, бути і процесом молитви. Текст молитви, за таких обставин, – строго індивідуальний». Молитва характеризується тут як практика, але рівнозначна диханню – отож як апріорна несвобода. Таку практику можна каналізувати, реконструювати (але не конструювати – не сподівайтеся), вона не-довільна, але контрольована. Для чого надається ця вища форма залежності? Для взаємодії з Богом, із таким собі над-особистісним – це очевидно. А тепер найцікавіше: молитва є тут ще й способом долучитися до знання, вона має бути непереривною й постійною. Вона є прямими запитом, відповідь на котрий – суто синхронна питанню. Отже, молитва є диханням. Зворотне теж правильне: дихання є молитвою?

Було б то правдою! – Бо звучить вкрай спокусливо. Позаяк пізнання незмінного, точніше: непереривне пізнання незмінного, автоматично звільняє нас від необхідності пізнавати історичне. Таке собі не завтра, не сьогодні, не вчора – а суцільне майбутнє доконане. Світ, структурований молитвою-диханням, є формальним і рефлексивним. Те безформне і несвідоме, що присутнє в кожній людині, в кожному артефакті, в кожному творі через глибинну рефлексію набуває форми і усвідомлення себе… Втім, Іздрик чесно попереджає: молитися і/як дихати – це не техніка, це його одкровення; дороговказ, а не пам’ятка.

Ця штука про молитву-дихання важлива ось чому ще. В книжці багато свідомих подвоєнь: двоє авторів, дві передмови, два способи оповідування тощо. Сума, так. Сама заявлена процедура потребує щонайменш двох елементів. Але ці подвоєння реалізуються виключно як повтори щодо самих себе. Як ось ті Іздрикові молитви – безупинний ритм. Повтори є для цієї книжки таким собі первісним, початковим станом. Повтор постає і базовим принципом світогляду, про який тут йдеться, але виключно як само-повтор.

Книжка, яка нам має розказати щось дуже інтимне про двох людей, котрі говорять один до одного (а вона насправді нам це розкаже), жодним чином не обмірковує чужий досвід. Звичні приклади чужого досвіду: література, кіно, поп-культура – вони тут спорадичні і здебільшого зайві. Хіба що постібуться ті двоє: якою була би історія про них, зачинених у квартирі – трилером чи прохаськовим магічним реалізмом?.. Вони ж роблять те, що говорять.

Не лише внутрішня реальність твориться через безпосередність фізичних тілесних відчуттів, у такий же спосіб можна творити і реальність навколо. Точніше: тільки у безпосередності чуттєвих реакцій і можливий світ – тотально-внутрішній, бо межа між зовнішнім і внутрішнім за таких умов щезає. Ідеться про «простір уможливлення». Це другий – поруч із «молитвою», – головний із ключів, які відкриватимуть «Summ’у». Місцем, у якому народжується істина, – вони говорять, – є подія. Варто отож зробити ризиковану ставку на подію, відтак припустити, що люди здатні змінюватися і контролювати ці зміни в собі та зміни себе. Інше питання, чим саме буде той ризик виправданий.

Якщо вслухатися уважніше, можна почути: відчуття для Іздрика і для Нестерович – дуже різні поняття: він говорить про безпосередність переживання («рецепторне сприйняття» – це його формулювання), вона орієнтована на пам’ять про пережите («образ» – це з її тезаурусу)… Ми і не подумали, між іншим, що згадка про два ключі, які водночас/нараз відмикають одні двері з обох передмов до «Summ’и», з’явилася в книжці випадково. А ви ж в курсі, що так – двома ключами воднораз – двері ні за що не відчинити?

«І.: І у зв’язку з існуванням цих ніш і певних білих плям, що би ти запитала у Бога? Чого ти не можеш зрозуміти у цьому задумі?
Н.: Треба подумати.
І.: Подумай, і потім запитай мене про це».

Ці вставні діалоги – своєрідна гамлетівська «Мишоловка». Але «Мишоловка» навпаки – їхнє завдання не оприявнити істину, а ввести в оману. Кажуть, що укладають путівник «для тих, хто випадково потрапив на цю планету». – Одкровення для інопланетян чи як? Тільки такий-от чужорідний і недобровільний (потрапив бо!) слухач претендуватиме на відвертість того, хто тут говорить?.. Отож хто саме говорить тут правду? – Всі. Отож хто тут бреше? – Ті самі всі. Корисні поради, екзотичні рецепти, іронічні і драматичні #smalltalks, штучно об’єктивовані спостереження під виглядом словникових статей – все це жанрове багатство наче та шекспірівська «п’єса в п’єсі». Вона демонструє: істина має структуру вигадки.

Парадоксальність ситуації є в тому, що така вигадлива/вигадана істина виявляється неочікуваною зрештою тільки для того, хто знав її з самого початку. Для того, хто й почав цю з нами розмову, щоб тією істиною і супровідними сумнівами щодо неї поділитися. Через те, власне, слово «істина» виникне в книжці чи не єдиний раз – в Іздриковій передмові. І стосуватиметься вона не двох героїв цієї книги, а їхніх випадкових чернівецьких сусідів: «Дослухатися до істин, озвучуваних галасливими і невидимими сусідами. Дослухатися до все промовистішого мовчання одне одного»… А знаєте, нам тут іще й ненав’язливо повідомили рецепт опанування істиною. Уважно слухати випадкові розмови необов’язкових співрозмовників. І – ого! Єдиний, хто в цій книжці претендуватиме відтак на істинність висловлювання – це ми, мовчазні (ну, переважно мовчазні, так) її читачі.

Вас подібна авторська довіра потішить? Мене – так. А до такого можна і звикнути. До такого можна і пристраститися… Поговоримо про залежності? Простір уможливлення – це переважно простір забороненого. Реальне тут від галюциногенного принципово не різниться. Забувайте слово «об’єктивне», в світі можливого реалізуються тільки суб’єктивні форми переживання: манії, підозри, провини, бажання, любові. Чим глибше ми занурюємося у цей простір уможливлення, тим більше стираються межі реального і уявного, тим більша наша насолода від перетину цих кордонів – таке собі задоволення збиткової свідомості. Втім, час від часу нас пригальмують і нагадають доречно: «Рай. З раєм завжди проблеми».

Іронічні зміни перспективи у «Summ’і», втім, не такі уже й передбачувані. Зміни-то – ні, вони якраз прогнозовані (парадокс – метод цієї книжки, я попередила). А от перспективи… Подивимося фінал. «І: Ну, вчуся постійно. Н: Гедонізм же не обов’язково передбачає надмірності. І: Ну да, сибаритства немає. Але чого ж, вчора он з’їв всю гречку. Н: Це нічого, це депресія вчора на тебе напала. Сьогодні он навіть салату не доїв…далі буде…».

Повільне вживання їжі вдвох. Вони обоє згадають ще й соковиті груші у своїх передмовах, до них сміливо можна доєднати чай і ароматний, скажімо, тютюн – все це такий собі антиfastfood. Але головний герой у цій книжці (таки головний, наполягаю я!) – недоїдений салат. Він же не за причудою – той, хто вийде на сцену в фіналі, щоб оголосити кінець вистави (антракт, можливо). Спільна ця незавершена трапеза, що виникає поруч зі згадкою про гедонізм цілком не випадково, вона є способом врятуватися від рутини. Рутину можна або максимально механізувати і скороти (не їхній варіант – тут тижнями дурман ферментують), або перетворити її на священнодійство, дійство як воно є. Таїнство – таке саме, яким є у «Summ’і» говоріння до когось.

Ця виклична книжка про одкровення – вона, як ті їхні незавершені довгі трапези: не функціональна. Рецепти, що ними тут варто скористатися беззастережно, стосуються хіба що пропорцій змішування мускатного горіху з йогуртом. «Summa» – дуже традиціоналістська в тому, що шукає мудрості в слідуванні повільним звичаям і ритуалам… Хоча гречку-то під’їли вщент, зауважу.

Він розсудливо переконує: «Все, що потрібно, отримується легко». Вона наполегливо питає, що саме потрібно. Нам лишається хіба що шукати тих легких шляхів у їхній хорошій компанії.

Ярослав Мельник. Маша, або Постфашизм.- Львів: Видавництво Старого Лева, 2016

Людожерство як економічна необхідність і як ідеологічний базис нового суспільства – тема приваблива антиутопічно, відтак не нова. Дуже не нова – всілякі морлоки плодяться, як кролики. Першим із останніх на думку спадає «The Wanting Seed» Ентоні Берджеса. А за другим і ходити не варто. Не в цьому випадку. Новий роман Ярослава Мельника оригінальністю не вразить. «Маша, або Постшафизм» планує грати свою партію не на відчутті новизни. На чому натомість? По-перше, на культурних шоках, пов’язаних зі зняттям табу. По-друге, на нав’язливому масовому випасанні народів, тобто на суто прозорій дидактично-повчальній установці: «Маша корова. Не будь, як Маша. Діма скотоложець. Не будь, як Діма». Але повчання ці корелюють тут також зі зняттям табу, а ось це вже може бути цікавим… Коротше кажучи: новий роман Мельника робить ставку на відразу і гидливість. Ну, і що? Ну, і виграє.

3896 рік. Планетарний Рейх. Нова система зветься постгуманізмом, свідомі та морально розвинені люди не чинять злочинів один проти одного – в цій системі просто відсутні каральні та судові інституції. Так, бува, промайне в суспільстві легке незручне відчуття, що постгуманізм теперішній ідеологічно сягає тодішнього фашизму, але швидко минає. Все благоденствує: повна свобода дій/почуттів і рівні можливості. На роботу ходити не треба! (Якщо ще не ясно: Рейх – це утопія). Економіка країни тримається на сторах. Це людиноподібні тварини. За кілька століть селекції колишніх в’язнів концтаборів перетворили на таку собі рентабельну худобу, позбавлену одягу, уявлень про особисту гігієну і мови – безсумнівні атрибути нової людини. «Людиноподібна тварина – це ще не людина. Визначення “людина” найменше базується на тілесній підставі. Людина – це насамперед громадянин Рейха, розумна культурна істота, котра має власність, у котрої є професія, сім’я. Людина – це те, що має статус людини». Все логічно, що вже там. Стори працюють на людей, а коли термін їхньої працездатності спливає, їх забивають і з’їдають. Стори зайняті переважно на сільськогосподарських роботах – вони і тяглова сила, і плугарі.

Так, від сумлінних орачів і плугарів, що йдуть за плугами, нам не здихатися навіть наприкінці четвертого тисячоліття. Згадка, що машинерія була визнана аморальною і переможна війна з технікою завершилася ще тисячоліття тому – вона з’явиться ближче до кінця роману і на структуру альтернативного світу відчутно не вплине. Новий дивний світ «Маші» і без того хисткий. Зникнення у Рейху техніки потрібне виключно як сюжетний хід, який відкриває фінал. Наприкінці роману люди і стори можуть безболісно перейти у світ, де відбувалася технічна революція і завершилася модернізація, повернутися до 2000-х – знайти собі там нового ворога, я так розумію. Рояль у кущах у вигляді електричного світла заявляє про претензію «Маші» на притчевість. Заявка цілком виправдана. Але є ще таке: виключно аграрний планетарний Рейх із його плугарями-орачами-кріпаками-народолюбцями якось дуже мимовільно, але безпомилково вписує «Машу» у традиції народницької прози. Де їй, зрештою, і місце. Ідейно-просвітницький роман про звільнення пригноблених класів, при чому ініціатива звільнення від гнобителів і походить.

Вторинність і хисткість цієї суспільної моделі спробуємо не зауважити (а щоб виглядала вона правдоподібніше опис її подається у посиланнях на проблемні статті централізованої газети «Голос Рейху»), бо на її тлі відбувається любовна історія, що зміст «Маші» і становить. Неодмінний атрибут антиутопій, у котрих бунт підлеглих здебільшого і зводиться до інстинктів нижче-поясу (сексу і голоду). Маша – сторка, її власник – фермер-журналіст Діма. Перше ніж бути шокованими актами зоофілії (бо Машу грає не лише новатор Діма, а й його ретроград-син), згадаймо те незручне відчуття, яке виникає у нас, коли ми читаємо про середньовічні суди над тваринами. І ще трішки звернемо на зображення тварин у ранньому християнстві, коли автори, що відійшли від политеїзму, саме в худобі побачили вдалу ілюстрацію для боротьби людської душі проти грішних думок. Це палке кохання до представниці іншого біологічного виду – не переступ, а саме спротив. Юна самиця стане людиною (почасти), але це ставання-людиною в процесі сексуальних стосунків з (іншою) людиною – щось типу висновку перед аргументацією. Я – людина, отож те, що я кохаю, – теж людина. Вроджений демократизм, ага… Стоп. Зворотнє так само правильне? Ми є те, що ми їмо. Ми стаємо тим, що ми їмо. Або кого ми їмо… Стратегічна помилка, не інакше.

Харчування сторами – спосіб погратися на нервах у читача, окрім іншого. Спрацьовує на всі сто. Роман відкриває сцена в м’ясокомбінаті, де сторів класифікують за якістю фінального продукту – м’ясо самців, м’ясо самиць, м’ясо старих сторів, м’ясо сторів-дітей. Цього б уже вистачило насправді. Але за кілька десятків сторінок нам покажуть детально процедуру забиття стора. Діма, який є знаним різником, уб’є Руду, розчленує її і з’їсть із друзями, щоб згодом бачити мертву самицю в нічних кошмарах. Буде ще одна аналогічна сцена: уже син заб’є старого стора. Канібалізм – страшно; ми кмітливі, ми зрозуміли. Але в цих нестерпно детальних описах є важливе послання, певно, визначне для роману Мельника.

Постгуманізм (це синонім постфашизму), про який автору йдеться, язичницький за своєю природою. Тут все має два прояви – чисте і нечисте; перше ми звикли оцінювати як величне, друге – як прокляте, але тут не так однозначно. Однаково сакралізованими є обидва елементи. Ковбаса з грудей молодих сторок, яку їсть Маша, – на одній чаші терезів. Діма, який публічно мочиться перед коханою і тільки так вона його відрізняє від інших оголених людських і людиноподібних тіл, – на іншій чаші. А терези врівноважені. Чисте поруч із нечистим не може зберегти рівновагу, то ясно. Нейтральними є речі тільки поза цією дихотомією: голод, скажімо, або сексуальний потяг. До речі, в одній із розвідок «Голосу Рейха» згадують, що наприкінці 2090-х соціокультурні практики, за котрими могли б розрізнити людину і не-людину, свій сакральний статус втратили: «Поширеним (“модним”) вже було злягання при свідках (не кажучи вже про ходіння голим), сім’я, фактично, зникла, смерть перестала бути таїнством, і розвагою стало спостерігати – спочатку на екрані, а потім у спеціальних палатах – за останніми конвульсіями вмираючого». Тонка авторська іронія, бо читач «Маші», власне кажучи, аналогічними картинками насолодиться досхочу. Скажу ще, що постгуманісти Мельника, опікуючись долею перевихованих сторів, відбраковують тих, хто не надається до соціалізації, бо виродки, кажуть, є у кожного біологічного виду. Тих дефективних сторів відпускають у дику природу – вони збиваються у зграї і виживають із людоїдства… Та сама незручність, що супроводжує читання про суди над тваринами – коли бачимо, як не-людині системно приписують якості, котрі ми звикли атрибутувати як суто людські.

…або коли читаємо мізогінічні памфлети. Діма – затуркане владною дружиною інфантильне створіння: єдина йому доступна насолода пов’язана з відчуттям обов’язку, а жодних обов’язків у новому Рейху-то і немає. В Маші його приваблює покірність, відданість і осяйне кохання, котре не потребує доказів і підстав. До прикладу, її щойно зґвалтував молодий господар, а старий відшмагав за це до крові. Вона натомість дивиться на нього повними ніжністю очима. Висновок очевидний: «Мій голос, моє почуття були їй, напевно, дорожчі, ніж її самолюбство і фізичний біль. У сторів, звичайно, вона не могла навчитися нічого подібного. Але тоді виходить, що в неї людська – жіноча – душа. Тоді виходить, що вона не тварина? (…) Я був її розумом і її волею». Настільки очевидний, що звучить страшніше за серійну розчленєнку. Чи таке ще. Герої потрапляють до табору, де вільно співіснують люди і стори, які поступово вчаться говорити. І для Діми це наразі нестерпно. Але все поправимо: гола Маша в спальні палко і мовчки віддається колишньому (?) господарю, той втішається.

З’їсти або трахнути Машу – тут, зрештою, байдуже. Суто фізіологічні процедури поступово обростають значущими соціальними почуттями. Перед нами акт жертвоприношення, щоб залишалися однаково сакралізованими чисті й нечисті сфери життя та певно щоб не змішувалися. Як будь-яке жертвоприношення, це вартує двох питань: «Коли?» і «Чому?». Коли? – Система дала похибку, світ втомився від гармонії і потребує прочухана. Чому? – Нові світи потребують нових деміургів, чиє тіло смакуватиме не згірше за старе добре причастя. Постфашизм Мельника маркує канібалізм як однозначне тотемічне жертвоприношення. Самі собі тотеми, самі собі боги – постугуманізм як він є. Чим загрожує у «Маші» знаття цього табу? Тим же чим і будь-яка схожа процедура – цивілізаційним регресом. А тут гляньмо на таке… У фіналі компанія людей і просунутих сторів стоїть перед людським поселенням, освітленим електрикою, де тепер їм треба буде виживати. Це нові землі. Бо – сюрприз! – виявилося, що планетарний Рейх є островом-гетто. Справжній світ природно розвивався – з лампочкою і демократією, – і в ньому зараз тривають 2010-і. Тож тепер вони серед нас. У такий от ненав’язливий спосіб «Маша» стає уже нашою з вами переможною заплачкою гуманізму.

Непереконливий фінал. Якщо читати «Машу» як жанровий роман, це буде невдячне читання. Але можна спробувати побачити в ньому концептуальну історіософську прозу. Рух історичного процесу – рух до свободи; всі обґрунтування постфашизму в «Маші» зводяться до цього аргументу. Але конкретна мета передбачає призначення, а воно далебі питання про свободу анулює. Історія як процес, як буквальна дія в такому сенсі вибору позбавлена повністю… Певно, щось таке саме відчуваєш, читаючи новий роман Мельника – уречевлюєш дію без вибору.

Карола Ганссон. Штайнгоф / Переклад Софії Волковецької. К.: Комора, 2016

Кільканадцять речень у цій книжці починається з ніби-уточнення і майже-вибачення: «потім вона не пам’ятала», «тепер вона уже не пригадує», «як їй задавалося потім», «згодом вона не зможе пригадати», «вона уже забула», «згодом вона думатиме, що й насправді це робила», «відтак вона не пам’ятатиме». І все це – у тексті, який по суті є романом-спогадом. Якимсь дуже чужим спогадом, котрий не конче треба і незмога зробити своїм… Місце: Угорщина. Час: кінець жовтня–початок листопаду 1956 року.

Роман травми «Штайнгоф» (Steinhof, 1997) відомої шведської жінки-прозаїка Кароли Ганссон – твір не автобіографічний, як уже можна здогадатися. Шведка розкаже історію угорки.

Двадцятидворічна вчителька Магда у листопаді 1956 року, коли уже абсолютно очевидно, що радянські війська перемагають і повернення тоталітарної влади не уникнути, переходить кордон із Австрією. Вона покидає нареченого Шандора, учасника повстання, котрий на той момент, певно, уже мертвий (Магда-то в цьому певна). Разом із нею з країни, охопленої війною, втікають тринадцять дівчаток із її школи і чотирьохрічне хлоп’я. Батьки дівчат зникли ще на початку конфлікту. Хлопця Магді підкинув його старший брат, безпосередній учасник боїв на вулицях Будапешту. Всі вони потрапляють до австрійського табору для біженців.

Згодом дівчат забирають до себе різні родини, хлопця всиновлюють, а Магда отримує місце вчительки музики у Відні. Саме про цей період свого життя вона мало що пам’ятає. Півтори доби мандрівки між країнами вона просто (чи непросто?) забуде повністю. (Ми, читачі, тут у виграшному порівняно становищі, адже знаємо широку історичну картину: за перші тижні повернення радянського режиму Угорщину покинуло більш ніж два відсотки населення країни; переважно саме Австрія прийняла біженців. Чим тільки нам та перевага допоможе?).

За шість років після того – Магда живе у щасливому шлюбі з коханим Томасом, лікарем із пристойної австрійської родини. Вона більше не працює. Тільки дає приватні уроки музики маленькій дівчинці, абсолютно не придатній для тієї справи. Гуляє містом. І ще спілкується з родиною Томаса.

Спілкуванням це можна назвати з натяжкою, втім. У цій родини не заведено обговорювати щось важливе, скажімо, смерть дядька чи самогубство матері Томаса. Це такі собі щонедільні акції колективного забування (час від часу дуже хочеться згадати родину з «Мерця в бункері» Мартіна Поллака). Вони весь час сваряться через Караяна, і хоч говорять про музику, але звучить інакша розмова: Томаса бісить нацистське минуле диригента, його батько відстоює принципового сміливця. За батька біографія Караяна, либонь, і говорить: старий, очевидно, теж співпрацював із нацистами і так само був одружений із єврейкою-напівкровкою (котра у випадку Томасової родинної історії полегшила чоловікові життя своєю вчасною смертю).

Таку саму комунікацію налагоджує чоловік Магди і у власній сім’ї. На кожну спробу згадати своє минуле, жінка отримує наказ: «Ви повинні забути те, що сталося, і надалі дивитися тільки вперед… У моїй сім’ї так не поводяться… Він не може й не бажає про це говорити, і забороняє їй коли-небудь повертатися до цього питання… Ти повинна нарешті, – скаже він, – навчитися забувати». Саме тому, либонь, вона нічого не пам’ятає. Звикла виконувати накази. І послідовно фіксувати в собі нові й нові симптоми безумства.

За рік потому – Штайнгоф із назви роману. Це психіатрична лікарня, і Магда в ній – пацієнтка. Жінка лежить в істеричній комі уже кілька місяців. Її регулярно візитує чоловік. І от тепер, коли вона мовчить і – хтозна? – чи чує, він починає говорити. Про себе, про свою родину, про свої почуття і страхи. Томас навіть намагається поговорити з батьком, він готує для старого план розгорнутого допиту (допит на суді – це ж найоптимальніша організація роботи пам’яті врешті-решт). Але зрештою визнає право іншого на мовчання і забування та відступається. Саме цієї митті Магда прокидається. Геппі-енд.

Дві опозиції, які визначають «Штайнгоф», визначають нав’язливо і дидактично – через численні повтори і пояснення. Світ і темрява. Мовчання і говоріння. Тривіально? Ще б пак. Одне «але»: тут мовчання – не завжди погано, світ – не завжди добре.

Угорські частини роману – суцільна присмерк; яскравий світ, який зустрічає Магду на кордоні з Австрією і який вона чітко пам’ятає, не здатен ту темряву розвіяти. Її минуле, констатує жінка, перетворилося на розпливчастий і невловимий сон. І от у фіналі, коли темрява стає буквальною, так само як і буквальним стає розпливчатий сон (кома ж!), все світло скероване на її чоловіка. Тепер жінка – в партері перед пишно осяяною сценою, на котрій сповідається Томас. Коли Магда, прокинувшись, посміхнеться чоловікові, їх обох засліпить сонце. Отже, виринути зсередини своїх не-спогадів перед вдалим запливом у чужі не-одкровення, «перш ніж мене саму затягне в цю страхітливу темряву» – єдиний правильний маршрут швидкості світла? Хибне враження.

Важить тут сама мить переходу від свого до чужого, позаяк саме ця хвилина наголошує: чуже має залишатися чужим. Забування Магди – її природний вроджений спротив. Це те саме мовчання про глухе повернення страждань, котрим тільки ті її страждання і можна зцілити, здається. Бо так просто наразі: війна у рідній країні – то темрява, а вимушена еміграція – то світло. Оплакати своє минули й одужати чи можна через напружену розповідь про минуле й обов’язкову обіцянку майбутнього очищення/звільнення? І якщо останнього немає (а тут немає!), його слід вигадати. Як ось те яскраве сонце, яке пробивається у вікна психіатричної лікарні, щоб засліпити жінку в комі.

Ганссон очевидно і дуже напружено шукає понятійного апарату, щоб бути почутою. Її твір – це роман виховання, але виховання це стосується суто читача. Три частини роману різняться за технікою: роботу спогаду тут замінить внутрішня мова героїні, щоб відтак перейти у пряму монологічну мову сповіді Томаса. І на всіх трьох етапах: надрив, штучність, «живі люди так не розмовляють» – вони тут правлять за спробу нормалізувати ексцес, пережити з мінімальними втратами давнішню і недавню війни. Літературна стратегія Ганссон, яка, либонь, найде відгук у нашого читача: толстовський психологічний аналіз. (Чи треба нагадувати те замилування російським класичним романом, яке послідовно демонструє модерна шведська проза?). Магда щедро копирсається в собі, ніколи вголос свої проблеми не називаючи. Аргумент залізний: я нічого не пам’ятаю!. Наслідки вже не такі однозначні. Розрив між словом і значенням є тут колосальним.

Скажімо, хлопчик Йозеф, такий собі ерзац-син Магди, буде лише один раз у книжці названий сином, бо наразі йому слід залишатися якоюсь невизначеною втратою. Не дивно, що чоловік спитає: «хто він тобі?» лише тоді, коли дружина лежатиме в комі і точно не відповість. Кому тут треба відповіді?

Найсильніший момент роману – абсолютно толстовський, він змусить згадати опис арзамаського жаху, коли в нормальній в принципі ситуації переживаєш щось нестерпне й незрозуміле. Білі стіни порожньої кімнати раптом падають на хвору голову. Магда сидить в улюбленій кав’ярні і чекає на чоловіка, котрий запізнюється на зустріч. Між столиками прогулюється продавець газет, давно їй знайомий, і пропонує свій товар відвідувачам. Враз жінці стає нестерпно страшно. Він запропонує їй газету з новинами, в котрих немає ні слова про її країну і все про країну, до якої вона так і не змогла «приналежати» цілком і повністю – і тоді всі збагнуть, що вона чужинка (а між тим триває уже сьомий рік її еміграції). Або він не простягне їй ту газету, відразу впізнавши в ній чужинку. Газетяр проходить повз Магду. Паніка зміняється полегшенням.

Та газета з чужими новинами, що так і не потрапила до її рук – це зовнішня втрата, щоб її пережити є виправдана і зрозуміла депресія, тобто непевна втрата всередині. Страждання отримує найменування – «я тут Чужа» – і починає виробляти певного типу насолоду. З вельми відчутними наслідками: «Їй навіть здавалося, що змінився не лише її спосіб бачити, не лише її сподівання, котрі визначали бачене, але змінилися також речі навколо». Безглузда насправді сцена, невиправданий жах Магди – вони відкриють нам головну ідею роману: порозумінням можна зловживати. Та перелякана жінка у кнайпі, та знерухомлена жінка у дурці, та забудькувата жінка у щасливому шлюбі – всі ті три іпостасі героїні Ганссон є одним знаком: «іноземець як такий». Вона відстоює і виборює своє право залишатися незрозумілою.

Усі герої Ганссон неначе вибачаються за своє темне (буквально) минуле, чим тільки посилюють темряву навкруги. Темрява – не завжди біда. Як і мовчання. Покаяння без відчуття провини, а вони ж всі насправді жертви, принаймні за авторською оцінкою – воно постає у «Штайнгофі» як подвоєне зло. Чи була реальною помилка, яку вони зробили? Чи насправді мати Томаса втопилася? Чи насправді його батько був нацистом? Чи насправді Магда покинула Шандора помирати? Чи могла вона якось інакше обійтися з малий Йозефом? – того нам не знати. А от страждання від усвідомлення цієї начебто помилки – цілком реальне. І не озвучити ніяк його причину і не слід того робити: позаяк тоді треба буде припинити страждати і починати одужувати. Без насолоди, але через важку працю…

Втім, не варто особливо довіряти Ганссон, яка не без пафосу перебільшує і ресурси замовчення, і його значення. Той, хто мовчить – навряд є щасливим. У кращому випадку він лежить у комі. Зрештою, цей роман написаний про травму історичної пам’яті. А історія, за Ганссон, є те, що люди можуть розказати один одному про своє минуле. Власне, що розказати, а не в який спосіб.

У «Штайнгофі» є дві історії кохання… Магда – учителька музики, але ніхто не знає, що вона не є професійним музикантом. Музиці навчив її Шандор. Коли вона намагається грати новому чоловіку Ліста (для її та її угорського коханця це був сакральний текст), той розуміє: зараз вона звертається не до нього, а «її угорської» він знати не бажає. Ні Томас, ні Магда, ні ми, які тут більш поінформовані, ніж герої Ганссон, не знаємо, чи помер Шандор. Перед втечею жінка бачить біля університету мертве тіло юнака. Смерть Шандора згодом вона пам’ятатиме саме так: як спотворений труп незнайомого їй хлопця. І вона піде, впевнена у невідворотності втрати. Про Шандора Томас заговорить лише один раз: знову таки в монологах перед коматозною жінкою (до речі, звідки він про нього знає? Не від Магди ж). Це такий буквально сльозливий момент: чоловік дізнається про невідбулу Велику Любов; ми то про неї уже знаємо і щиро йому співчуваємо у прагненні зрівнятися з Мертвим Ідеалом… Евредика, яка покинула Орфея в пеклі і не озирнулася. Орфей, який іде за Евредикою до пекла, до котрого сам же її і запроторив. Здається, саме з цим міфом Ганссон працює, і то цілком свідомо.

Питання, яке мені не давало спокою під час читання «Штайнгофу». Чому шведка, яка належить до чи не найблагополучнішої, першої післявоєнної генерації в своїй країні, береться розповідати історію травми постколоніальності? Її Магда – той самий Калібан, що не має мови, аби себе виказати і в ярості розбиває дзеркала, які адекватно його не відбивають – улюблена метафора травми постколоніальності. При тому Ганссон пише цю травму, не відсторонюючись – ідеологічно чи естетично – від проблеми, а повністю занурюючись у неї? По правді ж бо, хто їй та угорська гекуба, хто вона тій божевільній австрійській дівчині-біженці?.. Гадаю, що відповідь у тому, що Ганссон пише не про темний континент центрально-східної Європи, а про власну Європу. Її «орієнталізовані» герої викликані до життя (з котрим їм нині доведеться боротися) не тим, що стара Європа хибно трактує незнайомі культури. Вони проявляються як дефект інтерпретації Європою культури власної. Чужинець-серед-нас, він такий: де було тонко – там миттєво і порвалося. А посполиті, всього про себе свідомі, воліють ті незацеровані діри просто не помічати.

(Відмінність із нашим романом травми, до речі, разюча. Там, де ми прагнемо вавки длубати і на давати їм зажити, герої Ганссон хочуть не бачити бурне зараження і початок гангрени. Хоч результат, в принципі, той самий.)

«Штайнгоф» – не про угорську війну 1965-го, тому Магда її і не пам’ятає. Він про постнацистську Австрію, а ще більше – про таку саме неоднозначну щодо встановлення тоталітарних режимів рідну авторці Швецію… Пам’ятаєте, як один із героїв «Улісса» пропонував: «Цієї країни нам не змінити, давайте змінимо тему розмови»?

Останнє вольове зусилля напівбожевільної Магди пов’язане якраз зі Швецією. Шведська родина всиновляє малого Йожефа. Через шість років його ерзац-мати пише хлопцю розлого листа угорською, яку той не мав би забути, вона цього певна. Пише довго і про що саме, ми не дізнаймося. Але можна припустити: вона поволі починає згадувати власне дитинство в Угорщині. У фіналі на Магду чекає замість очікуваної відповіді повернений лист із надписом невідомою мовою. Її минуле, як і минуле нового шведа Йожефа, не потребує жодного відгуку «звідтам». Саме після цього жінка впадає у кататочний сон. Ця історія завершується напрочуд пафосно, як якась пишна еклога: замовчення стає буквальним моментом умирання. Зникає не-проявлений угорець Йозеф і зникає не-почута Магда. Остання обіцянка Томаса: ми знайдемо того хлопця у Швеції, якщо ти цього потребуєш, не буде реалізованою. Уже і так усе ясно.

Обожнюю репліку одного з класиків психоаналізу, що одужання відбувається в додатку до психоаналітичної терапії. Саме в додатку, а не в результаті. Вона вкотре нагадує: не слід плутати супровідні ефекти з наслідками! Роман травми Ганссон – він саме про супровідні ефекти. Декларовані наслідки травми тут не будуть озвученими. Бо таки насправді: уже і без того все ясно.

Нада Гашич. Вода, павутиння / Переклад Наталі Хороз. – Чернівці: Книги-ХХІ, 2015

Межі високої й популярної літератури розмиваються, час від часу їх у примусовому маніфестаційному порядку скасовують, періодично активують компромісні «мідллітературу» й «белетристику», часто-густо побоюються: масова й елітарна проза взяли одна в одної найгірше… А все наразі, як було. Важить добра історія, розказана в адекватний їй спосіб.

Хорватську письменницю Наду Гашич звуть загребською Агатою Крісті. Ми вже читали її українською – кілька років тому «Літопис» оприлюднив детектив «Тиха вулиця, алея» (також у перекладі Наталі Хороз). Тож нам відомо, що чекати від її злочинів і розслідувань. Такі собі короткі перебіжки популярного жанру до маргінальних літературних практик на зразок запису міських діалектів. Здається, розривається проза цієї балканської детективниці між відтворенням помпезного обряду високої літератури й намаганнями відповідати великій просторі белетристики.

У новому романі – все те саме, авторською непослідовністю не розчаруємося. До речі сказати, новий переклад Гашич – це друга, слідом за «Тихою вулицею…» книжка з тетралогії про вбивства у Загребі, що оформлена як пори року. «Літо» уже прочитали, маємо тепер «осінь».

«Вода, павутиння» (Voda, paučina, 2010) починається з опису катастрофи (вона має реальне підгрунтя). 1964 року вода у річці піднялася й затопила бідні квартали Загреба. Загинуло сімнадцятеро осіб, серед яких був і Здравко – чоловік Анни і батько ще не народженої Катарини. Повені примхливої Сави – частий випадок. Але те, що про них вчасно не попередили мешканців пригородів, – зрушує паводок різко вбік по шкалі «природна катастрофа – техногенна аварія». І от гине чоловік, урятувавши від смерті у воді свою вагітну дружину. Природний нещасний випадок. Дивне поєднання, скажіть! Краще звучатиме – неприродна смерть від техногенної сили?.. Зрештою, ми ж так і не дізнаймося, як саме Здравко помер. Важить те, що Катарині випадало стати першим немовлям, народженим після катаклізму.

Смерть Здравки має свого «символічного двійника». У книжці загалом загинуть четверо жінок, але саме вони нецікаві. А ось те, що помре дитина, онук Здравки… Смерть дитини, скажімо, від хвороби – банальна, вона не заслуговує на колективну скорботу. Однак маля загинуло, як і дідусь, через природно неприродну причину. І у такий спосіб вона, ця «банальна» загибель, стала справою колективу. Детальний опис помирання Давида подано як дійство на кшталт масової жалоби за загиблими у катастрофі… Читати важко. Не через співчуття, а через злість – таким він є прозорим ритуалом, цей дубль смертей діда й онука; щось на кшталт ритуалу «колектив перетравлює чиюсь злу волю, яка спричинила смерть члену колективу».

Але я поспішаю. Крок назад.

Наступна за паводком сцена роману – 2009 рік. Стається убивство, чисте від додаткових сенсів і символів. Усе просто: одна людина фізично знищує іншу. На шкільному подвір’ї знаходять тіло вчительки іспанської мови. В цій самій школі працює Ірма, молодша зведена сестра Катарини. Випадковим свідком того, як уночі позбувалися трупа, є Давид, син Катарини. Свідки, як відомо, у безпеці не бувають. Велике чорне авто, що слідкувало за хлопчиком, провокує аварію: Давид потрапляє під трамвай і впадає в кому. Нині поліція вже розслідує два взаємопов’язані злочини, в центрі яких опиняється родина Катарини.

Про уникнення (не)нав’язливого символізму в цій частині роману я перебільшила. Детективна історія у 2009-у розкривається впродовж дев’яти днів: від 25 жовтня і «прихоплює» День всіх святих. Дев’ятий день по смерті, ясно – пам’ять живих про померлих. Частин у романі теж дев’ять. Це уже інша дев’ятка – дев’ять камінців Го, які оточують/захищають центральний шарик, і дев’ятий вал. (Захочеться згадати Айвазовського, згадайте – є підстави: його «Дев’ятий вал» тут постійно висить на стіні, хоч і не вистрелить у фіналі). Буря, згадана в передмові в зв’язку з паводком, нарощується і відгукується через роки. Смерть батька відбивається на дочці; воєнний досвід батьків відізветься в Давиді; за те, що вижили під час катастрофи, вони всі заплатять зараз, у часи нормалізації. Бурю, вочевидь, зібрали, але що натомість посіяли?

Переказувати сюжет детективу незручно, навіть небезпечно, вибачте. Але не у випадку «Води, павутиння». Убивця, наче розчарований тим, що його так толком ніхто й не шукає, сам себе оголосить наприкінці роману. Сам себе покарає. Якось наївно й навіть беззахисно. Зрештою, це ідеальний злочин. Убили когось, на кого всім начхати; злочин здійснив хтось, кого всі знають; покарані натомість саме ті «всі». «Викриття вбивці не має стосунку до злочину. Важливий мотив злочину, а не викриття вбивці. Викриття вбивці – це… Як тобі пояснити? Це технічний процес задля самого процесу. Може, й для чогось іншого слугувати, але з мотивом злочину не має нічого спільного»… Детективний роман, у якому детально фіксуються пропоновані обставини, а не сама подія чи її реконструкція. Це вже не детектив, точно. А що тоді?

Урбаністична проза, наприклад. Дія роману відбувається на околицях Загреба, на Трешнєвці. Той район – окремий герої зі своєю історією: пережив повінь, утворив міцну соціальну спільноту (там важко прижитися чужому) і ось став жертвою афер із нерухомістю, має зникнути. А ще малий Давід катається трамваєм – котрий його і зіб’є. Ми разом із них отримуємо детальну екскурсію вулицями Загреба та почуємо чимало міських пліток і новин. Найцікавіші частини роману – це телефонні й живі розмови, які герої підслуховують у загребських трамваях і автобусах. Данина й пошана живому голосу та новій щирості, що правили бал у прозі початку століття, то зрозуміло. А ще: спроба осмислити щось унікальне в процесах універсалізації. Ну ось, що може бути «універсальнішим» за вбивство жіночки, яка зв’язалася з державною мафією, що заробляє на проституції? А якщо цю історію розказати загребською говіркою? (Гашич як філолог спеціалізується на словниках сучасної хорватської мови, понімаєте).

У романі цьому говірок є стільки ж, скільки шрифтів: і очі розбігаються, і вуха в’януть: «Змішувалися голоси перегукування, вигукування, гукання, лічення, впізнавання, ойкання, обурення, звинувачення, здивував, не впізнавання, кайкання, чакання, ієкавиці, екавиці, ікавці, єкавиці, штока виці, штакавиці…» (це говірки хорватської). І перекладачка захопилася – вибору, здається, не мала. Чимало почуємо: «поклала на психу» «дзядек», «бахур», «хто вам робив вагадлом», «спартолити», «як їй фест поміг сусід», «вимкни братруту», «капарство», «жеби не засмарувати кров’ю», «же бештаю тебе» тощо без кінця.

Макаронічна «Вода, павутиння» вбирає в себе все і здебільшого без розбору. Хоч це й дивно, екзотичні стильові й жанрові прийоми роману в принципі мотивовані в своєму абсолютному надлишку. Тут: листи-сповіді, підслухані телефонні розмови, розлогі диспути про здорове харчування, три-чотири вставні казки, катехізистичні за структурами діалоги, монологи на прийомі у психолога, фізіологічний нарис, сни, потоки свідомості, гіньольні описи весіль і похоронів, поліцейські протоколи… Скажімо, ті казки. Їх читають помираючому Давиду батьки; він чудово все чує. Казки самі по собі цікаві, безперечно, авторські. Вони мають, певно, створити ілюзію (для хлопця в комі?) справедливого світу. Чистий маніхейський акт. Натомість тим сильніший контраст, коли герої казок переміщаються до реальності – до прикладу, тато-дракон перетворюється на батька, який не відчиняє дверей дитині, котру переслідують убивці; добра фея насправді стане сусідкою, що б’є смертним боєм свого підопічного-дебіла і залюблює до смерті чоловіка (саме так, варто книжку почитати, я ж кажу!).

Якщо тут і має йтися про монтаж, то дуже широко – як демонстрування будь-якої неоднорідності, практичне комбінування контрастних і обмежених образів. Сюжет розходиться, як концентричні кола по воді: від смерті Здравки й народження Катарини, прихоплюють інших дітей Анни, онука Здравки, його батька, його нову дружину, сусідів, попутників. Так, саме стиль: від об’єктивного оповідування колами аж до звукописів і поезій станів зміненої свідомості… Така жанрова й стильова мішанка тут використовується так само, як і обманка з детективним розслідуванням. Складається чітке враження, що автор намагається відділити себе від оповідача за допомогою письма, а зрештою тільки породжує якісь чудернацькі версії власної біографії, що стрімко розчиняються в історіях, які ніхто до кінця розказувати нам і не збирається… Не письмо, а децентрована мрія постмодерніста. Тільки це не постмодерністський роман.

Тут головне: «А може, може, вони втекли? Бояться того, хто бачив. Усі бояться того, хто бачив»… Правом прямої мови (окрім авторської) тут наділені тільки двоє. Два інфантильні оповідача – дитина та ідіот (згадати «Галас і шаленство» Фолкнера просто такі треба). Мало? Дитина провіщаючи свої чітко структуровані монологи, перебувають у цей час у комі. А ідіот бесідує з Пречистою Дівою, яка сидить у нього на долоні й мріє про нову сукенку… Казки більше не буде.

Проте нашарування всього-на-світі – насправді тільки «фоновий режим» роману. Ні, не детективного, але до такого собі комплексного роману про виживання. Виживання в Гашич – це чітко усвідомлений момент влади. Жах від смерті поєднаний тут із задоволенням від того, що помер не ти. Наступної митті настане біль від втрати і провина перед загиблим, але вони блякнуть перед тріумфом того, хто вижив. Тож їх весь час слід підмальовувати, як полірують герої пам’ятники на могилках до Дня Всіх святих.

Іще це роман про людей, котрі повернулися з війни, точніше,ж не змогли повернутися. «Слово “війна” звучало страшніше від слова “вода”», – акцентує розповідач. «Вас вода віднесе», – прокоментує слідом за старим, що пережив поводок і війну, його розумово відсталий родич. А це, до речі, люди, чиє спасіння вартувало життя Здравки. «Ви забуваєте, що тоді була війна», – по ходу зауважить Катарина. І уже ось тут, у 2009-у: «Оточивши одного з однокласників, група школярів, яка зайшли до трамвая біля Цібони: – Вбий, вбий серба, вбий, вбий серба! Учителька, яка їх супроводжувала: – Тихіше, діти, ми не самі!». Тут важить оте «ми не самі». Війна і стан після війни стають у Гашич антонімами: це єдність і це самотність. Батьки Давида побралися під час війни. Воєнна ейфорія, коли всі думали і відчували однаково, звела дуже різних людей. Відчуття пустки і самотності, які замінили свого типу воєнну ейфорію, поклали край їхньому шлюбу.

Війна в Гашич – цілком абстрактна. Але має переконливі наслідки: розлучені батьки на мить випускають свою проблемну дитину з поля зору – і цієї миті стається трагедія. Проблема в тому, що такий порядок подій-наслідків нагадує, м’яко кажучи, амбівалентну з погляду моралі процедуру. Убили – покаялися, і в такий спосіб покаяння стає прийомом, що допускає вбивство. У чистому залишку: гнітюча провина.

Питання, чому ти задихаєшся під тягарем чужого почуття провини саме в той момент, коли тебе начебто розважають, я тут, мабуть, залишу. Відповіддю на нього буде, певно: жанрова і висока літератури вчаться одна в одної; чомусь та й вчаться.

Фото з сайту knig.org.ua

Ексклюзивний унікальний безпрецедентний рецепт актуалізації літературної класики: її треба нарешті прочитати.

Супутнє завдання: для оновлення класичного твору неабияк важить успішно змінити вектор читацького сприйняття від упізнавання старого – до пізнання нового.

Скажімо, та подія, від котрої гула читацька спільнота минулої осені; український «Улісc» Джеймса Джойса (Київ: Видавництво Жупанського, 2015) – ми нарешті прочитаємо своєї мовою текст, який давно мусили прочитати, щоб визнати себе культурними людьми. Втім, щодо тогорічного «Улісcа», увага зосереджена власне на пригодах перекладу. Сам роман показово не потребує ані рекомендацій, кому його читати, ані підказок, як його читати (нарікати на коментарі до «нашого» Джойса можна годинами; і що з того?). Зрештою, цю книжку і не читатимуть, а перечитуватиме апріорі вузьке коло читачів. І матиме від того своє «вузьке» задоволення від тексту.

Подібну роботу – у відповідних до постаті письменника-класика масштабах – здійснили перекладач і видавець «Провінційного роману» Корнеля Філіповича (Тернопіль: Крок, 2015). Видали українською автора у нас відомого мало (хіба що через сусідство з гучними іменами Віслави Шимборської і братів Ружевич). «Кроківці» доєднали до короткого роману Філіповича поезії і необхідну біографічну довідку. Такий «монтаж» налаштовує саме на читання класики як воно є: не критичне, не афектоване, а інформативне. Ми дізналися, хто такий Філіпович, отримали витримані прозовий і поетичні переклади, швидко почитали невибагливий роман про тиху любов – для початку немало. Хоча варто більшого.

Стара гукає дочку з сусідньої кімнати: «Ельзо!». Та спостерігає за людьми з напівзатуленого вікна. Обережно і трішки відсторонено, наче несе перед собою велику скляну кулю й намагається її не розбити. Цієї миті обидві з жалем фіксують: дівчина зовсім не подібна на матір, життя попередниці їй не повторити… Перша мізансцена з чітко розставленими персонажами і рольовою згадкою про бите скло – і пригадаєш мимоволі «Скляний звіринець» Теннессі Вільямса (може, так і планувалося), і налаштуєшся на читання історії про самотність, відчайдушну задушливу самотність людей, які змушені існувати разом. Та й не те щоб помилишся, але мелодраматичні очікування доведеться по ходу корегувати. «Роман» із назви має тут два основні значення: а) романтично-еротична пригода та б) невисокої художньої вартості історія про любов. Спільний займенник? Банальність, тривіальність, вульгарність – і очевидний фінал. У цьому всьому героям Філіповича і жити. Питання про «щасливо жити» знімається автоматично.

Ельзі двадцять чотири. В захланному містечку з чотирма вулицями і площею, в якому легко впізнати Цешин, їй – тонкій натурі (чит.: невдоволеній шукачці новизни) – нудно. На шляху трапляється літератор-зайда Фабіан. Романтичний поет так відповідає тут цій звичній поведінковій моделі, що невільно скидається на самопародію. Так його Ельза на початку і сприймає – як калькованого з поганих книжок чужинця. Цим він її, проте, і приваблює. Швидкоплинний роман Ельзи і Фабіана виникає не з пристрасті, а з відсутності вибору. Натомість цілком актуальна проблема: як шукати, коли не знаєш, що хочеш знайти? Книжка ця, рештою, не про самотність, а про такий собі нарцисичний наркоз: людина Філіповича зачарована виключно собою, але втіленою в іншому матеріалі – в провінційний плітках чи в поганий віршах.

Перекладами з Філіповича ми не розбалувані. Хіба що згадається повість «Чоловік – це дитина» з кінця 1970-х (і то, певно, через роботу перекладачки Олени Медущенко) та поодинокі його вірші, адаптовані Наталею Лобас. Тож бажання зробити нинішнє видання не просто «коротким романом Філіповича українською», а повноцінним «видання творів Філіповича українською» зрозуміле. До «Провінційного роману» Юрій Матевощук додав вибране з віршів. Вийшло ефектно і ефективно – такі собі непередбачувані недалекоглядним автором «Вірші Юрія Живаго», точніше «Вірші Фабіана Мілобреського». Компліментарні ж перегуки між романом і поезіями змінюють кут зору і на роман, і на поезії: його герої стають психологічно глибшими, його сюжет – метафорично цікавішим.

Ці випадки – українські Джойс і Філіпович – простору для «мені книжка сподобалася» не залишають, є натомість на вибір дві реакції: «я цю книжку прочитав/прочитала» і «ця книжка стоїть на моїй полиці». Очевидно: при виданні творів, які мають уже певну репутацію у світовій чи національній літературі, необхідні забавки з перерозподілом символічного капіталу – маніпуляції насправді прозорі, де факто неминучі, по суті дієві. Натомість цікавішою є процедура, завдяки котрій класичний текст перестає сприйматися як «факт» і стає (знову!) «подією».

Один із варіантів актуалізації класичного тексту – історична дистанція між текстом і сучасністю навмисне акцентується, визнаний твір стає матеріалом для певної цитації (перекладу в широкому смислі), що лише підкреслює ту ж такі історичну відстань. Втім, через постійне зіткнення власного з чужим, минулого і актуального досвіду саме у продовженій грі у таке собі минуле-у-теперішньому відкривається новий горизонт сприйняття тексту. За такого підходу орієнтація на класику, що її нібито відкидають як класику, залишається єдиним способом цю саме відмову від класиків репрезентувати. Видавцю «Володарки Понтиди» Юрія Косача (Київ: А-Ба-Ба-Га-Ла-Ма-Га, 2015) статусні ігри з каноном вдалися елегантно, відтак результативно.

На літературній мапі України «Володарка Понтиди» Косача, і без того увагою останнім часом не обійденого, має всі шанси закріпитися на позначці «2015-й» в обхід історично достовірному «1987-у» (і цього не спромоглося перевидання «Володарки…» 2013 року від «Преси України», що ним опікувався Володимир Даниленко). Анотація рекомендує: «Цей літературний шедевр написаний 1987 року в Нью-Йорку контроверсійним українським автором, племінником Лесі Українки, Юрієм Косачем (1908–1990) – видатним, хоча й досі, на жаль, маловідомим майстром української історичної прози». Видатний і маловідомий письменник, контроверсійний автор та історичний роман – «бінго!»-поєднання, що забезпечує нам шедевр. Хіба що додати: «Володарка…» – «довгобуд», робота над нею тривала десять років, адекватного нашого видання теж немало довелося чекати.

Авантюрний насправді, а не історичний роман, зроблений у найкращий традиціях шахрайських романів про антигероїв (і Дефо, і Прево, і Чулков, і Данилевський – тут, у Косача, не надто й ховаються). І XVIII століття, ясно що саме воно – щедра доба авантюристів і (анти)героїв, світ в очікуванні революцій та фатальні часи для власне української культури… Необережний, безвідповідальний і не дуже й розумний чернігівський дідич прибуває до Парижу. Там, на якомусь із великосвітських балів (а де ще?) він стрічає жінку. Закоханий Юрій Рославець разом із тою панею потрапляє до коловороту «сірої» дипломатії. Бо ця жінка не просто красуня (хоча… вона, по правді, взагалі не красуня), зате є тою самою легендарною княжною Таракановою/Дараган – однією із самозванок XVIII ст., що оголосила себе Єлизаветою ІІ і заявляла своє право на російський престол в обхід узурпаторці Катерини. Тараканова вступила у політичну гру 1772 року, 1775-го вона уже була арештована графом Орловим і буквально зникла. Книжка Косача розказує про 1774-75, спробами Рославця звільнити жінку з арешту вона і закінчується. Інше питання, що «під каторгу» її він таки і підвів.

Королева Понтиди в Косача – начебто і не самозванка; Рославець у своїх щоденниках (бо роман є, власне, його записками) в праві Тараканової на престол не сумнівається. Але й авторська мова такий варіант не відкидає. Натомість обидва певні: ця жінка здатна відновити втрачену наразі вільну Україну, здійснити революцію, до котрої готова і котру очікує Європа кінця століття, вона «була жінка нашого химерного, вередливого і мінливого сторіччя». Та й закоханий хлопець із Бакланівщини амбіцій не позбавлений: він марить себе саме тією людиною, яка поверне Єлизаветі ІІ російський престол. Омріяна ним держава Понтида, що має скластися під керівництвом його пасії, дасть фору будь-якій просвітницькій утопії.

При тому на адресу XVIII ст. тут не раз прозвучать докори сучасного штибу: колонізована Україна руками своїх же синів (є у «Володарці…» розкішно зрусифікована парочка братів Розумовських) – таке не прощають. Хай минуле не вчить нас життю! – дивний для історичного роману месидж. Косач насправді вчиняє як ті первісні мисливці, які після невдалого полювання «карали» ідолів, що мали забезпечити їм успіх в ловах… Як на мене, актуальнішу за це длубання виразок минулого ще в нашій красній писемності тему пошукати.

Втім, Косач нам повідомляє: це взагалі роман про еміграцію – сцени, в яких Рославець і Тараканова, жевріючи десь у нетрях Риму і Парижу, ностальгують за якимсь пересічним батуриним, насправді куди більш переконливі, аніж сцени пристрасних побачень і відчайдушних дуелей. Розіграний сценарій «король у вигнанні», якщо його тут прочитати як варіант емігрантського роману, має всі шанси шахрайській/історичний роман посунути. Сьогодні, принаймні. (Але боже милосердний, кому б в голову прийшло називати діаспорні викрутаси по правді розкішної мови Косача стилізаціями прози доби Просвітництва?! Архаїзації мови для стилізації не досить, це ясно).

Осоружна думка: «Володарка…», написана всього за сім років після «Ім’я троянди», читатися інакше, ніж історичний роман після-Еко, не годна. Читаючи роман Косача як історичну прозу, весь час озираєшся в очікуванні омани: тут важить не те, як відбувалося все насправді, а те, від кого ми про це чуємо і як про те дізнався він.

Ще раз повторю: «Володарка…» – це злегка коментовані щоденники Рославця. При тому сам юнак, попри те, що весь час кудись біжить, в когось закохується, від когось ховається і з кимсь б’ється – істота докорінно бездіяльна; він лише реагує на зовнішні впливи, на той самий сумнозвісний хід історії. Він, зрештою, так і не збагнув, що зрадив кохану. Фінал показовий: Рославець гине, воюючи за свободу повсталих колоній в лавах американського війська. Як він туди потрапив? А його туди продали взагалі-то. Історія за Косачем – це насправді реакція людини на обставини її життя, що весь час змінюються. А той, хто знаходиться під впливом, зрештою завжди заходиться «під». Ігри з історією – завжди ігри «на виліт».

Один показовий момент. У «Володарці…» сила-силенна харизматичних персонажів (за виключенням головних двох – книжки і дідича). Кожна нова людина в книжці супроводжується розлогим «адресом»: нам перераховують його/її чини, детально портретують, передбачають вчинки і провини. І добре як-то йдеться про Костюшко, Бомарше, Д’Еона чи Орлова; аж ні – так описаний кожний чиновник і кожна шльондра. Цей повний CV, з одного боку, дає читачеві можливість співвіднести наміри персонажів із їхніми діями. А з іншого, нам чітко повідомляють, який саме символічний капітал надбає головний герой «Володарки…», перемігши того чи іншого персонажа або програвши йому. Кожна зустріч в романі – це бій, учасники котрого про «рейтинги» своєї «військової слави» повідомляють заздалегідь. Кожна зустріч, без виключення – любовна, політична, дипломатична; кожна. Історія за Косачем вимагає переможців.

Літературна класика – товар, жодних щодо того ілюзій бути не має. Коли ми купуємо перевидання або новий переклад канонічного твору, коли ми маємо намір той такі куплений твір обов’язково прочитати, ми оголошуємо про своєрідну тугу за реалізмом, а точніше – за мімезисом/правдоподібністю. Щоб стати на часі класичний твір треба «впізнати». Те, що власне читаючи, ми можемо дізнатися з художнього твору або пережити від час читання, це буде його істинність/правдоподібність/реалістичність – в ньому можна впізнати (з різним ступенем вірогідності) щось або впізнати себе. Ця туга – це і є знак, за яким ми впізнаємо класику як товар. (Цинічно звучить, я знаю. Але досить жити ілюзіями про комерційну незайманість канону). Споживання класичного твору – це систематична маніпуляції таким от як туга за істинністю знаками; і ми купуємо уже читані книжки навіть не маючи в них потреби.

Хіба що нам доступно і ненав’язливо пояснять, що така потреба наявна (про що і свідчать ці три книжки, котрі я згадала). Твори з минулого і сучасний читач плідно взаємодіятимуть тільки тоді, коли ми, нинішні, побачимо у книжці не відповідь, а питання, на яке уже самі відповідатимемо. Ми люди розумні, бодай самотужки і впораємося.

Мелінда Надь Абоньї. Голуби злітають / Переклад Роксоляни Свято. К.: Комора, 2015

Її ім’я пишеться по-різному; коли до неї звертаються рідними мовами – швейцарською німецькою та угорською; коли про неї і до неї говорять читачі її перекладів (численних), вони апелюють щоразу до іншої людини: Abonji, Абоньи, Абоньї, Абоні, Абонжи. Швейцарська письменниця сербсько-угорського походження, яка пише німецькою, Меліда Надь Абоньї. А ще є дівчина Ілдіко, яка розкаже нам, як почуваєшся на цьому світі, маючи безліч імен, серед яких – десь і твоє власне; не забути б яке саме чи забути якнайшвидше.    

«Голуби злітають» (Tauben fliegen auf, 2010) – високоякісний зразок безпрецедентно популярного нині жанру: жіноча версія Migrantenroman’у. Причини такої його, жанру, популярності більш-менш очевидні (він і в нас останні років десять, либонь, задніх не пасе). Європа не поспішає радісно прощатися зі своїм минулим, але тепер воліє відтворювати історію через погляд Іншого, відшукуючи у досвіді «зайд» причини і наслідки власних травм. Інший-із-Нас: хороший ракурс – їм про нас нічого не треба пояснювати, вони про себе й самі нам розкажуть. Щодо жіночого, то тут і питання зайві: жіночий текст, який міркує про іншування, має безліч для того затребуваних ресурсів (від любовно-еротичної пригоди до біографії дочки як біографії матері; все те у Абоньї побачимо).

Є у Бахтіна таке поняття – хронотоп переламу; як люди визначають своє Я, потрапляючи в такі ситуації – найцікавіше і в романі Абоньї, зокрема. Адже самоідентифікація і те, як змінюється Я в реальності переламу, далеко не завжди збігаються. Авторка «Голубів» (та її героїня) належить до другого покоління емігрантів. У цьому простому твердженні виникає жорстка суперечка самототожності. З одного боку: етнічна більшість країни, до якої переїхала її родина (а йдеться ж про «клаптикову» Швейцарію!). З іншого – етнічна більшість країни, з якої вони поїхали (Воєводино – той ще етнокультурний моноліт навіть на тлі розшарованої ex-Югославії). Із жодною з цих груп письменниця себе співвіднести нездатна. В цій виделці виникає її специфічний погляд, відсторонений від особистої ідентифікації. І от маємо наслідок майже на правах парадоксу: не знаючи, ким вона наразі є, Абоньї пише автобіографічний роман.

Біографічність у такій розповіді – необхідна умова; але важить розрізняти біографічного автора й ту особу, яка оповідує про свій досвід еміграції. Migrantenroman – завжди ідеологічний, прагне письменник оформлювати його як певну декларацію чи ні. Гостро соціальний виступ про культурно пригнічені групи емігрантів – втім, це не випадок Абоньї; тут ідеологічна робота (а вона є, так) відбувається значно тонше. «Голуби злітають» виникають на перетині емігрантського й сімейного роману, запозичуючи найсильніші (щодо впливу на читача) риси з обох жанрів.  

Родина Кочиш: батько, мати і дві доньки – угорці з півночі Сербії. Коли дівчатка були маленькими, ще за часів Тіто, батьки емігрували до Швейцарії, залишивши дітей на батькову матір. За кілька років Ілдіко і Номі приєдналися до них. У Югославії лишається дочка батька від першого шлюбу. Кочиши часто відвідують Маміку у Воєводині: детально описані щонайменш три візити «швейцарців» до старої. Там поступово дівчата дізнаються сімейні таємниці: діда було засуджено й покарано після війни; коли старого катували у підвалах школи, його сини мусили відвідувати уроки і все чути. В цей же час налагоджується родинне життя на новій батьківщині. Кочиши купують кав’ярню і розпочинають успішний сімейний бізнес. Ілдіко, яка – попри пересторогу батьків вчиться на історика – кидає навчання і щільно включається в роботу. З початком Балканської війни наростає тривога щодо родичів, котрі залишилася там. Поширюються і ксенофобські настрої в Швейцарії, пов’язані з хвилею біженців-емігрантів із Балкан. Ілдіко має нетривалий роман із біженцем, але той повертається додому. Природне відчуження від родини і спроба остаточно інтегруватися у не такому вже й лагідному швейцарському середовищі завершується рішучим як на патріархальну сім’ю кроком дівчини: вона з’їжджає від батьків.      

Поезію від драми, драму від прози, розрізнення – масштабні й незначні – «всередині» прози ми (здебільшого інтуїтивно) визначаємо за шкалою способів і рівнів опосередкування. Роману насправді доступні майже всі рівні посередництва: від об’єктивного оповідача до найрізноманітніших монтажних збірок, точок зору і фокалізацій. Абоньї охоче пристає до цих багатющих жанрових пропозицій. «Голубів» визначає якраз питання про медіатора – хто тут до нас говорить і як й хто і про що відмовчується. Перспектив розповідача тут щонайменш п’ять (порахуйте й самі і поправте, якщо я помилилася): потік свідомості, автобіографічний оповідач, об’єктивний оповідач, безпосереднє оповідування (те, що російською зветься сказом), сповідь нарешті.

На початку Ілдіко розповідає про свої дитячі враження в бабусиному домі – не свої, втім, наші. Тут постійно фігурує Ми і конкретне ми – Ілдіко та її молодша сестра. Такий собі колективний розповідач-дитина, не здатний відокремити себе від середовища. Згодом, коли «вмикаються» швейцарські частини, оповідачка є нестерпно (для себе насамперед) всевідаючою: вона знає, чим закінчаться її сербські пригоди і яке майбуття спіткає її родичів. Події отож стають буквально неважливим – адже все наперед відомо, а текст набуває глибоко ліризму: не дія, а пов’язані з нею відчуття і переживання нині цікавлять Ілдіко (ну, і нас). Наприкінці роману вона, що має уже навіть нове ім’я, пані Кочі – об’єктивний і неупереджений спостерігач. У фіналі дівчина з вікон орендованої квартири – вони виходять на автобан – дивиться на незупинний потік автівок, що проносяться повз неї… На кожному етапі маркерів щодо того, хто ж до нас власне говорить, у тексті катастрофічно бракує.  
Навала ком, знаки оклику чи питання, які раптом виникають у середині речення, делікатно закурсивлені іншомовні запозичення, пряма і непряма мова навхрест – спочатку і не розрізнити, де яка. Мелодійна, прекрасно ритмізована, дещо екстравагантна мова «Голубів» надається до опису хіба що через слово «дрейфувати». Все тут на півтонах, натяках і недомовках, це майже навіювання. Елегантний переклад Роксоляни Свято чудово передає таку особливість прози Абоньї. Коли я говорю про ліричність «Голубів», маю на увазі ще й ту ілюзію прямої взаємодії з автобіографічним автором, які вони підтримують – через свою гранично поетичну мову, зокрема. Не те, що сталося, а що я думаю про те, що сталося – тут завжди під наголосом (із модерністським прицілом маємо прозу, так).

Але про якого, скажіть мені відверто, посередника може йтися в автобіографічному романі? І от тут вмикається «жіноче». Жінки, навіть у сповідальній прозі, нечасто говорять за себе: свою історію вони розповідають через історії інших жінок, доручають говорити за себе своїм батькам, пасіям і (боже-боже) повелителям. Все, майже, як у житті (даруйте за мимовільний сексизм).

Родинну історію розповість бабуся: з нею напряму Ілдіко буде говорити тільки по смерті старої, шанобливо звертаючись на Ви. Батько прокоментує повідомлене у силу своїх можливостей: прислуговуючись брудною лайкою угорською мовою – дочка визнає, як тішиться потай тими забороненими словами. Є мати, котра просто пропонує мовчати: «Ми ще не розжилися на власну долю, на неї ще треба заробити» – материн рефрен. І Далібор – біженець із Дубровніка: він-то точно знає правду, як бути югославом, от тільки говорить збідненою англійською; на першому побаченні між ними з Ілдіко показово лежить подвійний словник… Так собі посередники-розповідачи. І навіть із ними, такими  дефектними, є суцільні проблеми: щоб вони набули повного права говорити за неї, героїня «Голубів» робить їх всесильними – через любов, батьківську або романтичну. І нещадно розвінчує, коли вони не виправдовують її сподівань. Любити цих людей – єдиний спосіб бути ними почутою і їх навзаєм почути. Почути, не зрозуміти.

Перекладачка в післяслові до роману зауважує: «Голуби злітають» написані про свободу і про звільнення. Нема підстав не погодитися. Але є бажання уточнити: роман Абоньї – про вибір і про відповідальність, яка йому супутня. Існує вибір, який роблять за нас – ми неспроможні вибрати етнічність, час і місце нашого народження. Нас формують обставини, поза нашим бажаннями і прагненнями. Навіть супротив, який ми чинимо цим обставинам, є саме реакцією на них. (Про Балкани: «Нам не треба було нікуди йти, бо найрізноманітніші державні устрої самі до нас приходили, ніби їх хтось кликав» – показово, еге ж?) Для Ілдіко вибір – це саме можливість спротиву обставинам.    

Хоч би як пафосно воно прозвучало, найкращою ілюстрацію для піднесених цих тверджень буде найприземленіше з можливого – їжа. У «Голубах» багацько красивих і спокусливих наїдків (саме ці ад’єктиви, саме в такому порядку).

Уже в першій частині нам подадуть розкішний опис балканського весілля – така собі комедія а ля гоголівщина: багатий різноманітний стіл, кічеві прикраси, недолугий святковий одяг, смішні ритуали, дієві трунки, нелегітимний секс у коморі. Нам пропонують у такий спосіб уявити собі Балкани: тут все святкує життя. Зрештою, і війна описується тут як національна страва. У швейцарських частинах на зміну запальним пісням прийде повна тиша. Працюючи у кав’ярні (а батько готує, власне, ту саму угорську їжу), Ілдіко прагне повної тиші – вона навіть радіо не вмикає, бо, зрештою, «навіть їжа тут уже не смакує так, як наша». Насолода від споживання їжі в «Голубах» – це насолода від говоріння: «їсти–говорити»  є вельми прозорою тут кореляцією (на правах метонімії). Бабуня відкриває родині таємниці під час приготування вечері, найважливіше з’ясовується під «кулінарний» супровід. Красиво у Абоньї – значить, правильно. Людина, яка їй не подобається, їсть некрасиво (круасан, вмочений у каву, вселяє справжнісінький жах, скажімо). Є один фрагмент у романі, щодо спротиву і щодо мовчання показовий. Він теж свого штибу аліментарний, як говоримо про зв’язок споживання і випорожнення. Перше є говорінням. Друге… Кафе Кочишів відвідують статечні чемні швейцарці, вони жваво цікавляться долею цих «своїх, приборканих чужинців». Одного дня хтось по всій стіні у вбиральні розмазує лайно, нишком, у повній тиші. І повна тиша у відповідь – Ілдіко забороняють звертатися в поліцію з заявою батьки.

Історія поразки (еміграція) і історія успіху (інтеграція) тут чергуються. Частина сербська, частина швейцарська, частина сербська, частина швейцарська і так далі – у марній спробі зв’язати світі, які невідворотно розпалися. Навіть не так, як чергувалися б ретроспективні й актуальні (умовно, ясно) події. Історія непереривна («Голуби» свідомі романтичної парадигми), це тільки сюжет може подрібнюватися. Знаєте, як вчасно нагадає нам Абоньї, що Балканська війна – це ж була насправді серія війн. А так, зокрема, проявляється в ній, Історії, відносність і поразки, і успіху: «а я кажу, що мова не про це, що я хочу зрозуміти нашу інакшість, і ніяк не можу пригадати угорське слово на позначення інакшості, нетутешності (але раптом добре усвідомлюю, чому про когось, хто вмирає, кажуть, що він уже нетутешній, це вже найвищий ступінь відмінності й інакшості, думаю я)»

Зовні родина Кочиш цілком успішна. Один момент тільки. 1980 рік – поїздка в Югославію на Шевроле шоколадного кольору; 1986-й до Маміки приїздить білий Мерседес, 1989 рік – то уже буде новенькій сріблястий Мерседес. Неакцептовані насправді в «Голубах» дрібнички, їх тут доста. Соціальний успіх стосується тут того режиму, який оприявнює подібність між двома культурами – Ілдіко як їхній продукт є справжнісіньким гібридом… Тому довіряти особливо такому успіху не варто. Якщо можуть бути подібними дві настільки різні речі, то під питанням постає не лише «інтеграція» (концепція для сучасної Швейцарі чи не найвизначніша), а й сама «ідентичність». Інтеграція як відновлення історії – це офіційна доктрина. Інтеграція як історія втрат – це побоювання авторки «Голубів».

Родина Кочишів розпадається у фіналі. Здається, невідворотно. Вона повторює долю Ільдікової двічі втраченої батьківщини: через еміграцію та через війну. Але вибір кінець-кінцем героїня «Голубів» робить самостійно, хіба ні?

«А чи може бути жертва завеликою?», – на цьому питанні, власно кажучи, роман і обривається. Сестри, які уже майже втратили можливість адекватної комунікації, прямують до братської могили, щоб покласти квіти на пошану і похованих там незнайомців, і своїх, загублених у Балканській війні, живих і мертвих. Це питання, відповісти на яке неспроможна ані авторка, ані героїня; воно тільки загострює традиційну для сучасного роману хворобу відкритого фіналу. Боюся, і нам, читачам, на нього тут відповіді не знайти. Транскультурна проза – у найкращих (повторюся!) своїх зразках – виявляється такою, що на диво чітко усвідомлює свої культурні межі. Не так: усвідомлює свою обмеженість у спробі створити цілісний культурний наратив… А ми? Ми тут граємося в осколки. Бодай не порізатися.  

Маркіян Камиш. Оформляндія або Прогулянка в зону. – Київ: Нора-Друк, 2015

Можливо, найсильніший і вже точно найцікавіший дебют цього року. Ми звикли, що в прозу приходять переважно з текстами автобіографічними й само-описовими, тож виглядають такі «першотвори» плюс-мінус одноманітно. «Оформляндія» Маркіяна Камиша також підкреслено автобіографічна, ґрунтується на конкретному досвіді – але останній доста непересічний, щоб назвати цей короткий роман монотонним.

Щодо роману треба уточнити, втім: «Оформляндія» – так само кластерний тревел-роман, як і повноцінний цикл подорожніх нарисів, чітко жанрову межу тут провести складно.

Успішний хлопець із унормованим життям (підвищена стипендія і академічна кар’єра історика нам на те натякнуть) одного дня їде «чорним туристом» до Чорнобильської зони. Відтак минає п’ять років, на кожен із яких припаде по два десятки нелегальних вилазок у зону відчуження. «Сталкер, пішохід, самохід, ідіот» з «Оформляндії» походить із «покоління ровесників Аварії». Така самоатрибуція героя орієнтує на сприйняття вибуху на ЧАЕС не як історичної події, а як символічної. Починає «Оформляндію» короткий номінативний екскурс у дусі «як ми будували атомні станції» – до цього Ми розповідач жодного біографічного стосунку не має, очевидно. Контрапунктом проходить згадка: його батько був ліквідатором. Аварія – тільки так, із великої літери, шанобливо, і піднесено називає сталкер Камиша події 1986 року.

Піднесена риторика насправді є в романі результатом роботи жаху, що не суперечить між тим процесам символізації Аварії. Не пережитий безпосередньо жах герой Камиша пізнає знову і знову, але з безпечної відстані. Не географічної, ясно (тут-то небезпека очевидна), а символічної. Не даремно «самохід» називає свої походи у Зону виключно «прогулянками», а його найзліші вороги – це не міліція, що оформляє протоколи на «чорних» мандрівників (саме тому Оформляндія, до речі), а легітимні туристи, які не здатні осягнути величі Зони.

Сталкер перетинає межу, і у такий спосіб її, межу, означує. Кордон між Зоною і не-Зоною гранично семантизується при цьому. Цікаво, що підважує ці процеси прагматично нерівна мова «Оформляндії» – сплав поетизмів, діалектизмів, сленгу, мату, імітацій усного мовлення тощо. Подібний «інтимний» підхід до Аварії слугує для відновлення втрачених у процесах символізації Чорнобиля як національної трагедії критеріїв розбіжності – «там» і «тут», щонайменш.

А ось ті ідентифікаційні «ми» – з одного боку, ровесники Аварії, з іншого боку, будівельники станції, приреченої на вибух – значно цікавіші. Відкидання думки про історичність вибуху в романі Камиша відбувається саме через історичність розповіді про Аварію. «Оформляндія» – з погляду метажанру є історичною хронікою. Точкою відліку тут постає, щоправда, не звичне для хроніки створення світу, а створення соціалізму. Завершить роман побоювання, що людина знищить остаточно рукотворну красоту Зони і залишиться отож останнє покоління, яке вважатиме: Аварія є огидним Новим Саркофагом і по всьому. Теж свого штибу апокаліпсис, в очікуванні якого людина записує свої одкровення про прийдешній кінець світу. Постапокаліптичне світовідчуття за таких умов реалізуватися неспроможне (що для чорнобильського тексту становить виняток), але і страху перед майбутнім не уникнути.   

Той, хто переконаний, що сприйняття чорнобильської трагедії є в нашій красній писемності джерелом нових способів репрезентувати присутність, знайде в «Оформляндії» гідне підтвердження цієї думки.

Питання, яке повсякчас актуалізує розповідач, має численні варіації, але зводиться до: нащо я знову повертаюся в Зону? Відповідь приблизна: «І немає для мене нічого приємнішого за відчуття самотності серед нічного лісу, в якому давно не живе страх». Зона Відчуження приваблива саме через потенціал відчуження: «Адекватним людям на радіоактивній помийці не місце». Посил: мене не помічають, але я існую.

«Оформляндія» – детальна розповідь про «тут», де апріорний страх відсутній. І відкрите питання про «там», яке жахає своєю парадоксальністю. Коли ми поділяємо роздратування розповідача щодо туристичних селфі на тлі четвертого реактора (він у тому переконливий – з ним легко солідаризуватися), ми не тільки фіксуємо агресію медіакультури, в якій віртуальна присутність є співучастю в Аварії. Ми так само погоджуємося на правомочність трикутника «маси-ЗМІ-катастрофа», в якому остання відповідає саме за відновлення реальності.  

Де ж натомість живе страх? Там, де ти відповідаєш за безпеку своєї жінки, чекаєш на повідомлення про одну/дві смужки, де є кредит, ремонт і безліч проблем, які завадять черговій прогулянці.

Така ось країна загублених хлопчаків. І кращого місця для українського Neverland’у, ніж Чорнобильська зона, не знайти чомусь. Втечі «самохода» до Зони – своєрідна  синергетична «терапія». Здається, випадковість аварії тут можна вписати в систему, хоча б потенційно, і у такий спосіб створити ілюзію: твоє життя надається до контролю.

Катастрофічне світосприйняття, це очевидно. Та позірно легка і невибаглива книжка про «прогулянки вихідного дня» до Чорнобильської зони.

Усі інші: Історії про кохання, насильство і пам’ять. Із сучасної німецької прози / Перекладено за редакції Юрка Прохаська. Київ: Критика, 2015

Переклад-інформація. Переклад-забавка. Переклад-місія: тут належить до формування мовної свідомості. Переклад, пов’язаний із обігом символічного капіталу: те, що мусимо мати рідною мовою, навіть за наявності давно прочитаного оригіналу. І відповідні до цих завдань книжки – хоч би вони належали до однієї вихідної літератури і більш-менш схожі за жаром і стилем: дуже різні книжки… Збірник німецької малої прози «Усі інші/Alle Anderen» адаптований групою перекладачів (В. Білокриницька, О.-Д. Драчук, М. Іваницька, О. Кравчук, М. Ліпісівіцький, Ю. Микитюк, Т. Супрун) за загальної редакції Юрка Прохаська. Він стосується одного зі згаданих штибів перекладу.

Як зазвичай у такий випадках і буває, «Усі інші» – результат діяльності літературно-перекладацької майстерні. Спостерігати, як триває чужа робота, кажуть, можна безкінечно; оприлюднені такі-от робочі зошити ясно що інтригують. Є тут, що і нечасто побачиш – скажімо, оповідання «Солона вода» Ульріке Зандиґ позначено як колективний переклад. До збірника увійшли переважно фрагменти романів і кілька оповідань п’ятнадцяти німецькомовних прозаїків. «Усі інші» – якісний видавничий проект, у хорошому сенсі прагматичний і свідомий своєї мети. Про мету здебільшого й поговоримо.

Спробуємо для початку чесно відповісти на питання: читати уривки з романів цікаво? – почасти це і буде вказівкою, на кого розрахований збірник і на що він претендує.

Інформативна книжка? – Безперечно. В ролі такого собі дайджесту «Усі інші» неоціненні. Тексти відібрані очевидно тенденційно: «кохання, насильство, пам’ять» у назві невипадкові, хоч і спробуйте тут одне від одного відрізнити. Презентовані твори дають широке уявлення про сучасну німецьку прозу, так. Утім, інформативність ця щонайменш дражлива. Більшість презентованих творів так уривками і залишаться. Якщо, наприклад, «Останніх» Каті Лянґе-Мюлер ми маємо хоч мізерний, але шанс прочитати українською повністю, бо на творчість цієї авторки час від часу перекладачі й видавці позирають прихильно, то, скажімо, уїдливий сатиричний роман німця-італійця Роберто Капітоні про подорож зі Швабії до Сицилії українською не прочитаємо ніколи, будемо реалістами.

Отож проінформувати читача про виразні твори з німецької літератури – «Усі інші» не без того, але не виключно для того. Здається, в цьому випадку варто відійти від очевидної думки про інформативність і зупинитися на визначенні «концептуальна антологія», книжка-що-гуляє-як-сама-собі-знає.

Цю збірку красномовно характеризують два суто формальні фактори. Перший: четверо з представлених тут письменників – Йоко Тавада, Зудабе Могафец, Елеонора Гумель і Жужана Ґазе – є лауреат(к)ами премії Альберта Шамісо. Нею відзначаються тексти авторів, які пишуть німецькою мовою, але вона не є для них рідною. Другий: із п’ятнадцяти авторів лише троє – чоловіки, решта – жінки-прозаїки. Пропоную згадати про «дівоче диво» німецької літератури 1990-х, коли на хвилі була молодіжна урбаністична жіноча проза. Отже, іноземці і жінки. Наочний довершений Інший… Точніше щодо «Усі інші» це послання звучатиме так: Я є те, що Я є; і це зовсім не те, чого я зараз потребую.

Згадана уже «Солона вода» Зандиґ. Дівчина-розповідачка, вона або зовсім юна, або розумово обмежена (радше друге). Катя живе зі старшою сестрою і батьком. Мати їх покинула, повернулася на батьківщину десь до Чорного моря. Від матері залишилося хіба що кілька російських слів, які до малої час від часу звертає сестра. От їде і вона. І хоч як Катю переконують, що Ірина у лікарні, та відає: сестра поїхала до матері, котра меншу знати не хоче, бо та забула її мову і не уявляє навіть, яке на смак те море.

До природної – вікової і культурної – розбіжності між сестрами доєднається постать матері як такої собі Великої нестачі, котру нездатний функціонально «заповнити» батько. Мати є морем, далеким і темним – недосяжним. Мати є мовою – складною і чужою, майже забутою. Зрештою, ця розбіжність між сестрами стає антагонізмом, вона загрожує ідентичності дівчини-розповідачки, і в той же час є її фактором. «Ми приїжджі, відколи мама поїхала», – різночитань в цій Катиній репліці небагато. Сценарій: те, що не є частиною мене, і є Я. Така собі гра в істерію у виворіт-навиворіт: Я є те, за що мене не люблять.

Утім, просте питання: куди їздила сестра? Вона насправді була лікарні. Батько нервує через її хворобу. І коли веде авто, їде дуже-дуже повільно, наче везе недужу людину. Ірина мало їсть – зауважує сестра. Так, вона очевидно і серйозно хвора. І її недуга також пов’язана із браком чогось, їжі зокрема. Фінальна репліка про рибу, яка гине від спраги в солоному Чорному морі – це ключ до родинної катастрофи «приїжджих». Сестра не побувала там, де зараз мати, а збирається туди. І до Чорного моря це місце жодного стосунку не має.

Хоча тут доцільніше говорити не про катастрофу, певно, а про трагедію. Оповідання Зандиґ у цьому сенсі задає збірці загальний тон – трагічно світоглядний. А трагічний світогляд – переважно зверхній, погордливий. Це не зле, не добре – просто так є. Чи не в кожному творі «Усіх інших» хтось із батьків іде з дому. І якщо повертається, то лише для того, щоб пішов інший. Не погано, не добре – просто «сліпа зона», порожнеча, нестача; підказок не буде. Позаяк трагічний світогляд не терпить оцінок. Тож фіксуємо у кожному без виключеня творі відсутність прямого авторського висловлювання. Навіть замаскованого під стьоб чи пародію. Натомість наявне чесне: Сам, любий читачу, розбирайся, що тут до чого. Де шастає та матір? Куди прямує сестра? Кого з двох жінок кохав дід?

Це уже з «Сибіру» Джені Ерпенбек. Бабця – тоді ще молода жінка – повертається з Сибіру, куди її депортували наприкінці війни. Вона застає у своєму будинку іншу. Бабця повернулася звідти, де пережила тринадцять згвалтувань, два тифи і вибралася лише, скориставшись іменем якоїсь покійниці. Вона мовчки витягає з хати коханку чоловіка і продовжує своє життя з того моменту, де його перервали. Жодної думки про страждання і спокуту: до самої смерті стара розповідає про Сибір як про казково щедрі краї утіхи і насолоди. Таким Сибір є і для оповідача (чи оповідачки) нині. Ці розповіді доповнюють родинну історію: дід продовжував любити іншу жінку, яка не спромоглася чинити опір суперниці самостійно і не сподівалася на поміч в цьому покаліченого ще на минулій війні чоловіка.

Дві репліки розповідача на часі: «І після всього пережитого, каже тато, після всього – жодного злого слова про росіян. Уяви лишень» і «Так, сказав він, яке ж то мусило бути зусилля – цінувати життя тільки тому, що його вдалося втримати». Тато – посередник цього спогаду, він потрібний не лише тому, що онук(а) такі дрібниці може не пам’ятати. Він потрібний, щоб стало правомочним питання: чому почуття провини треба уявляти? Стара мовчить про пережиті страждання, старий мовчить про втрачене коханння: мовчати в цьому світі – значить, замовчувати.

Прибрати з хати коханку («витіснити чуже тіло своїм»), замістити чужі неозвучені спогади власною уявою – і зостатися один на один із почуттям провини, якого не уникнути. Старий залишив по собі листи до коханки. Більше за все його родина боїться, що ті листи знайдуться.

Є своя таємниця й у темношкірої красуні Юлі з «Першого зрізку» Свеньї Ляйбер. Дівчина – неблагополучний підліток у компанії таких самих, як вона. Єдина її розрада – верхова їзда. Гостре відчуття наразі: Юля протестує проти того, щоб її сприймали як одну з цих дітей і при цьому заздрить їм, бо не схожа, скажімо, на дурненьку поліцаєву дочку. Її виховує батько-одинак.

Напруження цього оповідання пов’язане з очевидністю теми інцесту – текст спрямовано до сцени зґвалтування, з нею пов’язані читацькі горизонти очікування. Той інцест у «Першому зрізі» залишається не озвученим майже. Натомість Юля добровільно віддається тренеру з верхової їзди за право кататися на привілейованій кобилі. «Все має свою ціну» – фінал оповідання і його очевидний і тому хибний месидж.

І ще один текст про замовчування. Батько, який покинув і свою матір, і свою дочку з «Останніх» Лянґе-Мюлер, нині пише дорослій дитині листа. Він був жертвою матері-тиранки і нарешті звільнився від неї. Щоправда, поступово. Спочатку він – верстальник – зашифровував білими шрифтами на білому тлі прокльони на адресу матері і свої перверсивні зізнання. Коли знайшлася людина, спроможна ці послання прочитати, він пішов із дому. В цій чудернацькій історії важливий один момент: до матері чоловік переїхав, повернувшись із війни у 1947-у. Приреченість жертв – визнаних винними і водночас таких, що опираються думці про власну провину – це зізнання тільки білим по білому і можна прочитати.

Мовчання – головна тема «Усіх інших». Вона адекватно втілюється за допомогою двох на позір кардинально розбіжних прийомів. Тут або скупі описи і відкриті питання, на які ніхто відповідати не збирається, або розлогі деталізовані картини і багатослів’я, котрі по суті нічого не повідомляють.

«Усі інші» належать до буквально репрезентативних книжок: окремо написані твори поєднуються тут у власній фабулі та ідеї. Коли міркують про переконання, пов’язані із відчуттям провини, зазвичай говорять про їхню форму. Ми до такого порядком звикли – для відповідного читання тільки цієї осені, скажімо, маємо романи Каті Петровської і Мартіна Поллака. А-от цей невеличкий збірник від «Критики» змусить здивуватися, принаймні зупинитися на мить: в ньому ідеться не про форму переконань, а про їхню силу.

Апеляція до чужої колективної пам’яті – це тема кожного без виключення тексту з «Усіх інших» і той концепт, котрий оформлює збірник у цілому. Звертатися до чужої пам’яті доцільно тоді, коли власна відповідей адекватних ситуації не постачає. Герої же презентованих творів – здебільшого аутсайдери; питання, яке перед кожним із них постає, це питання про інтеграцію і виключення. І обидві ці процедури в «Усіх інших» можна зрозуміти хіба що через відому метафору Мішеля Тур’є: людина у спільноті схожа на подорожнього у натовпі, котрий не стає на свої чотири лише тому, що його міцно стискають попутники. Отож важить не те, чи актуальне виключення покинутої дитини, хворої дівчини, зґвалтованої юнки, засудженої без вини жінки, спотвореного сімейним насиллям чоловіка, втягненого у протиправну авантюру добропорядного батька, біженців і тих, хто програв у війні. Важить у який спосіб це виключення здійснюється. Чому люди дозволяють так із собою чинити? І чому насолоджуються цим?

Пропоную повернутися до питання, чи цікаво читати уривки з романів. Так, цікаво, за умов, що фрагменти ці сприймаються як самостійні твори. Здається цілком випадковим ефектом «Усіх інших» є розмивання жанрів, точніше: тут автоматично знімаються всі жанрові інтерпретаційні схеми. Жоден із текстів збірника ми не читатимемо як роман чи оповідання – тільки як частину тематичного збірника. Наголос на «тема». «Усі інші» репрезентують маргінальні досвіди. Якими б риторичними стратегіями подібні репрезентації не оперували, якщо ми прагнемо почути адекватне послання, від решіток сприйняття (в тому числі і жанрових) слід відмовитися.

«Усі інші» фіксують момент, коли на культурну авансцену повертаються маргінали, принесені у жертву під час виходу з тоталітарного режиму. Насолода, про яку йдеться у цих здебільшого відверто «чорнушних» текстах – це насолода генерації. (Скільки б не було років реальним біографічним авторам збірника, в цій книжці вони постають як одне покоління). І не просто генерації – а того покоління, яке уявляє себе «практиками» відновленої справедливості щодо тих колись-недобровільних-жертв.

Певно, це очевидне твердження: у кожну визначену мить, історичну і культурну, «наша» література шукає адекватного собі відповідника в «чужій»; не прямого відбиття, а радше такої собі луни. Воліємо побачити досвід, який переживаємо беспосередньо, у когось, хто його пережив – але достаньо викревленний, щоб бути цікавим. Уже сам пошук такої «дзеркальної» літератури конче важливий для «нашої». Поправьте, якщо помиляюся, але подивіться разом зі мною на кількість (і різноманіття) перекладів української з німецької… Здається, ми зі своїм нинішнім «двійником» уже визначилися.

«Усі інші» – переклад-місія. Такі книжки формують свого читача, готують його до відповідних процесів в оригінальних літературах. Варто зауважити, що це не перша збріка з німецької прози такого штибу, підготовлена «Критикою»: маємо послідовний просвітницький проект… Питання наразі про те, хто ж «Усі інші» прочитає і просвітиться.

Галина Вдовиченко. Маріупольський процес. – Харків: Клуб Сімейного Дозвілля, 2015

Романи Галини Вдовиченко – це несподіванка, яку собі може дозволити жанрова проза, щоб не порушити при цьому вимоги «формули». Це доцільно спрощена мова. Це контрольована доза дражливої соціальної проблематики і здебільшого психологічно достовірні, «виписані» персонажі. Також це зазвичай покинутий напризволяще фінал. Її історії очевидні, її герої як говорять кліше, то чудово це розуміють. І така передбачуваність, і ця непорушність очікувань, вони природні для художнього світу Вдовиченко, близькі її читачу – отож виправдані. Свіженький «Маріупольський процес» нічим у цьому сенсі від попередніх її текстів не різниться. З одним принциповим «але».

У вас теж склалося враження, що все – створене і перекладене українською – останні рік-два пишеться як заповіт людству? Із відчуттям місії жахаючих масштабів… До романтичних новел про Голодомор і мелодрам про Другу світову ледь призвичаїлися, аж от на черзі любовний роман про АТО. Володимир Лис у передмові до нового твору Вдовиченко радить читати його по всій території окупованого Донбасу. Make love, not war? – Було б бажання заперечувати… Після такого кажіть, що формульна література – консервативна за своєю прагматикою і домаганнями.

Ольга – сепаратистка, живе в селі під Маріуполем і мала цього року вступати на географічний у Києві, але почалася війна. Її брат пішов до «ополчення», знайшлася і їй робота: дівчина годує денеерівській загін.

Львів’янин Роман потрапив під обстріл цього загону, відтак до полону. Хлопець призовник (не доброволець, це важливо), він на передову потрапив одразу після учебки і до полону – лише за кілька днів після фронту. Пораненого і контуженого Романа катують ополченці, Ольга рятує хлопця і забирає його до себе: їй потрібна допомога по господарству. (Згадаєте «історично-юридичну» практику, коли жінка могла врятувати засудженого до страти, взявши його собі за чоловіка? Правильно зробите).

Очевидно, що молоді люди (вона насправді юні!) закохуються: «Вона його одразу вибрала, ще як тільки побачила, від тої самої хвилини, як відчула доторк до правого плеча чогось чи когось невидимого – і здивувалася власному голосу. Що вона тоді сказала? Що їй потрібний помічник, таке вигадала одразу, а воно так і сталося: нічого без нього їй тут не вдалося б. (…) Жінка, яка тримала тебе на ланцюзі, не може бути проминущим епізодом у житті». Я звернула увагу на те, що Роман не доброволець. Тепер зауважу художній час: це перша воєнна весна, коли ще можна любити. Наприкінці твору хлопець навчитися ненавидіти і критися з «дірою в грудях», яку інші просто не бачать (і Ольга не виняток).

По закінченню «польових робіт» Ольга допомагає Роману втекти з полону. Хлопець повертається до війська, де переживає чимало страшних митей, втрачає побратимів і змінюється: стає жорсткішим, отож ще більше цінує те нелегітимне їхнє кохання. Село Ольги з часом переходить під контроль нацгвардії, вона остаточно відрікається від свого сепаратистського минулого й подається до Львова, де відвідує батьків нареченого. Там їй доведеться усвідомити, що любов до юнака змінила її чи не більше за війну: через неї вона наблизилася до відчуття приналежності до цієї країни.

Фінал відкритий. Яким він ще може бути? Роман Вдовиченко дописує у лютому 2015-го.

Одним словом описати «Маріупольський процес»? – Непоказний. Я про феномен цікавого передусім. Фабульної захопливості твору відчутно бракує (в ньому є відповідна заявка на інтригу, інакше я про це просто не говорила б). Роман Вдовиченко робить ставку на інше: утримати увагу читача, надавши йому можливість самоідентифікації. Благородна мета: розкажи нам щось про нас у часи загальної невизначеності. Недосяжна мета: зроби це так, щоб ми почули. Необхідна вихідна умова: якщо маєш що сказати.

Сюжет про бранця є в красній писемності канонічним. Він зазвичай розвивається так: 1) туземка закохується у бранця – а) взаємно або б) не взаємно; 2) туземка рятує бранця – а) рятується разом із ним або б) помирає. Цікаво, як у таких історіях переходить влада: від жінки (бо чоловік буквально полонений) до чоловіка (бо зрештою він порятує або згубить дівчину).

Багата літературна традиція, роман Вдовиченко її свідомий. Полонений воїн, скажімо, тут має виразні волошкові очі, у них залюблюється Ольга. Як хочеться – можна легко вичитати омаж синьоокому бранцю-білогвардійцю з «Сорок першого» (якщо не з повісті Бориса Лавреньова, то з відповідних екранізацій). Сцени, в яких жінка підгодовує Романа черешнями і напуває пораненого – хоч-не-хоч є відсилками до «Кавказького полоненого» і «Атали». «Краще мені його віддайте» – вітання з «Собору Паризької богоматері»… Тільки розшифровувати такі моменти не обов’язково: вони не є цитатами, а виключно асоціаціями.

Так само і з жанровими конвенціями масліту. Як і більшість мотивів романтичного ґатунку, сюжет про полоненого був повністю успадкований роменсом 1980-90-х. Врешті-решт він став однієї з його формул: заручник/заручниця закохуються в свого наглядача/наглядачку (такі собі «Бранці пристрасті» та «Піратські полоненки»). Формула ця в романі Вдовиченко також наявна, але – знову ж – неважлива по суті.

«Маріупольський процес» розвиває сюжет про бранця як позірну метафору пригноблення. Є протистояння, яке зняти неможливо, але можна змінити умови для сторін всередині наявного конфлікту і тим порятуватися. Але… в тому і привабливість для Вдовиченко історії про полоненика, що не зрозуміло: хто тут кого рятує і від чого? І ясніше по ходу не стане.

Повторювана сцена і деталь роману, яка за рахунок цих повторів претендує на символ і метафору. Ольга потребує «раба» (ті два раби з роспропаганди у романі обіграні, так), щоб пофіксувати в хаті підлогу. У землі під дошками завівся грибок, грибниця сягає глибоко у «хвору землю», тож підлогу треба зрити разом із інфікованим ґрунтом. Східнячка і галичанин працюють пліч-о-пліч, вибираючи ту «прошиту білими нитками грибних спорів» землю, щоб – коли прийде час – настелити нову підлогу і врятувати батьківську хату… Наче прозора вказівка?

Та є в «Маріупольському процесі» ще один сенсово навантажений повтор. Баргарон (це черешня по-тамтешньому). Книжка починається з того, що Ольга бачить, як ягоди, що впали з дерева, створили «силует» України. Під цим деревом спатиме потім Роман. Компоти, «накручені» Ольгою з черешень – це нормальне майбутнє, яке має бути, бо просто мусить. Коли герої вдвох деруться на дерево, щоб побачити околиці, стається їхнє романтичне зближення. Дерево вистоює під артобстрілом обох армій. Так ось. У дерева є хвора гілка. Батько Ольги її колись відрубав, щоб урятувати черешню. Але Ольга наполягла, щоб він залишив хоча б невеликий її шматок – аби легше було здійматися і збирати плоди. Так ця гілляка там і стирчить… Інше трішки послання, ні?

Ще? Ольга приїздить у Львів, де її приймають здебільшого тепло і відкрито. Вона закохується в це місто, надихається ним, розуміє, чого їй бракувало в маріупольському селі для самоусвідомлення. Див.: культура. Гуляючи старими вулицями, дівчина випадково потрапляє на поетичні читання. Вірші вражають її, Ольга ридає вголос і втікає, бо їй соромно за власну нестриманість. Слухає вона Жадана. Таке от «Схід зустрічає Схід». На культурному Заході.

Щось забагато різночитань цього начебто однозначного послання про любов, яка долає кордони, розбіжності і ворожнечу. Втім, варто визначитися: з трьох частин роману про любов написана лише перша, дві інші – про війну.

У фрагментах про війну різко змінюється мова оповідування. Це навіть не демонстрація обмеженості авторського ресурсу (Вдовиченко писати вміє), а суто людського. Риторика, яку вимагає в читацькій свідомості тема війни, постає або епічно піднесеною, або мінімалістично репортажною. І те, й інше в «Маріупольському процесі» наявне, та ясно що не синтезується.

Щодо піднесеного, то його представляє в цьому любовному романі про війну містика. (До речі, не перший випадок за останній рік, коли, пишучи про війну, епічне репрезентують способами фантастичного; варта уваги тенденція). Роман після контузії вміє читати думки. Він, зазирнувши глибо в очі львів’янці-мажорці, яка раптом передає на потреби війська свій крутий джип, бачить всю її історію. Дівчина дізналася, що її батько, високий військовий чин, заробляє на спекуляції зброєю і військовою технікою – без машини їй жити можна, з нечистими сумлінням складніше. Або інший випадок. Українським бійцям на ворожій території допомагає місцева жінка. Вона не підтримує укрів, – «прочитав» Роман. Вона віддає щось менше (їжу, одяг, ліки), щоб уберегти своїх дочок від зґвалтування. Так само «читає» юнак справжні причини, що привели його однополчан до війська – часто далекі від патріотичного обов’язку… Чому для того, щоб розказати нам правду (?), Вдовиченко знадобився герой-телепат, я не знаю. Але чому потребували дива, щоб він вижив під Іловайськом, то ясно. Романа, важко пораненого, рятують, приймаючи разом із ним бій, його загиблі товариши – і це не є маренням героя, сама що не є реальність.

Щодо репортажу, то тут Вдовиченко активізує «образний потенціал» другорядних персонажів. Ви читали її оповідання, яке увійшло до збірника «Волонтери» – нариси про жінок, котрі допомагають у шпиталях? Деякі шматки «Маріупольського процесу» неймовірно його нагадують: та сама «газетна» стилістика, ті самі мовні штампи і пропагандистські сюжети. Волонтери Вдовиченко – пласкі, як мотиваційні плакати. Таке саме тут і військове начальство. Наче у кожного з них і важлива місія, і цікава історія. Герой є, все інше додасться? А от ні. Зате в цьому пласті твору є прекрасно опрацьований «предметний світ» війни – від термобілизни і паракорду, балістичних окулярів і тепловізорів до кікімор і розгрузок. І приміток ці реалії нині для читача роману про любов не потребують (задуматися б над цим).

Трішки дивні для масової літератури аберації. В любовному романі, хоч би що стало його матеріалом, головують художні образи – навіть подані на рівні «формули». «Маріупольський процес» наголошує не на них, а на суб’єкті висловлювання. Не на посланні – його якраз дуже важко сформулювати, а саме на тому, хто говорить. Вочевидь до того зобов’язує сама воєнна тема. Тому зливаються голоси сепаратистки Ольги і патріота Романа; тому наприкінці твору озвучена упевненість: із нами Бог (останній, кого ми чуємо в романі – боєць із позивним Апостол)…

Ще один текст, який природно доєднався до корпусу прози про АТО (корпус, що стрімко складається й уже навіть ієрархізується). Твір, котрий заново порушує питання: як говорити про війну? взагалі чи можна про неї говорити – у присутності і за звернення до емоційно включеного в описану реальність читача?.. Відповіді досі немає.

Переклади сучасної прози. Складне завдання – подвійної щонайменш складності.

Наголос на «сучасна». Не так про час написання оригіналу йдеться чи про його популярність і навіть не про належність до актуальної словесності. Це певна міцно вшита в прозу літературна ія. Момент висловлювання переживається тут автором (ідеальним, ясно що) не з позиції спостерігача, який фіксує певний історичний період, а суто безпосередньо – немовби простим учасником. Це вимагає особливої відповідальності щодо висловлювання; маніфестована безвідповідальність теж враховується. Від тематики твору і жанру ця ія мало, насправді, залежить.

Наголос на «переклад». Слід адаптувати оригінал, volens nolens враховуючи його «стратегічну сучасність» – а це апріорі сильний, так би мовити, енергетичний вплив. При тому треба, щоб новий твір: а) викликав глибокі розділені асоціації, але б) залишався ретранслятором чужого (точніше: іншованого) досвіду. В ідеалі така робота має на меті оновлення літературної свідомості читача.

Із «прозою» на позір простіше. Це те, що не в стовпчик і без ремарок.

За останні пару-трійку років обсяг перекладеною українською сучасної прози, більш-менш показової щодо літературних тенденцій оригінальних культур, відверто надихає. (Далі – поспіхом і з пам’яті; не стріляйте в піаніста).

Тут Балкани: Міленко Єрґович, Мілета Проданович, Срджан Срдич, Нада Ґашич, Владимир Кецманович, Михайл Пантич, Звонко Каранович. Скандинави: Ейвінд Юнсон, Юстейн Ґордер, Б’єрнстьєрне Б’єрнсон, Том Еґеланн, Елізабет Ґрьонтведт, Юнас Гассен Хемірі, Пер Улоф Енквіст, Віллі Чюрклунд, Софі Оксанен. Німецькомовні: Юдіт Германн, Ельфріда Єлінек, Катя Петровська, Мартін Поллак, Ільма Ракуза, Корнелія Функе. Польща: Ольга Токарчук, Йоанна Ягелло, Яцек Денель, Зиґмунт Мілошевський, Ян Пєкло, Тадеуш Конвіцький, Анжей Стасюк, Ґустав Герлінґ-Ґрудзінський. Чехія: Ірена Доускова, Петр Шабах, Катержина Тучкова, Патрик Оуржеднік. Франкомовні: Жан-Люк Утерс, Ерік Орсенна, Рено Ребарді, Фредерик Бегбедер, Жерар де Кортанз. Італія: Анжела Нанетті. Англомовні: Джуліан Барнс, Чак Поланік, Шел Сілверстайн, Крістіна Кілборн, Фрейзер Сазерленд, Дженіфер Еган. Ізраїль: Ліор Даян, Давид Гроссман.

І є люди в Україні (не школи – не чатуйте, саме люди), чиї професійні смаки і навички визначають відбір і якість адаптацій: Марк Бєлорусець, Наталя Іваничук, Петро Рихло, Олекса Негребецький, Неля Ваховська, Євгенія Кононенко, Юрій Прохасько, Катерина Калитко, Галина Кирпа, Наталя Хороз, Андрій Бондар, Алла Татаренко, Олекса Логвиненко, Іван Рябчій, Остап Сливинський (у будь-якому випадку і цей перелік неповний). Зворотній бік такого штибу селекції: топові перекладачі так чи інакше беруть на себе відповідальність за недоліки першотвору. Традиційна установка рецепції перекладної прози: все хороше – від оригіналу, всі помилки – перекладацькі; її ой як важко позбутися: читання перекладів – завжди читання упереджене.

А щодо відбору. Знову ж таки за ідеальних умов кожне окреме видання сучасної прози мусила б супроводжувати кропітка аналітична робота перекладача, видавця, опісля читача, яка б оприявнювала актуальний стан тієї чи іншої зарубіжної літератури, його динаміку і тенденції. За фактом же прослідкувати, яку сучасну прозу у нас перекладають і чому саме нею має бути зацікавлений нинішній український читач, виявити хоч якісь сталі тенденції щодо корпусу перекладених творів – нереально складно. Говорити про системність відповідного виробництва читацьких навичок/рефлексів і поготів. Це якась вавилонська бібліотека, зачинена на переоблік… Чи віднайдемо систему там, де її може і не бути?

Табу/заборону/відсутність побачити легше. Отже, погляньмо на те, що (поступово) зникає.

Перше. Перевидання старих/видання нових перекладів класичних творів і переспіви сучасної прози у кількісному відношенні за останні роки майже гармонізувалися (хоч наразі йдеться про малі цифри в обох сферах). На кожного Джойса припадає принаймні по одній Дженіфер Еган. Поспіхом перекладені твори і ретельно опрацьовані тексти зустрічаються і там, і там та від імені автора на обкладинці, здається, не залежать. Інше питання, у якої з книжок більше шансів привернути увагу «експертного» читача, а котра розрахована на «наївного» – хто назве подією чудовий переклад «Смерті Вергілія» Германа Броха (робота Олекси Логвиненко), а хто якісну адаптацію «Життя бажань» Томаса Главініча (переклав Володимир Кам`янець). Отже, якщо досягнення такого балансу (що варто однозначно привітати, так), нам про щось і скаже, то про «градації» споживача і усвідомлення (нарешті!), що книжки мають бути прочитаними саме тими, для кого пишуться/видаються.

Тут править відбір не змістовний, а прагматичний – і це не найгірший із варіантів. Зрештою, правило письменницького успіху колись вдало сформулював Гакслі: популярною стає та книжка, якою захоплюються молоді люди до 30-ти. Явні натомість ризики і переваги перекладеної сучасної прози: у Главініча в такому розкладі шансів бути поміченим більше, але за десять років згадають саме Броха. Читачі дорослішають також; і немає гарантій, що «прагматично» перекладена сучасна проза буде прочитана саме в такий спосіб.

Друге. За нечастими винятками видавництв не проти ночі згаданих нинішні переклади не орієнтуються на наявність попередніх адаптацій російською. Замість калькування і переписування нашвидкуруч того, що уже були переспівали росіяни, сьогоденні переклади українською, здається, свідомо працюють на випередження. Мотив це, може, і смішний, але результат гідний уваги.

Тексти, які внаслідок цього потрапляють до поля зору перекладача/видавця, стосуються насамперед досвіду травми – постколоніальної, а нині пов’язаної з локальними війнами (такі книжки росіян цікавлять мало). Вони походять із так званих мінориті-літератур; точніше належать до практик мінорного письма: меншина чи одиночка творить текст мовою більшості, ревізуючи самі стратегії формування і мови, і більшості (ви уже подумали про Єрґовича? а про Давида Гроссмана?). Втім, читач – насамперед людина, і його психологічні реакції відповідні: миритися з тиском можна доти, допоки віриш у компенсацію. Нам би геппі-ендів…

Отже, на цьому рівні привабити нас, українських читачів, може насамперед репрезентована спільність досвіду – воєнного, антиімперського, постколоніального, досвіду творення нової державності, переживання гібридної ідентичності тощо. Мото цієї групи видань: «Це про травму, це цікаво». Головне завдання тут – відтворити зв’язок відчуття досвіду, який нині переживає читач, із живим і актуальним досвідом оригінального автора, та правильно його спожити. Дещо радикальну і не-критичну ставку на відносини автора і тексту в цьому випадку пом’якшує якраз постать перекладача. Актуалізується просте, здається, питання: не що люди роблять зі словами, а що слова роблять із людьми. Щастить прозаїкам, яких видають у нас більш-менш послідовно, саме через сталу їхню увагу до опису/писання травми і (припускаю) через такий собі особистий жанровий консерватизм – як-от Стасюку, Германн чи Єрґовичу. Постійна тема їхньої прози якось дуже вдячно накладається на головний конфлікт рецепції перекладеного тексту – особистий вибір між ізоляцією та інтеграцією людини/культури.

Втім, відбір і такого штибу – не змістовний радше, а рольовий. Позаяк будь-яка «літературна» ідеологія, не здатна вмістити в собі ірраціональні жахи і бажання читача, приречена. А перекладена проза – хоч би якою впливовою вона була – все ж література «чужа». Подивимося мимохідь на ті сторінки, які зазвичай швиденько перегортаємо – на «передмову до українського читача» (може, щось побачимо корисне).

Срджан Срдич у передньому слова до «Саторі» (переклад Алли Татаренко) розказує про історію написання роману, про те, як його сприйняв сербський читач, надає побіжно кілька варіантів прочитання свого твору – які нам, українським читачам, до яких звернена ця передмова, насправді нічим не допоможуть (перекладачка виправить цей сумний стан речей у заключному слові). Автору водночас із «Саторі» видрукуваного «Коморою» «Сатурна» Яцека Денеля (переклав Андрій Бондар) більше пощастило: він має біографічні й творчі зв’язки з Україною. Отож ми почуємо тут про його бабцю-з-Києва і короткий зміст романів Денеля, які в очі не побачимо, і насамкінець чесне питання про «Сатурн», на яке польській прозаїк ґрунтовно відповідає (правда, відповідає): «Навіщо комусь така книжка в Польщі – і навіщо в Україні? Особливо тепер, коли на сході триває справжня війна і насправді є про що писати й читати?»… Тут залишається хіба що високо оцінити чесність Лайєма Карсона: «Що сказати про цю книжку українським читачам? Бог його знає».

Такий спосіб (більш ніж поширений нині) помістити «чужу» книжку в контекст «нашого» літпроцесу читача змусить, ясно, до пошуку – «на автоматі» – нових естетичних смислів, але процедура ця буде здебільшого стихійна: «книжка сподобалася чи не сподобалася, а чому – я не знаю». А нагадаю: переклад сучасної прози пов’язаний з оновленням читацької свідомості «донора». Читач у корпус перекладної прози включений – хоч як жорстко це прозвучить – насамперед на правах функції тексту.

За такий умов, напевно, в групі книжок, виданих «раніше за Росіян», мала б домінувати когорта творів про Україну. А воно дивно: про себе нам, здається, взагалі нецікаво почути.

Ок, актуалізований нарешті Денель елегантно введений до обігу з «іспанським» «Сатурном». Але знати не хочеться, чому і як досі не прочитали українською його «Лялю», що має до України безпосереднє відношення. А чому, скажімо, досі немає українського Джонатана Літтеля? «Щиглика» Донни Тарт також не помітимо? Хоча б давнішнього роману Маргарет Етвуд, де героїнею є дівчина з української діаспори?.. Про нас так багато пишуть, що ми гербуємо зауважувати тексти, в котрих нас згадано, незлим і тихим хай, і котрі уже цілком успішно інтегровані в свої національні літератури?

Втішаємося цієї осені актуалізованим пре-презентаціями перекладом «Мабуть Естер» Каті Петровської (адаптація Юрка Прохаська) – Україна і Голокост є темою не найприємнішою, але безперечно важливою. В новенькому в дусі проблемного тревелога «Сході» Анджея Стасюка (переклав Тарас Прохасько) трішки побачимо знайомі простори. І тільки? Між тим всяка «перекладена імагологія» – випадок вкрай своєрідний: в такій адаптації актуалізуються культурні потенції і літератури-донора, і літератури-акцептора нарівно (бо за всіх інших умов – одне з двох).

Для прикладу. Цьогоріч виданий «Дім з вітражем» Жанни Слоньовської (переклад Андрія Поритка) вартий уваги уже тим, що належить до цього нечисленного корпусу «вони-про-нас». Втім, відділити «нас» від «них» у цьому випадку можна хіба що за мовою і позначкою «переклад із польської». Це начебто українська проза, писана по-польськи. Чотири жінки однієї генерації, любовна пригода матері й дочки (з одним чоловіком на двох), прабабусі і бабусі (з одним чоловіком на двох), кілька часових шарів українського буття (1988-й, 1991-й, здається 2005-й, 2014-й і переданий через чужі спогади Львів 1918-го), ретельна, не без ностальгії, топографія Львова – до смертей на Інститутській. І головне, задати чого ця нерівна книжка писана: «Я чистокровна полька, – казала Аба. Я українка, бо я так вирішила, – ствердила Мама. Москалів – геть! – кричали до мене хлопці. Я львівської національності, – повторив Микола (…). Оце останнє підходило мені найбільше». Таке послання і легше прочитати, і легше засвоїти, коли воно супроводжується маркером «переклад». Тут уже працює не рецептивна естетика принципово неперекладених понять, а їхня така собі рецептивна етика. Послання амбівалентне: озвученою є подвійна неможливість – забути травматичну подію і поєднати її з актуальною українською ідентичністю… Зрештою, це все ж таки сучасна польська література.

Між тим мотив «випередити російськомовні варіанти за будь-яку ціну» інколи (так видиться) саме від ціни і залежить.

Із британцями-американцями найбільша проблема. Цілком випадкові видання, часто-густо ахової якості. Тут є очевидна причина: фінансова, переклад із англійською через систему грантів провести либонь найважче. І друга явна: за переклад із розповсюдженої мови часто береться дилетант, за екзерсисами якого доводиться складати уявлення про книжку видавцю і – як сильно не пощастить – читачу. Котрий відтак до подібного тексту не повернеться. Замкнене коло. Є либонь оптимістична версія: англомовну сучасну прозу український читач поголовно читає в оригіналі. А з вдалими перекладами щастить виключно незнайомим нам у більшості своєї «екзотичним» літературам типу шведської чи сербської, бо вимоги вищі відповідно. Чом би і ні? Аби-от тільки не «псували» цю картину прекрасно перекладені поляки, також здебільшого доступні в оригіналі не-пересічному читачу українських перекладів.

Здається, що також через конкуренцію з російськими переспівами ми часто знайомимося з маловідомими авторами, як-от Ліором Даяном (адаптація Світлана Вольштейн) чи з нерепрезентативними творами розкручених прозаїків. Другий випадок: цілком парадоксальна і максимально показова ситуація з Томом Еґеланном (у перекладах Наталії Іваничук). Норвезький письменник відомий своїми мистецькими детективами штибу Дена Брауна. Українською він звучить як автор повільної розумної родинної саги «Брехня батьків». Тобто, твору, звичного для скандинавської прози – такої, як ми її уявляємо від Неске (так, один норвежець, другий датчанин, знаю). Іще от-от, буквально на днях Еґеланн українською надбав чергову іпостась – автора підліткових авантюрних повістей, «ВСЛ» видало його «Таємницю катакомб». (Спробу «Фоліо» оприлюднити його детективи і обговорювати всерйоз не варто). Повільний роман, вельми холодно прочитаний на батьківщині, і пригодницька дитяча проза – периферійні насправді для Еґеланна твори. Але саме вони для нас його і визначатимуть тепер. Добре це чи погано.

Втім, і Даяна, і Еґеланна «супроводжує» класна робота перекладачів – отож, їхня «випадковість» в око не впадає і питання: «чому я це читаю?» може і не виникнути. Новизну сплутати з якістю, щонайменше – з презентативністю, в принципі, не тільки легко, а й приємно.

Ось і воно… Перекладену сучасну прозу як систему творить певне уявлення про новизну. Вкрай нетривке. І маємо щодо окремих книжок і загальних проектів: Щось миттєво загоряється і гасне. Щось набирає силу і довго ще світитиме. Щось чадить без перестану. Як ви собі уявляється за таких установок формування компетентного читача перекладів?.. І знову до питання, хто ж визначає критерії нового й актуального. Один сучасний письменник помріяв був вголос: «Давайте поділимо всю літературу на моральну і бездуховну. Читач точно знатиме, з ким має справу. Було б вибрати того, хто ділитиме»… А крута мрія, скажіть?