Рух у просторі в літературній традиції неодмінно пов’язаний із розвитком персонажа, набуттям нового досвіду, моральним і фізичним дорослішанням. А що відбувається тоді, коли йдеться про рух у нікуди й шлях значить більше за кінцеву точку призначення? Що, коли досвід подолання перепон надто травматичний, і єдиний спосіб лишитися при здоровому глузді – переписати історію, змінити події і вибудувати нову реальність? Саме про це сьогоднішня підбірка.

Рута Шепетіс «Поміж сірих сутінок»

Рута Шепетіс. Поміж сірих сутінок / Пер. з англ. – Х.: КСД, 2016

Оцінювати роман «Поміж сірих сутінок» Рути Шепетіс, американської авторки литовського походження, з точки зору художності складно, адже йдеться про історію сім’ї, суголосну біографіям мільйонів жителів колишнього СРСР. Надто близькі тексти ми приймаємо як даність, а не оцінюємо як художній твір – і не лише ми, як свідчить чималий список премій наприкінці видання.

На перших сторінках роману родину університетського викладача забирає НКВД, аби відправити в холодну безвість Алтаю. На решті сторінок герої вирощуватимуть буряки, рубатимуть ліс і сподіватимуться втримати рідну країну, бодай у спогадах. На тлі суворих пейзажів зростає Ліна Вілкене, головна героїня, спочатку – юна категорична дівчина, що вчиться на художницю, а потім – молода жінка із все більшим багажем страждань і знань за плечима. Роман-дорога – адже велику частину тексту герої їдуть – логічно поєднується із романом-дорослішанням, позбавленим однак звичного для нас романтизму.

Випробування, в які потрапляє сім’я Вілкене та безліч інших литовців, проявляють насамперед їхні найкращі якості – силу, людяність, солідарність, відвагу, ніжну увагу до краси, навіть у дрібницях, як-от блискучий кварцовий камінчик, що його знаходить друг Ліни Ендрюс. Чуття краси – напевне, найважливіший маркер, що відрізняє родину Вілкене від нквдистів: в очах юної Ліни литовці є нацією естетичною, вони цінують силу пензлика, потужність слова і вишуканість побуту. І побут тут займає не останнє місце: естетику повсякденного родина Вілкене не готова віддати на поталу радянській владі, тому перед тим, як залишити свій дім назавжди, Лінина матір б’є кришталевий посуд і вдягає найгарніший капелюшок, хоча знає, куди їде. Краса тут самоцінна, тому за неї варто триматися – ось прозора, однак трохи наївна ідея роману.

Епізоди нескінченно довгої вимушеної подорожі Вілкене до Сибіру перемежовують сцени з попереднього життя родини: перший малюнок Ліни, перша картина Мунка, яку вона побачила, перша доросла сукня, лист про прийом на мистецьку літню програму – формально простий, але дієвий прийом, що протиставляє «тоді» і «тепер», золотий вік минулого і страшне повсякдення. Ліна виконує важливу функція: стаючи свідком, самовидцем усіх подій, вона об’єднує час своїми спогадами і картинами. Образи минулого також пов’язані із відображенням, зображенням, засвідченням свого існування у певному просторі: Шепетіси роблять фото сім’ї, мама спостерігає за тим, як дочка приміряє сіру сукню, Ліна востаннє дивиться у дзеркало, немов пересвідчуючись, що це досі вона, незважаючи на те, що дівчину виганяють посеред ночі з власної квартири.

Оповідь Шепетіс побудована на деталях: срібло, зашите в пальто, сімейні фотографії, які нашвидкуруч спалюють у каміні, хлібина, яку віддає арештованій родині продавчиня пекарні, обережні погляди з-під завіс на тих, кого арештували, – про все це ми чули й читали у Налковської, Солженіцина, і навіть Етті Хіллесум. Канонів родинної історії Шепетіс дотримується, однак деякі деталі виглядають надто драматично, наче читаєш сценарій, а не роман: недопалок, що його офіцер показово кидає на підлогу вітальні, хлопчик, який одягає шкільну форму, коли його арештовують, жінка, яку витягають з пологового будинку з щойно народженим немовлям, смерть немовляти й цинічне вбивство його матері. «Поміж сірих сутінок» лякає, але водночас уникає документальності, яку можна побачити у книжці «У війни не жіноче обличчя» Світлани Алексієвич. І хоча у Шепетіс є і натуралізм, і навіть фізіологічні подробиці, це фізіологізм рівня Золя, а не документальна нещадність Алексієвич.

У романі йдеться не про протистояння двох світоглядів і навіть не про жорсткість владних більшовицьких кіл, а про боротьбу цивілізації та тваринності. Арештованих литовців більшовики намагаються звести до рівня звірів, позбавляючи елементарних зручностей, права на віру та переконання, символічно перевозячи у вагонах для худоби, аби потім продати, як корів. Те, на чому цивілізація лишила символічний відтиск релігійної чи побутової ритуальності, НКВД повертає до рівня функції: не поховати людину, а лишити в канаві тіло, не нагодувати, а кинути в’язням відро баланди, не перевезти пасажирським потягом, а відправити у вагонах для худоби. У такій ситуації цивілізованість спадає з багатьох людей, наче сухозлітка, тож сила духу проявляється не у вмінні терпіти страшні тортури, а в умінні лишатися цивілізованим. Ось чому пані Ґрибайте, колишня вчителька, так переживає, коли на цигарки підлітки пускають книжку Діккенса: їй болить не англійський романтизм, а відчуття втрати культури загалом.

Те, що в романі «Поміж сірих сутінок» насторожує – це якраз брак градації «сірого» в описі сім’ї Вілкене. Героїв надміру «героїзовано», хоча це можна пояснити солідарністю Шепетіс із власним народом і бажанням нагадати про біль балтійців, які втратили під час війни й депортацій майже третину населення. Абсолютно позитивний батько, який зазначає, що «просто годиться поводитися правильно, і не треба чекати за це подяки», інтелігентна мама, яка не може перекладати документи для нквдистів навіть заради додаткових харчів для своїх дітей, по-юнацьки безкомпромісна Ліна, лагідний молодший брат Йонас – всі вони наче зійшли зі сторінок романтичних оповідей про добрих сиріт і хороших вчителів. Ідеться не тільки про індивідуалізовану історію окремої сім’ї, а й про реабілітацію всіх постраждалих від репресій. За цим, як правило, слідує глибше переосмислення епохи – рівня, щонайменше, «Піщаної гори» Йоанни Батор.

Анастасія Левкова. Експорт-імпорт

Марсель Тірі «Проїздом у Києві»

Марсель Тірі. Проїздом у Києві /Пер. з франц. – Х.: Самміт-книга, 2016

Книжка бельгійського франкомовного автора Марселя Тірі «Проїздом у Києві» вперше була опублікована ще 1927 року, однак українською з’явилася лише 2016 року. «Проїздом у Києві» – це спогади молодого бельгійського солдата про зиму 1917–1918 років, коли Київ захопили більшовики під командуванням Михайла Муравйова, і місто фактично поділилося на прихильників червоних, білих і можливої незалежної держави. Однак, традиційно для таких романів, великі події – це лише тло для оповіді про побут звичайних киян, їхню реакцію й переживання різких поворотів історії.

Україна початку ХХ століття пов’язана із Бельгією значно тісніше, ніж сьогодні. Якщо нині найміцніший зв’язок між «нами» та «ними» в уявленні більшості – це бельгійське пиво, то в першій третині століття нас поєднувала насамперед важка промисловість Донбасу, який називали «десятою бельгійською провінцією», та великі інвестиції у будівництво з боку бельгійських компаній. Як спогад про ті часи лишились лише бельгійські кладовища, напівзруйновані нафтові вежі й автобіографічні романи Тірі.

Оповідач Марсель, солдат Бельгійського автобронедивізіону та очевидне альтер его автора, застає Київ, розбурханий протилежними ідеями та рухами. Революція, яку супроводжують палкі суперечки юних персонажів, зовсім не віщує апокаліпсису, руйнування фактично лишаться за кадром, хоча поступово персонажів починають сповнювати погані передчуття. Київ революційний аж ніяк не нагадує місто у стані війни: люди поспішають у пекарні та газові контори, до коханок чи дружин, освітлені трамваї нагадують мирні будинки на батьківщині Марселя. Друг та бойовий товариш головного героя перекладач Василь, двадцятип’ятилітній єврей Данило, лікарі земського шпиталю – всі вони вірять у зміни на краще, і всі поступово переживають крах віри. Марселю ж випадає найскладніша місія: бути свідком поразок і занепаду країни, тим, хто перекаже історію Європі і застереже від подібних помилок. Таких свідків, як правило, не люблять, як випадкових перехожих, що побачили нашу слабкість.

Звичайно, українському читачеві роман буде цікавий насамперед тим, що у ньому запропоновано погляд чужинця на місто, яке ми добре знаємо. Так само, як Беньямін ходив прозорими пасажами Парижа, пов’язуючи широкі проспекти з філософськими ідеями, оповідач Марсель «виписує» вузькі вулички Подолу своєю ходою і пером. Однак почувається головний герой у цьому просторі, як Дон Кіхот у шоломі-каструлі: він вбачає вітряки там, де їх нема, відчуває себе ніяково поміж людей, які на очах втрачають свій лицарський романтизм, і ніяк не може знайти опертя та підтримку, навіть поміж друзів. Поступово герой починає помічати побутові дрібниці, важливіші за патетичні гасла: і замилуваність традиціоналізмом, і звички місцевих багатіїв брати із собою пальта у театр, аби в гардеробі не вкрали, і розпач, що звучить у позірно радісних голосах російських інтелектуалів, і яскраво-червоні афіші кривавих фільмів, які йдуть у кінотеатрах, і меланхолійне погойдування ліхтарів під час обстрілу демонстрантів.

Київ першої третини ХХ століття – це Флоренція епохи Бокаччо: яскраво вбрані люди розважаються у театрах і ресторанах, тоді як чума вже чатує біля воріт. Не лише оповідач, а й решта героїв роману великою мірою чужі, закинуті у цей простір: і прихильник Центральної Ради лейтенант Данило у недоречно пишному військовому вбранні, і уїдлива Даша у ніжно-бузковій старомодній сукні, і безініціативно-розчарований більшовик Василь, і навіть наспівна полька Лівія. Всі ці юні кияни поступово захворівають на невиліковну втому – і її від них підхоплює Марсель. Можна сказати, що герої Тірі передчасно постаріли, і сталося це у вічно молодому Києві. У місті «простору і лих», яке залишає герой наприкінці твору, й далі вирує життя і втрачають життя, адже війна нікого не шкодує. Ця ремарківська ідея забарвлює меланхолією «східний текст» Тірі, і хоча наприкінці мемуарів оповідач сяде в «по-бельгійськи чистий потяг», Київ, де герой начебто був лише «проїздом», так його ніколи не відпустить.

Як і більшість текстів, написаних представниками одного народу про інший, «Проїздом у Києві» добре надається до імагологічного аналізу. Російська імперія для Марселя, як і для самого Тірі, – це Росія балету Ніжинського, порожніх засніжених парків, полум’яних напоїв у трактирах та жінок у важких шубах. Це єдність, якої ніколи не існувало, країна на експорт, і Марсель це поступово починає усвідомлювати, хоча так і не зрозуміє остаточно. Читаючи Тірі, годі позбутися відчуття, ніби у класичну, навіть натуралістичну французьку традицію вплетено російський христологічний символізм. Тільки замість Матері-Суботи тут Даша-Революція і Василь-Комуніст, який водночас трішки Христос та Єсенін. Намагаючись звільнитися від російської традиції та виплеканих високою культурою еміграції стереотипів, автор загрузає у неї все глибше. За цим цікаво, однак трохи сумно спостерігати.

Ярослава Стріха. Книжки для і від початківців

Срджан Срдич «Саторі»

Срджан Срдич. Саторі / Пер із серб. А.Татаренко. – К.: Комора, 2015

«Чому є суще, а не навпаки ніщо» – питав Гайдеґґер. «Чому лише суще, є й ніщо і, можливо, воно навіть важливіше» – відповідає Гайдеґґеру сербський письменник Срджан Срдич своїм романом «Саторі». «Саторі» було написано взимку 2013 року в хорватському місті Пазині в резиденції для письменників. Резиденція, як згадує автор у передмові, стоїть на краю провалля, яке всі називають просто – «великою ямою». Ця яма, присутність відсутності, заперечення будь-яких референцій, і визначила поетику роману. У «Саторі» речі не такі, якими видаються, імена несуть не символічне значення, а символічне заперечення, тому навіть головний герой Водій не має водійського посвідчення і насправді працює ді-джеєм на радіо.

Роман оповідає про подорож Водія і його пошук опори у світі, де всі ідентичності плинні. Рух головного героя у просторі більше нагадує «Алісу в країні див» для дорослих, ніж класичний роман-дорогу, де герой має переосмислити власне життя і пройти низку випробувань. Персонажі «Саторі» – самотні, наче планети: вони не можуть ні до кого наблизитися, не знищивши його, тож сподіване, хай навіть божевільне чаювання ніколи не відбудеться. Подорожуючи сюрреалістичними, як картини Верещагіна, місцями – як не гори кісток, так дивні тварини і напівзруйновані будівлі – головний герой згадує давні золоті часи, коли він засинав поруч із юною дружиною, їздив велосипедом і слухав флейту. Музика стає орієнтиром, порятунком, єдиним сподіванням на милість цього світу, тож думки героя формуються асонансно, образи постають зі звуку: манта – мантія – морок – мантра. «Саторі» можна читати з будь-якої сторінки, дія тут не така важлива, як асоціація, слово – не таке вагоме, як звук. Звуками, які розростаються, Срдич заповнює порожнечі, автору ніби страшно закінчувати речення, адже у проміжках між словами світ особливо крихкий. Водночас Срдич уникає сталих визначень, його роман – це плинність, а не камінь, він ближчий до поезії, ніж до сюжетної прози.

Йдучи на самоті дорогою, їдучи нічними автобусами, Водій випробовує, як це – лишитися сам на сам із Ніщо. Адже якщо існує лише Ніщо, то всі дії втрачають сенс – і письмо, і рух, і навіть пригадування. Аби примиритися з такою реальністю, оповідач шукає опертя у собі, бодай якоїсь основи, йому подобається, коли за спиною є стіна або паркан. Проте значення слів, які пригадує Водій, не дають опертя, вони кружляють, наче невловні елегантні скати. Потік свідомості головного героя також нагадує танок ската: слова перетікають в інші, поруч із переглянутими мультфільмами і прочитаними книжками постають емоції та мелодії. Читачеві нема за що зачепитися, і певний момент його починає нести потік довільних асоціацій.

Однак за створенням «Саторі», як на мене, стоїть не просто бажання повправлятися у звукописі чи створити потік свідомості, ще архаїчніший й асоціативніший за монолог Моллі Блум. Насправді Срдич описує архаїчний страх, який живе у кожному письменнику: що, коли за словом нічого не стоїть, що, коли цей світ порожній, у ньому нема значень, а є лише провалля, у яких гине письмо? Такі ями не заповнити жодними словами чи смислами, адже на дні сидять чудовиська, які знищують будь-які спроби означити цей світ, оприявнити його через слово. На сповнене відчаю і туги запитання «Що ж тоді робити всім нам?» головний герой разом із автором мають лише одну відповідь – «Слухати музику, що лине з дна ями».

Більше бліц-оглядів – тут.

– Моє місце тут! У приватній школі!
– Спокійно, люба! Зараз ми собі цього не можемо дозволити, але коли виростеш, обіцяю, на тебе чекатиме найкращий університет… У Південній Кароліні.
розмова Ліси Сімпсон і її батька Гомера

Сьогодні для того, аби здобути якісну освіту, не обов’язково виходити з дому, взаємодіяти з людьми й писати складні вступні тести. Досить мати швидкий інтернет, трохи вільного часу і бажання слухати, адже курси від найкращих університетів у мережі мов на долоні. Мінімум організаційний зусиль, максимум чистих знань, і все це – ще й безкоштовно. Сьогодні розглядаємо літературні онлайн-курси від найвідоміших англомовних університетів світу.

Курси Єльського університету приваблюють не лише якістю самих лекцій (Єлю, як на крути, доводиться тримати планку високо), а й розмаїттям додаткових матеріалів. Частина записів доступна на youtube та itunes, тож слухати викладачів можна всюди, де є мережа. До матеріалів курсу додають не лише транскрипти, а й покликання на джерела, списки літератури та безліч іншого матеріалу. На опанування середньої за розміром серії лекцій, наприклад, «Hemingway, Fitzgerald, Faulkner» із усіма цікавими «бонусами» варто виділити місяці чотири. У фокусі університету – насамперед культурна гетерогенність американської літератури, тож крім курсу, присвяченого Гемінґвею, Фолкнеру і Фіцджеральду, або циклу про модерну поезію, можна послухати збірку лекцій «Американський роман з 1945 року», де поруч із Набоковим розглядають Тоні Моррісон, Кормака Маккарті, Філіпа Рота й Томаса Пінчона. Не обійшлося і без характерної для Єлю британоцентричності, за неї тут відповідає Джон Мілтон, якому присвячено окремий курс. Для тих, хто хоче не лише «читати по-новому» американських романістів, а й розібратися з літературознавчим інструментарієм, є курс «Вступу до теорії літератури»: професор Пол Х. Фрай не минає ані титли, ані семіотики, ані структуралізму, ані навіть посттеорії. Циклу із 26 лекцій вистачить не лише неофітам, а й тим, хто знав, однак забув і хоче забуті знання систематизувати. Щоправда, лекції Фрая – це як курс антибіотиків: треба вжити від початку до кінця, адже розуміння приходить десь на середині. З недоліків – не завжди висока якість відео, що заважає відчути себе частиною Ліги Плюща, і не зовсім звична для нас система класифікації: наприклад, серію «Гемінґвей, Фіцджеральд, Фолкнер» позначено не як «Література», а як «American Studies» (що загалом цілком логічно).

МІТ, як може видатися на перший погляд, ненавидить гуманітаріїв. І річ не в якості лекцій, а в пошуковій системі. Перед користувачем розгортається нескінченне поле із назвами, де в підрозділі «Literature» пропонують три курси – два про кіно і один про «Дарвіна і дизайн». Згодом Дарвін переслідує нас у розділах «Comparative Media Studies», а також «Writing and Humanistic Studies», куди ти у відчаї заходиш, аби знайти знайомі прізвища. І коли видається, ніби Дарвіна вже годі позбутися, натрапляєш на досить непоганий курс «Reading Fiction» Джеймса Баззарда. У цьому курсі нема тої чіткої академічної структури, якою пишаються строгі професори Єлю. Швидше, йдеться про авторське бачення, тому поруч з «Одіссеєю» Баззард розглядає «Серце пітьми» Конрада, «Подорож до Індії» Е. М. Форстера, «Джаз» Тоні Моррісон і «На маяк» Вірджинії Вулф. За ґрунтовним, «високо університетським» курсом – будь ласка, до Єлю, а тут шукайте цікаві інтерпретації. Справжньою знахідкою МІТ стане для тих, хто любить графічні романи, комікси та іншу «несправжню літературу», яку в нас поки не пускають на територію вищої школи. Курс «Popular Culture and Narrative: Literature, Comics, and Culture» розглядає не лише історичні корені чарівних казок, а й літературні «серіальні» публікації та сучасні кросовери. Попит народжує пропозицію: де ви бачили гіків, які не люблять комікси?

Оксфордський університет має окремий сайт, присвячений дистанційному навчанню. Літературні курси можна знайти у двох підрозділах: «Creative writing, literature and film studies» і «Languages and cultural studies». Не всі (точніше, дуже мало які) оксфордські відеолекції безкоштовні, однак за низку прослуханих курсів можна отримати спеціальний сертифікат, тож онлайн-освіту у даному випадку варто розглядати як вдалу інвестицію. Окремо Оксфорд пропонує безкоштовні підкасти на різні теми: «George Eliot», «Greek and Roman Drama», і навіть «The Paratexts», тобто ті частини видання, що не входять до основного тексту. Ці збірки лекцій дуже різні: записи дискусій («Greek and Roman Drama»), цикл, присвячений лише одній книжці – «Небезпечним зв’язкам» де Лакло, класичний університетський курс про драми Шекспіра «Approaching Shakespeare», авторський цикл про поезію від справжнього живого (!) письменника Саймона Армітажа або ж серія лекцій про різне-гуманітарне від Faculty of Classics. Чимало на сайті крос-культурних студій, наприклад «Французький дослідницький медієвістський семінар», великий курс, що поєднує літературу, журналістику, історію повсякдення та філософію «Cosmopolis and Beyond», різне про Оксфорд у «Literature, Art and Oxford». Єдиний суттєвий недолік платформи – відсутність будь-якого впорядкування, підкасти ніяк не класифіковано, а за ключовим словом «literature» сайт знаходить лише невелику і не найкращу частину із запропонованого. Тож список можна переглядати годинами, якщо точно не знаєш, які ключові імені шукаєш. Якість та змістове наповнення курсів також дуже різне, підбірка нагадує горище, де поруч можна знайти припорошене пилом Перше фоліо Шекспіра і старий бабусин светр.

Якщо Кембриджський університет за свої літературні онлайн-курси вимагає 200-250 фунтів, то Гарвард має і платні, і безкоштовні цикли лекцій. Останні здебільшого розміщені на платформі EdX. Серед них більшість присвячено поезії – восьмитижневий курс про американський поетичний модернізм, чотиритижневий цикл лекцій про поезію громадянської війни і повоєнного часу, цикл лекцій про Емілі Дікінсон і Волта Вітмена, а також поезію 1700-1850 років. Всі ці курси читає гарвардська професорка Еліза Нью, яка не лише вміє простими словами говорити про складні речі, а й підбирає чудові ілюстративні матеріали – те, чого так бракує підкастам Оксфордського університету.

Стендфорд розміщує серії лекцій одразу на кількох платформах: EdX (проект Stanford OpenEdX) і Coursera. З цікавих курсів варто назвати насамперед серію лекцій «Ten Premodern Poems by Women», які читає викладачка Стенфордського університету та Трініті-коледжу поетка Івен Боланд.

Осібно від класичних університетів не зле згадати британський Відкритий Університет, метою якого від початку було дати можливість людям із різних куточків землі слухати якісні онлайн-курси. Не безкоштовно, звичайно, однак і тут можна натрапити на free access. У тих, хто хоче писати, вибір невеликий, однак один курс креативного письма університет все ж має. А ось із рецепцією все досить обнадійливо. Почати розуміти поезію допоможе двадцятигодинний цикл «Approaching poetry», прозу – «Approaching prose fiction», а драматургію – «Approaching plays». Якщо американці більше сфокусовані на письмі, то британці – на читанні, тож на сайті можна знайти цілу серію курсів про сприйняття тексту: простіший «Reading» і складніші «History of reading», «History of reading: Finding evidence of reading in the past», «History of reading: The reading and reception of literary texts – a case study of Robinson Crusoe». Останні три – це серії лекцій на межі антропології, історії повсякдення і reader-response criticism. Кумедне спостереження: американці більш радо вчаться писати, а британці – читати. Всі курси можна послухати після реєстрації на сайті. З очевидних переваг Відкритого Університету – невеликий розмір циклів, якісно підібраний матеріал, свідома орієнтація на онлайн-навчання, ранжування курсів за рівнем складності і фокус на читанні як важливій культурній практиці.

Чимало невеликих університетів співпрацюють із платформою coursera, що традиційно пропонує Audit (безкоштовний доступ до всіх відео і текстових матеріалів) або Purchase (крім матеріалів включає перевірку письмових робіт викладачем, персональні консультації і сертифікат наприкінці). До прикладу, Іллінойський університет в Урбан-Шампейн допоможе систематизувати (або набути) знання про американську поезію, а Університет Вірджинії має цікавий цикл про історичний роман. На платформі FutureLearn можна прослухати десятитижневий курс про Роберта Бернса від Університету Ґлазґо, восьмитижневу серію лекцій про Маркеса від Університету в Лос-Андес, а Університет Базеля надає доступ до напрочуд актуального курсу, який годі знайти в наших університетах «Literature in the Digital Age: from Close Reading to Distant Reading». Професор Джонатан Бейт з британського Університету Ворвіка розповідає про Шекспіра так захопливо, що курс прослухали вже 55 000 онлайн-студентів з усього світу, а Такахіро Сасакі вже багато років досліджує давні японські манускрипти. Більшість курсів на FutureLearn безкоштовні, однак обмежені у часі, на що варто зважати. «Шекспір», наприклад, почнеться лише 20-го березня, однак записатися варто заздалегідь, а от курс про японську давню літературу відбувається саме зараз.

У часи середньовіччя студент міг вчитися близько двадцяти років – тобто приблизно половину свого життя. Сьогодні завдяки онлайн-курсам ми можемо вчитися чи не все життя і при цьому не померти від чуми. Тож welcome to the brave new world.

Йонатан Голслах. Фото з сайту standaard.be

Йонатан Голслах – професор міжнародної політики Вільного університету Брюсселя, автор книжок «How Europe Will Survive the Asian Century», «Macht of Mythe?», «Trapped Giant», «The Power of Paradise», дописувач «The Washington Quarterly», «South China Morning Post», «Journal of Common Market Studies». Голслах веде активне суспільне життя, багато подорожує світом із лекціями та презентаціями, бере участь у публічних дебатах і представляє свої праці на європейських та азійських книжкових ярмарках. Йонатан має особливий талант: писати про складні речі просто й навіть у найгостріших дискусіях залишатися на боці «гуманної політики» – зокрема щодо біженців, бідних громадян та малого бізнесу. Цієї зими пан Голслах приїхав в Україну, аби презентувати свою книжку «Сила раю. Як Європа може бути попереду в азійському сторіччі» (перекладач Петро Таращук, видавництво «Темпора») і прочитати низку лекцій у рамках Київського Економічного Форуму. «ЛітАкцент» зустрівся із автором, аби поговорити про сучасних філософів, виклики та загрози майбутнього і те, чому кожен президент має прочитати Макіавеллі.

– У час, коли все частіше чути закиди, ніби Європа «вже не та», ви написали книжку, де пояснили, як Європі стати «тою». І йдеться зовсім не про повернення «колоніальної могутньої» Європи, а про відновлення соціальної справедливості, про збільшення ролі держави у контролюванні ринку і корпорацій. У чому роль і значення цього проекту? Чи справді можна щось змінити за допомогою книжки?
– Я вірю в силу ідей. Всі великі моменти в історії – і технологічні прориви, і зміни політичного характеру – починалися з ідей. Ідеї є маяком у дискусіях, вони визначають, у який бік рухається людська думка, допомагають спрямовувати енергію та неспокій суспільства в певному напрямі.

Сучасну Європу хвилює, що вона зупинилася, застрягла на одному місці, і до закінчення кризи ще дуже далеко. У праці «Сила раю» я пишу, чим теперішня криза відрізняється від попередньої: вона глибоко закорінена, сьогодні можна говорити насамперед про кризу культурної ідентичності. Якщо ми хочемо дати Європі шанс, то маємо фокусуватися на тому, що нас поєднує, а це дещо більше, ніж політика та економіка. Це спільна історія та спільне майбутнє. І визначаючи таке майбутнє, ми маємо відштовхуватися від певних ідей та цінностей. Як на мене, Європу відрізняє від решти світу гуманізм, в осерді нашого мислення перебуває людина – її можливості й потреби. Той факт, що у людей є потреби, змушує їх кооперуватися, цінувати і плекати своє оточення, і соціальне, й природне. У цій гуманістичній традиції – сила Європи. І намагаючись сьогодні знайти вихід з кризи, ми маємо відштовхуватися не від економічної теорії чи політичної могутності, а від того, ким ми є і як ми можемо розвиватися, спираючись на досягнення минулого.

Я вірю у прогрес, минулі століття принесли чимало позитивних змін, однак останні роки в Європі позначені відчуттям непевності, нестачі. Зараз саме час розбудовувати суспільство, що зберігатиме досягнення минулого, але водночас намагатиметься рухатися від базових потреб до потреби самореалізації, соціальної згуртованості і дружби. Якщо ми й надалі будемо відштовхуватися від економічної теорії, як це відбувається нині, то у жертву буде принесено гуманізм.

Йонатан Голслах. Сила раю. Як Європа може бути попереду в азійському сторіччі / переклад з англійської Петра Таращука. — К: Темпора, 2016

– Ким є ваш читач, до кого ви звертаєтеся в «Силі раю»? До сучасних політиків? Молодого покоління? Або ж просто до всіх, хто цікавиться міжнародними відносинами?
– Політики, звичайно, входять до моєї цільової аудиторії, але я писав насамперед для студентів. Зараз особливо відчувається брак орієнтації, визначеного напряму руху, і це робить молодих людей нещасними. Щотижня я намагаюся «розбудити» своїх студентів, показати їм позитивний образ майбутнього. Сьогодні ми маємо прокласти шлях, визначити вектор розвитку.

– Для того, аби дати молоді надію?
– Так, для того, аби дати надію, а також пояснити, як ми можемо рухатися у цьому напрямі. Бо у надії, без визначення того, як можна досягти кращого майбутнього, ховається велика небезпека. Втрата ілюзій призводить до відчаю. Політика – це вміння поєднати образ майбутнього і сьогоднішню ситуацію за допомогою логічних, прагматичних кроків.

Провадячи дискусії у європейських інституціях, я помітив, що нас розриває економізм і фетиш технологій, тоді як питання людяності, гуманізму знехтувано. Ми фокусуємося на примноженні грошей – Європа ніколи не мала таких матеріальних запасів, як сьогодні, – однак не знаємо, що з ними робити. Єдиний вихід із цього глухого кута – чітко визначити нашу мету й шлях до неї. Наприклад, замість того, аби будувати черговий непотрібний завод, давайте побудуємо школу, хорошу інфраструктуру, почнемо більше платити вчителям, зробимо міста зручнішими для життя. І початкова точка цих змін – ідея, відчуття потреби у змінах, аби наступне покоління мало краще майбутнє.

– Ви є професором Вільного університету Брюсселю, унікального за своєю структурою начального закладу. Розкажіть більше про вашу альма-матер, чому університет «вільний», які виклики це ставить перед викладачами і студентами?
– Свобода думок – наріжний камінь нашого університету, у цьому, напевне, полягає його головна особливість. Виклики ж у всіх університетах схожі: для того, аби надихати молодь, адміністрації потрібні ресурси. У нас все більше студентів, однак кількість професорів не збільшується, тому нам все складніше допомагати молодим чоловікам і жінкам розкрити їхні таланти. І така ситуація спільна для більшості університетів Європи. Другий виклик – чіткі рамки, дуже вузькі теми, у які студенти та професори змушені вписувати свої дослідження. Дуже часто у таких випадках методологія і теорія стають метою, а не засобом для дослідження. З цього також виростають нескінченні публікації в наукових журналах, які ніхто не читає.

– Йдеться про закриту професійну спільноту?
– Навіть радикальніше, це вежа зі слонової кісти. Тому для мене так важливо писати книжки та статті, які мають соціальний вплив. Академічна спільнота має ставити правильні запитання і відповідати на запити суспільства. Тож я намагаюся поєднувати академічну кар’єру із суспільно корисною діяльність.

– Якою є роль сучасного інтелектуала, «книжної людини» сьогодні? Чи має, на вашу думку, така людина виходити до мас і говорити з людьми? Чи досить просто працювати, а майбутнє всіх розсудить?
– Академічний вчений проводить дослідження, бо сподівається щось змінити на краще. Другий крок після проведеного дослідження – це взяти участь у публічних дебатах, стати тим, кого побачать і почують. І третій крок – це піти до тих, хто приймає рішення, і спробувати неупереджено поговорити з ними про можливі зміни.

– Академічні вчені у Бельгії справді мають вплив?
– Так, якщо пропонують практичні рішення проблем. Я можу бути дуже відвертим і гострим, якщо не погоджуюся з певними політичними рішеннями, однак на мене не ображалася жодна політична партія – навіть ті, яких я активно критикував. Однак при цьому важливо залишатися політично нейтральним: я говорю з правими, лівими і тими, хто посередині. Якщо ти можеш донести ідею до різних партій, то маєш певний вплив, однак для цього треба поєднувати інтелектуальну роботу з політичною вправністю.

– Виглядає на те, що вам близька платонівська концепція правителя-філософа, тобто інтелектуала, що вміє стратегічно мислити й керувати іншими.
– Саме так. Мій ідеал керівника – це ренесансний принц-філософ, хоча, звичайно, не варто називати його «принцом» у демократичному суспільстві. Це гуманіст, який готовий у разі потреби боротися, однак завжди відштовхується від глибоких роздумів. І саме така політична культура потрібна Європі сьогодні. На жаль, нині дуже багато людей зарано йдуть у політику: як можна бути у парламенті, якщо тобі лише 25? Ти дуже швидко стаєш догматичним, абсорбуєш певну ідеологію, і твої уявлення вже ніколи не визріють, адже ти втрачаєш здатність сприймати різні інтелектуальні підходи. Визрівання ідей і відкритість до постійного навчання дуже важливі для політика, це допомагає йому будувати мости. Хороший лідер має вчитися, досліджувати й лише згодом, коли йому є що сказати, він може йти у політику. І навіть тоді важливо залишатися скромним, адже нікому не доступна повна правда. Політика починається зі скромності, постійного сумніву й рефлексії. Ці аспекти мені подобаються у творчості Конфуція та Макіавеллі – вони починають зі споглядання. У наш час замало читають таких книжок.

– Кожному президентові варто прочитати трактат «Державець» Макіавеллі?
– Так, і не лише. Президент взагалі має читати якомога більше. Треба розумітися на економіці, дипломатії, військовій справі – всьому.

– А як щодо художньої літератури?
– Так само важливо читати художню літературу – і прозу, й поезію. Хороший політик повинен намагатися зрозуміти позицію опонента, а художня проза вчить розуміти різних людей. Автори давніх праць про мистецтво управління державою виходили з того, що потрібно людям, хто вони і на що сподіваються. Ці праці було написано для королів, тих, кого не обирали демократичним шляхом. Однак якщо король хотів бути успішним керівником, він потребував підтримки настелення. Художня література вчить розумінню.

Йонатан Голслах. Фото з сайту pgarrigos.com

– Які ваші улюблені художні книжки?
– Я відданий фанат творчості Умберто Еко, прочитав усі його романи. Також мені дуже подобається Маркес, а останніми роками захоплююся японськими авторами. Японська проза дуже делікатна, майже фемінна, і це дивує, адже японське суспільство – досить суворе й жорстоке. Я також намагаюся почати читати французьку літературу в оригіналі, але це досить складно. Мистецтво, творчість, музика – це те, що надихає цивілізацію, те, що відрізняє нас від варварів.

https://youtu.be/_MwjIv27dc8

– Чи можна сказати, що сучасне мистецтво досі є західноцентричним, або ми принаймні намагаємося розглядати його в рамках західної інтелектуальної традиції?
– Я думаю, у літературі завжди існувало різноманіття. Якщо повернутися до часів Ренесансу, хоч би де він відбувався, у Китаї чи Європі, до бібліотек потрапляли твори з усього світу, можна сказати, що відбувалося літературне «перехресне запилення». І ми можемо це спостерігати й нині, однак тут закладено певну суперечність. З одного боку, є безпрецедентна можливість долучатися до світової культури, з іншого боку, долучається лише нечисленна космополітична еліта. Насправді ж зацікавленість у світовій культурі не дуже велика, і, аби вона зросла, таку зацікавленість мають виховувати школи.

Звичайно, поруч із глобалізацію існує ризик тріумфу монокультурності. Окремо, для еліти, існує культурне різноманіття, тоді як для більшості культура – це ті самі американські блокбастери і шкідлива їжа.

https://youtu.be/yy592xGLr-g

p>– Невже саме масова культура є по-справжньому демократичною?
– Ні, аж ніяк. На мою думку, варто цінувати не лише спільне, а й відмінне, те, що робить кожну країну унікальною – історію, географію, навіть клімат. Наприклад, те, як Еко змальовував світло у своїх книжках – у цьому є щось глибоко італійське, і це захоплює. Нам варто зберігати розмаїття, адже однакових будівель, їжі, інтер’єрів, готелів і так забагато. Розмаїття – це те, що збагачує культуру і художню літературу. Я не вірю в образ Європи як культурного союзу зі спільною мовою, я вірю в розмаїття й вірю в патріотизм. Чимало людей вважають патріотизм чимось небезпечним, загрозливим. Однак патріотизм, народжений із мудрості й гордості за все хороше, що має твоя країна, не становить проблеми. Сьогодні Європа потребує позитивного патріотизму і того, аби розмаїття не було предметом політичних ігор.

Ішіґуро, К. Не відпускай мене / Кадзуо Ішіґуро ; пер. з англ. Софії Андрухович. — Львів : Видавництво Старого Лева, 2016

Антиутопії – жанр позірно простий, зі зрозумілими законами: у фокусі – майбутнє або альтернативна історія, де певна кількість людей перебуває під контролем диктаторських механізмів. Згодом один чи кілька індивідуумів помічають, що «а король голий!», і вирішують чинити опір системі. Зазвичай вони гинуть, або система їх ламає, а нажаханий читач усвідомлює, що теперішнє – не таке й погане місце, порівняно з фіктивними дивними новими світами. Наприкінці всі щасливі: творець отримує визнання, реципієнт – катарсис і попередження, а Голівуд успішно знімає черговий сльозовитискальний фільм з акторами, яких номінують на «Золотий глобус» і навіть «Оскар», якщо пощастить.

Однак «прості» жанри, як-от детектив чи антиутопія – завжди найвибагливіші, адже таких книжок випускають більше, ніж машин на першому конвеєрі Форда – технічного бога з антиутопії Гакслі. Втомлені нескінченними апокаліпсисами, зомбі, морлоками й поганенькими алюзіями на Великого Брата, ми вже не чекаємо від антиутопій нічого хорошого – в жодному сенсі, – тож час від часу замінюємо простими сюжетами попкорнове кіно чи гортання соцмереж. Ідеться не лише про «втому жанру», а й про нашу пересиченість картинами жаху, яких не бракує в новинах. Однак це ортега-і-гассівське твердження точно не про Кадзуо Ішіґуро, англійського письменника японського походження, що поєднує у своєму письмі традиції класичного британського роману й незвичну для нашого західноцентричного мислення лаконічність мови.

Усі сім романів Ішіґуро дуже різні за тематичним наповненням, однак досить схожі за формальним виконанням. Ідеться про приглушені тони, педантичне прописування деталей, дезорієнтованого оповідача, досконало, майже ієрогліфічно виписані речення – жодної синтаксичної розхристаності чи кинутих посередині сюжетних ліній, жодного надривного драматизму чи перевантаження непотрібним інтертекстом. Утім, за цим письмом стоїть потужна літературна традиція, яка особливо яскраво проявляється в шостому романі Ішіґуро «Не відпускай мене»: це і верескові пустки Емілі Бронте, і довгі дороги Конрада, і самотні діти Мак’юена, і психологізм Етвуд, і навіть покликання на перший роман Ішіґуро «A Pale View of Hills». Крім антиутопії, автор робить реверанс у бік роману виховання, з якого згодом постав університетський роман Малкольма Бредбері – саме його літературний семінар Ішіґуро відвідував у юності. Поєднувати все це і при цьому не виглядати глибоко вторинним британському японцю допомагає уважність до форми й лаконічність письма.

У романі «Не відпускай мене» йдеться про майбутнє, вочевидь недалеке, адже люди їздять на машинах, а не літають на ховербордах, їдять овочі, а не ковтають синтезовані вітаміни, вчать географію Британії, а не Міжгалактичної Імперії. Один раз згадано криваву війну 1950-х років і суспільно-політичні рухи 1970-х – тож нас від світу генетичного тріумфу відділяє щонайбільше вісімдесят років. Простір, який змальовує Ішіґуро, лише трохи відрізняється від реального, і саме незначущість цієї відмінності лякає найбільше, стає лаканівським objet petit a. Адже ми розуміємо: відстань від нас до них тонша за рисовий папір, і перші кроки в «той бік» уже зроблено.

У новій Британії рак та безліч інших хвороб виліковні, а люди живуть довго та безболісно завдяки численним донорам-клонам, яких виховують у спеціальних школах. Їх вчать, наче звичайних дітей, але потім відправляють у медичні центри, де на донорів чекають виїмки органів і «завершення» – тобто смерть. Світи донорів і звичайних людей існують одночасно, однак ніколи не перетинаються, наче паралельні прямі в евклідову епоху. «Звичайні люди» воліють не бачити, звідки з’являються органи і гнати від себе вічну дилему, чи варто вбити одного, аби врятувати десятьох. Перемагає не філософія, а математика: варто, адже так людство лишається у «демографічному прибутку».

Головні герої – різка егоцентрична Рут, холеричний Томмі із загостреними чуттям справедливості і спокійна оповідачка Кеті, природжена доглядальниця й помічниця. Всі вони вчаться у школі-інтернаті Гейлшем, де вихователі особливу увагу приділяють мистецькому розвитку і здоров’ю своїх підопічних, майбутніх донорів. Діти Гейлшему нагадують звичайних підлітків: вони грають у футбол, дражнять найслабших, діляться ввечері між собою секретами, бояться темного лісу за шкільним парканом і намагаються сподобатися популярним дівчатам у школі. Однак від перших сторінок читача починає щось насторожувати. І це щось – дрібна відмінність, яку усвідомлюєш лише тоді, коли дізнаєшся, чим Гейлшем відрізняється від звичайного навчального закладу. Діти у школі аж надто уважні до своїх вчителів та персоналу школу. Їм надто важить, що про них подумає Мадам, Емілі, Люсі, навіть поштар і вантажники, які привозять продукти й товари для традиційних шкільних розпродажів. І те, у чому від початку вбачаєш класичне перенесення – сироти шукають заміну батькам – згодом бачиш початок незворотного процесу упокорення учнів. Це упокорення призводить до поступового усвідомлення донорами своєї місії й прийняття такого стану справ як даності, і що, можливо, навіть гірше, до редукції їхніх почуттів. З плином часу розмови Кеті, Томмі й Рут дедалі більше нагадують діалоги героїв Іонеско – чиста комунікації без емоційної складової. Згодом, майже механічно, Кеті відпускає Рут і Томмі й приймає їхню загибель без суму чи обурення. Наприкінці оповіді вона стає самовидцем, свідком, що не оцінює смерті інших як трагедію і готова прийняти власну долю. Цікаво, що прямо майбутнім донорам про їхню місію не кажуть, так само, як нічого не пояснювали дітям в антиутопії Гакслі, практикуючи поступове навіювання ідей.

Закінчивши школу, нічиї діти стають нічиїми дорослими, однак так і не виростають по-справжньому, а лише абсорбують зрозумілу схему існування. Поїхавши зі Гейлшему до Котеджів, перехідного етапу між школою й донорством, Рут, Томмі й Кеті і надалі потребують орієнтирів, на які можна було би взоруватися: Рут копіює жести героїв телешоу і старших знайомих, Кеті гортає порножурнали, шукаючи свій «оригінал», і навіть Томмі намагається зрозуміти, що з ним не так, чому йому не дається мистецтво так добре, як його друзям. Меседжем «людина – істота, цілком сформована оточенням» роман Ішіґуро перегукується з філософською працею «Витоки тоталітаризму» Ханни Арендт, де мислителька змальовує механізм прийняття людьми від початку абсолютно чужої їм ідеології. Ідею прийняття своєї долі описував ще Фрідріх Ніцше у «Веселій науці»: amor fati – полюби свою долю, прийми те, ким ти є. Однак якщо Ніцше йшлося про перевершення себе, силу волі й відповідальність за власний вибір, то Ішіґуро – про безмовну згоду з тим життям, яке обрали для тебе інші. Замість amor fati – amor fati fatalis, і жодного deus ex machina, який порятував би приречених героїв, крихких вразливих істот, що нагадують фантастичних механічних тварин, яких малює у своїх блокнотах Томмі. І, так само як механічних тварин, персонажів можна розібрати на «корисні гвинтики».

Мистецтво у «Не відпускай мене» займає особливе місце: у школі щотижня проводять уроки музики, живопису і скульптури, роботи учнів виставляють на шкільному ярмарку, вони купують за жетони одне в одного вірші, аплікації й картини. А на тих, кому мистецтво не дається, дивляться скоса, як-от на Томмі, який сильніший у спорті, ніж у малюванні. Однак і тут не все так просто: йдеться не просто про диктатуру мистецтва, яке виявляється єдиним критерієм для визначення рівня «людськості» клона, а й про фікцію безсмертя. Мистецтво ніби має подовжити життя вихованців після «завершення» їхньої місії, однак від Мадам, жінки, що тримає Галерею найкращих творів вихованців Гейлшему, Томмі й Кеті дізнаються, що більшість робіт просто викинули на смітник. Як і все у цьому новому світі, мистецтво виявляється ширмою, чистим симулякром, за яким немає жодної великої ідеї.

«Не відпускай мене» – це насамперед історія про втрату, біографія, повернута у протилежний бік, роман дорослішання навпаки: у класичному романі виховання персонаж із часом набуває досвіду, зв’язків, можливостей, урешті, нових речей і друзів. Однак донорів чекає лише редукція: і фізична, й соціальна. Після закінчення закритої школи ці юнаки й дівчата, викинуті із затишного світу дитинства, вже не можуть ховатися за незнанням, непроговоренням власної долі: про донорство розмовляють відкрито, тож Великий Інший знає й ілюзорну безпеку порушено. Кожен із персонажів – Данте, який на середині життя, опиняється «в пралісі густому» сумнівів і сподівань. І все, що лишається вихованцям елітної донорської школи (так, між школами донорів також існує градація!) – втрачати набуте в ідеальному, по-діккенсівськи сентиментальному дитинстві. Спочатку герої втратять дім – школу, де вони мешкали все життя, потім особисті колекції дорогих їм речей, куплених на шкільних розпродажах, згодом – друзів, адже помічники завжди самотні і з кожною виїмкою їм дедалі складніше говорити не з донорами, нарешті зовсім юні дівчата і юнаки починають втрачати органи і власне життя. Їх нема кому захистити, адже в романі «Не відпускай мене» існування людини фактично легітимізовані наявністю батьків, тяглістю роду, наявністю прізвищ, замість яких у персонажів – лише одна літера, немов у героїв Кафки. Люди, які не мають батьків, – не лише фізично, а й фактично, адже вони з’явилися з «чужих клітин», – не захищені перед обличчям втрати і смерті, вони перетворюються на пил, від них не лишається жодного знаку буття на землі, окрім безіменних малюнків, віршів та скульптур, які збирала для своєї Галереї жінка, відома як Мадам. Збирала, аби довести, що в донорів є душа, у чому, здається, вона й сама почасти сумнівається. Пошук донорами своїх «оригіналів» – це не лише спроба зрозуміти, чим «ми» відрізняємося від «них», це ще й пошук власних батьків, бажання так легітимізувати право на просте життям поштаря чи офісного працівника.

Для Ішіґуро, японця за кров’ю і британця за громадянством, важить не стільки конкретний приклад можливого майбутнього тоталітаризму і навіть не антиутопійність як така, тут ідеться про комунікацію з Іншим, точніше, фатальний провал будь-якої комунікації – як у сліпого, ні, не з глухим, а з тим, хто відвертається від цього сліпого. Донори нічим не відрізняються від звичайних людей, однак абсолютно всі персонажі зі світу людей відчувають до них якщо не ненависть, то відразу. І тому намагаються позбавити донорів не лише права на життя, а й права на смерть: донори не помирають, вони лише «завершують», тож і тужити нема за чим. Смерть донорів максимально знеособлена, а знеособлена смерть – це обов’язкова ознака авторитаризму, або ж навіть терору. Насправді кафківський Замок значно ближчий до Гейлшема Ішіґуро, ніж може видатися на перший погляд.

Автор не гірше за Філіпа Діка знає: унікальність, що ми її як людство чи його частина собі приписуємо, – це лише захисний конструкт, обладунки, у які ми ховаємося від думок про власну нікчемність. І єдиний спосіб цю нікчемність подолати – зняти обладунки заради розмови. Можливо, читач саме на таке закінчення й очікує, адже нам в антиутопіях завжди трохи бракує утопічного присмаку або хоча б надії на зміни. Проте змальовуючи абсурдний світ паралізованої волі, сірий лімб, де чекають на пекло, автор парадоксально підштовхує читачів до життя, до насолоди відчуттями і свободою вибору.

У своєму «Творі у добу технічного відтворення» німецький філософ Вальтер Беньямін стверджує, що оригінальні мистецькі твори мають особливу ауру, якої бракує копіям. А чи бракує аури, або ж просто душі людям, яких скопійовано з інших? Як на мене, ні – і щодо людей, і щодо мистецьких копій. Ауру породжує не предмет, мистецький твір чи людина, а той дискурс, який ми самі витворюємо навколо них. Простіше кажучи, краса – в очах того, хто дивиться. А Ішіґуро дивиться з великою любов’ю та уважністю.

Апулей у «Золотому віслюку» висміював авторів минулого та ідеологічних супротивників. Аристофан у «Хмарах» знущався із Сократа, який, якщо вірити Ксенофонту, і так потерпав від власної дружини. З літературного стилю Епікура глузувало пів-Греції, включно з колегами-епікурейцями. Данте вчинив простіше: всіх своїх ворогів, і реальних і літературних, він відправив у пекло. Пушкін сміявся з недолугих віршомазів, а Йогансен пішов іще далі – глузував не лише з колег, а й із власних читачів. «Золоті бульки» в різних модифікаціях існували завжди, адже це – невід’ємна складова здорового літературного процесу. Тож гляньмо на «жовчні» премії за кордоном: хто, кому й за що.

Ігнобелівська премія

Ігнобелівську премію присуджують за досягнення, які «спочатку змушують засміятися, а потім – задуматися». Засновник цією гумористичної нагороди, редактор журналу «Аннали неймовірних досліджень» Марк Абрахамс, зазначає, що не завжди йдеться про погані, недолугі або безглузді дослідження чи книжки. Швидше, ігнобелівка – це тріумф парадоксу, ода оригінальності у світі науки й мистецтва. Набір номінацій постійно змінюється, тож письменники отримають «антинобелівку» не щорічно. Та й розуміння літератури в комітету своєрідне: антипремію можна здобути і за белетристику, й за нон-фікшн, наукову працю чи навіть… водійський штраф. А одного разу лауреатами стали безіменні спамери, листи яких ми досі час від часу знаходимо в своїй пошті.

З авторів нон-фікшну ігнобелівку має американець Рон Габбард за саєнтологічний трактат «Діанетика» (1994), який, на думку автора, принесе користь усьому людству. Однак поки що він приніс лише своєрідну нагороду самому Габбарду. З популяризаторів псевдонауки особливо відомим є швейцарський письменник та «ідеолог теорії палеоконтактів» Ерік фон Денікен, що пояснив у праці «Колісниця богів», яку роль інопланетяни відігравали в розвитку давніх цивілізацій. Лідер праноїдів Джасмухін (справжнє ім’я Еллен Грів) теж здобула ігнобелівку, однак не за викриття всесвітньої змови, а за любов до сонця, точніше – книжку «Living on Light», у якій авторка пропагує повну відмову від їжі й води на користь «сонцеїдіння».  

Навряд чи можна зарахувати до літератури «Звіт про звіт про звіт, що рекомендує, як підготувати звіт про звіт про звіт про звіт», за який Рахункова палата США має власну ігнобелівку 2012 року, або тисячі штрафів на ім’я «Водійські Права», за які 2009 року доблесна ірландська поліція також здобула нагороду. Проте в літературному таланті «нігерійських спамерів» (премія 2005 року), які створили величезну кількість майже по-діккенсівськи поетичних «померлих дядьків-мільйонерів» і «шляхетних принців із зайвими грошима», сумніватися не випадає. Спамером від науки можна вважати лауреата 1992 року Юрія Стручкова – нестримного автора з московського Інституту елементоорганічних сполук. У період між 1981 і 1990 роками Стручков опублікував 948 наукових робіт, тобто по одній науковій статті кожні 3,9 днів. У 1993 комітет Ігнобелівської премії помітив діаметрально обернену ситуацію: під однією статтею з медицини було зазначено 979 авторів із 15 країн, тож усі вони розділили нагороду. На жаль, українців серед них немає.

У 1997 році спеціалісти зі статистики Дорон Віцтум, Елая Ріпс і Йоав Розенберг з Ізраїлю та Майкл Дроснін зі Сполучених Штатів заявили, що знайшли в Біблії прихований код. Ігнобелівський комітет перечитав «Буття» – саме там мали повторюватися певні послідовності літер – нічого не помітив і нагородив надто ревних криптологів. Натомість дослідження психолога Девіда Оппенгеймера про проблему даремного вживання заскладних слів (2006) сьогодні виглядає досить актуальним. 2015 року також перемогли не професійні письменники, а психолінгвісти з Університету Макса Планка Марк Дінгманс, Франциско Торрейро і Нік Дж. Енфілд за відкриття того, що слово «хух» (або його еквівалент) існує в кожній людській мові – і «не цілком зрозуміло, чому». 2016 року тріумф «спіткав» шведського ентомолога Фредеріка Сйоберга і його тритомну автобіографію «Шлях збирача мух». Літературну ігнобелівку цей поважний вчений отримав за те, що чудово описав справжнє «задоволення від колекціонування мух, які померли, і мух, які поки що не померли».

Bad Sex in Fiction Award
Премія за найгірше змалювання сексу в літературі Bad Sex in Fiction Award була заснована у 1993 році головним редактором періодичного видання «Literary Review» Обероном Воу та літературною критикинею Родою Кьонінґ. Ця нагорода покликана «привернути увагу до грубого, позбавленого смаку, часто надмірного використання в сучасній прозі сексуальних сцен і переконати так не чинити». Але не варто думати, ніби нагороду дають лише недосвідченим авторам напівпорнографічних романів. Як і «Золоту бульку» ЛітАкценту, її зазвичай вручають досить відомим у своїй країні письменникам, яким забракло смаку чи вправності в окремій книжці. Серед номінантів, до прикладу, у різні роки були Том Конноллі, Гейл Форман, Джонатан Літтелл, Том Вулф та інші. А 2007 року премію отримав американський класик Норман Мейлер за роман «Замок у лісі». У своєму останньому творів двічі лауреат Пулітцерівської премії описав епізод кохання між Кларою Гітлер і її чоловіком Алоїсом, за сумісництвом рідним дядьком. «Наслідком» сумнівного еротичного пасажу про ніч кохання, «кращу за шторм на морі», був… так, Адольф Гітлер.

2008 року антипремію здобула англійська письменниця Рейчел Джонсон за епізод зі свого сатиричного роману «Нотінґ-Гілл». У цьому епізоді головна героїня під час статевого акту видає «невідомий тваринний звук», охоплена «все потужнішим, вагнерівським крещендо». 2010 року ірландський письменник Роуен Соммервіль справедливо отримав Bad Sex Award за свій роман «Її обриси», де він порівнює закоханих із різними видами риб і комах. Редактори «Literary Review» такого кафкіанства не оцінили. Натомість традицію «тваринної еротики» продовжила канадська авторка Ненсі Г’юстон із романом «Інфрачервоний» – лауреатом 2012 року. Головна героїня порівнює свої емоції з відчуттями риби й водночас стверджує, що «тіло – це архаїчне царство, яке приносить сльози, страхи, кошмари й дітей».

Американський прозаїк індійського походження Маніл Сурі у романі «Місто Деві» (2013) відходить від інстинктів на користь науки, і тому коханці там «пірнають у скупчення кварків і атомних ядер», а також мчать «як супергерої останніх зірок і сонячних систем». Напевне, Сурі вирішив поєднати в «Місті Деві» популярну науку від Мічіо Кайку і останній блокбастер про Фантастичну четвірку. Відомий нігерійський автор Бен Окрі неочікувано для літературної спільноти отримав Bad Sex in Fiction Award 2014 року за свій загалом непоганий роман «Століття магії», куди він навіщось ввів еротичний пасаж про Всесвіт і ракету, що пронизує космос та вибухає. Іноді ракета – не просто ракета, як нескладно здогадатися. Цей випадок доводить, що помилятися можуть лауреати не лише премії ВВС чи Шевченківської, а й Букера (1991 року Окрі здобув цю нагороду за без перебільшень блискучий роман «The Famished Road»). Британський музикант, лідер гурту «The Smiths» Стівен Морріссі два роки тому дебютував із романом «Список втрачених» і відразу привернув увагу не лише меломанів, а й літературних критиків. Останніх – фразою про закоханих, які навіщось «згорнулися в одну хихотливу снігову грудочку». Bad Sex in Fiction Award-2015 не забарилася.

Цього року із нагородою пощастило (чи навпаки?) італійському письменникові Еррі де Лука за епізод із книги «День перед щастям», де неякісну еротику легко сплутати з невдалим балетним номером. За словами журі, вони мало не віддали нагороду Джонатану Фоєру за новий роман «Here I Am», де можна знайти сумнівні еротичні пасажі про альпінізм. Однак цього разу балет усе ж переміг скелелазіння.

Абзац
2001 року газета «Книжковий огляд» і «Генеральна дирекція міжнародних книжкових виставок і ярмарків» заснували російську книжкову антипремію «Абзац».

Ці бронзові статуетки у вигляді зламаної ручки на зім’ятому аркуші паперу вручають у кількох номінаціях: «Найгірший переклад», «Найгірша редактура», «Найгірша коректура» і «Повний абзац». За «особливо цинічні злочини проти словесності» присуджують приз в окремій номінації – «Почесна безграмотність». Останній вже отримав генеральний директор російського «Першого каналу» Костянтин Ернст за «відрив масової аудиторії від читання і будь-якого прояву культури», письменник Борис Акунін за численні неточності в своїй «Історії держави російської» та міністр освіти Андрій Фурсенко за шкільні реформи, які зробили літературу необов’язковим предметом. Формулювання журі зазвичай досить гумористичні, наприклад, твори Сергія Мінаєва «Духless» і «Media Sapiens» нагородили як «найгірший переклад Фредеріка Беґбедера російською мовою», однак мета серйозна – відзначити не просто неякісні видання, а «погані книжки, що стали помітними». Невдалі переклади – ще одна важлива номінація: дісталося вже перекладачам Маркеса, Уельбека, Бодріяра, Ґібсона, Аполлінера, Ахерн та інших чудових письменників.

The Diagram Prize
Diagram Prize for Oddest Title of the Year (або скорочено –  просто The Diagram Prize) – не стільки «анти», скільки гумористична літературна премія Франкфуртського книжкового ярмарку за найдивнішу назву книжки.

Нагороду засновали Diagram Group, лондонська інформаційна та графічна компанія, та британський спеціалізований часопис «The Bookseller». Ініціювавши створення такої премії, Тревор Боунфорд із «The Bookseller» хотів просто розважити відвідувачів, однак згодом The Diagram Prize став невід’ємною частиною Франкфуртського книжкового ярмарку. Від 1978 до 2000 премію присуджували колегіально, однак з 2000 року все вирішує загальне голосування на сайті «The Bookseller». 2008 року голова премії мемуарист Горацій Бент уперше за історію існування The Diagram Prize висловив сумніви у доцільності вибору читачів, адже нагороду отримав професор Філіп М. Паркер за книжку «Перспективи 60-міліграмових упаковок сиру у 2009-2014 роках». Як виявилося, про контейнери із сиром написав не Паркер, а «творча машина», яку він винайшов. Лише двічі, 1987 і 1991 року, колегія вирішувала, що жодна назва не є досить дивною, аби удостоїти книжку премії, однак решту років ринок виправдовував найсміливіші очікування. Найбільшого захоплення, на мою думку, вартують такі видання: «Останній шанс на любов – роман у термінальній стадії» (1981), «Основні моменти в історії бетону» (1994), «Радість сексу: кишенькове видання» (1997), «Бур’яни в мінливому світі: симпозіум Британської Ради із захисту врожаю, праця № 64» (1999), «Бомбосховище вашого коняки», (2004), «Люди, які не знають, що померли: як вони прив’язуються до сторонніх, які нічого не підозрюють, і що з цим робити» (2005), «Як захистити свій курник від гоблінів» (2012), «Керування стоматологічною практикою: шлях Чингісхана» (2010), «У незнайомців цукерки завжди смачніше» (2014). Останній тріумфатор – Алан Стаффорд зі своєю історією водевільного тріо під назвою «Надто голий для нацистів» (2015).

Премія Джона Гордона Куґлера
Джон Гордон Куґлер – американський поет-самоук другої половини ХІХ століття. Свого часу він прославився як дуже плідний автор дуже поганих віршів. Сатирик Генрі Луї Менкен не втомлювався кепкувати з бездарного колеги, якого називав «останнім бардом Діксі» (тобто південноамериканських штатів), а його творчість наводив як доказ жалюгідного стану мистецтва кінця століття.

У 1975 році консервативний політичний журналіст і письменник Еммет Тіррелл засновав щорічну антипремію імені Дж. Г. Куґлера за «найгіршу книжку року» у жанрі нон-фікшн. Із вибором Тірреллу допомагає визначитися редакція «The New York Review of Books», які не називають переможців, однак вказують Тірреллу, кому із запропонованого ним списку антипремію точно не варто давати. Цікаво, що цю своєрідну нагороду активно висвітлюють американські консервативні видання, як-от «Human Events» і «American Spectator», однак її також нещадно критикують за тенденційність. Так літературний критик Браян Гемза зазначає, що премія Куґлера – це коли «спільнота куґлерів, що намагаються здаватися серйозними людьми» вирішує дати нагороду погано написаному твору.

Серед тих, хто дістав антипремію, – американський комік Джон Стюарт, сатирик Ел Франкен, романіст Ніколсон Бейкер і колишній президент США Джиммі Картер (тричі!). І справді, складно втриматися від припущення, що республіканці просто зводять рахунки з демократами та лібералами, використовуючи ім’я нещасного поета, який завинив лише тим, що римував умовні «очі» та «ночі» більш як століття тому.  

Hatchet Job of the Year
Hatchet Job of the Year – британська премія з журналістики, яку з 2012-го щороку отримує «автор найзлішої, найсмішнішої, найуїдливішої літературної рецензії за останніх дванадцять місяців». Нагороду вручає вебсайт «The Omnivore», мета премії – «підвищити авторитет професійних критиків і сприяти цілісності і дотепності в літературній журналістиці». Приз вартий окремої уваги, адже це… річний запас креветок.

Оригінальна нагорода має, на думку журі, надихнути професійних критиків не боятися вільно висловлювати власну думку і сміливо викидати класиків із корабля сучасності, роблячи це дотепно й цікаво: «Нам потрібні професійні рецензенти. Нам потрібні люди, які знають, про що вони говорять, чиї голоси ми визнаємо і до яких маємо довіру, навіть якщо ми не завжди згодні з ними. Сьогодні з’являється все більше книжок, тож голод на авторитетні рекомендації ніколи не був таким великим, як нині». Від рецензентів «дісталося» і Джону Ле Карру, і Донні Тартт, і Елінор Каттон, і лідеру багатьох книжкових антирейтингів Стівену Патріку Моріссі з його «Автобіографією». Hatchet Job of the Year – це «хрестовий похід проти сірості, благоговіння [перед авторитетами Б. Р.] і ледачого мислення». Крім того, ця нагорода є ще однією можливістю вшанувати найбільш недооцінену форму журналістики – огляд книжок.

Рейтинги Goodreads
Goodreads вже давно є не менш впливовим майданчиком, ніж розділ «Reviews» у «The Guardian».

У найбільшій соціальній мережі для бібліофілів можна знайти не лише поради, що варто прочитати, а й списки-попередження, що купувати й скачувати не слід. Серед антирейтингів – «Найгірше закінчення», «Найслабший жіночий персонаж», «Я шкодую, що прочитав цю книжку», «Книжки, які всі люблять, а я ненавиджу» та багато інших. «Найгірше закінчення», на думку читачів, мають «Світанок» Стефані Маєр, «Міст в Терабітію» Кетрін Патерсон і «Переспівниця» Сюзанн Колінз. Найгіршими жіночими персонажами називають героїнь «Сутінок» Маєр і «П’ятдесяти відтінків сірого» Е. Л. Джеймс. Читачі, які голосували у рейтингу «Я шкодую, що прочитав цю книжку», марнуванням часу назвали романи «Відмічена» Філіс Каст, «Код да Вінчі» Дена Брауна і, знов-таки, всю серію Стефані Маєр. І хоча за результатами голосування ніхто премій не отримує, самі рейтинги від Goodreads можна назвати народними читацькими антипреміями.

Богдана Романцова

Персонажів цих дуже різних книжок об’єднує бажання, якщо не знайти коріння, то принаймні відшукати те, що прив’язує нас до минулого, утворює тяглість і допомагає сприймати смерть не як кінець, а як проміжний етап існування. Пошук себе через спробу зрозуміти іншого – вічна тема, тож від вторинності ці історії рятує лише оригінальність форми. Адже, будьмо чесними: зміст у літературі – справа другорядна.

Яцек Денель «Ляля»

Яцек Денель. Ляля /Пер. із пол. Б.Антоняк. – Львів: Урбіно, 2016

Поляки продовжують лінію родинних історій, поширюючи свій текстологічний простір на наші землі. Україна в їхніх оповідях нагадує Індію в британській літературі початку ХХ століття: далека, але досяжна, чимось схожа на омріяну імперію міжвоєнного періоду, однак екзотична, дика, але спрагла цивілізації, яку метрополія тріумфально ввозить на польській автівці. Однак у фокусі Денеля, звичайно, не Україна, а Польща, до того ж та Польща, якої ніколи не існувало, – ідеально гармонійний локус, де все, що відбувається, має певну вищу мету. І ця мета – безперервність історії.

Денель за типом письма – не стільки харизматичний романтик із вільним польотом думки – хоча іноді він таким намагається здаватися, – скільки пильний стратег. І це для автора, що починав із поезії, найлогічніша позиція, адже стратегія стримує бажання виписувати нескінченні ліричні intermezzo у прозі. Оповідь Денель вибудовує напрочуд уважно, усвідомлюючи, що легше створити сто коротких захопливих сюжетів, поєднавши їх постаттю оповідача, ніж один довгий. Саме тому автор пропонує нам безліч невеликих смішних і сумних історійок з життя двоюрідної бабусі оповідача Лялі і майже кожного її родича та знайомого: так утворюється безмежна павутина, що поєднує поляків, євреїв, німців і навіть українців. Це оповідне плетиво впорядковує навіть не Ляля Бенецька, а її двоюрідний онук Яцек, що просить переказати то одну, то іншу історію, виправляє Лялю і наголошує окремі важливі меседжи. Роль слухача і дзеркала попереднього покоління – лише одна з функцій Яцека, і то не найважливіша. Найважливіша – це, певне, його здатність впорядковувати досвід попередніх поколінь у зручний для себе спосіб. Отже, маємо родинну сагу, пропущену крізь одразу дві лінзи: пам’ять Лялі, яка поступово згасає, і свідомість Яцека, яка лакуни заповнює. Кому можна вірити? Жодному, звичайно.

Твір Денеля не лише вписаний у польську традицію літературних історій, він ще й простягає руку до мистецького минулого (як же без залучення авторитету попередників), тож тут згадано Віткаци, Бой-Желенського і Шульца. Маємо ідилічний мистецький простір, якщо не рай, то принаймні лімб, де ненависть до інших неможлива, де німецькі солдати роздають дітям дешевий фронтовий шоколад, і навіть поляк-гітлерівець, як виявляється, переховував у себе євреїв. Імагологія-навпаки: жоден не відповідає стереотипному образу себе, однак всі виявляються стереотипно кращими. Крім, можливо, українців. Якщо до німців, поляків та інших дітей колишніх метрополій Денель ставиться із поблажливою ніжністю, то нам пощастило трохи менше. Ці вайлуваті недолугі селяни не їдять чужих слив, але завжди готові видати сусіда і підставити під удар щоку ближнього свого. Однак і вони не відіграють ролі злодіїв, адже однозначні оцінки – це аж ніяк не про Денеля.

«Ляля» – твір позірно простий, однак насправді це не стара фотографія, а добре оброблене сучасне зображення, пропущене через кілька фільтрів сепії, тож до улюбленої реалістами «справжності» тут годі докопатися. Денель, символічний син Мілоша, йде битим шляхом не з одним дзеркалом, а одразу з двома, і жодне з них дороги не віддзеркалює. У відображеннях губишся, але вони зачаровують – як вишуканий виріб досвідченого майстра.
 

Читайте також: Ганна Улюра. Як повернути те, що тобі не належало.

Анджела Нанетті «Мій дідусь був черешнею»

Анджела Нанетті. Мій дідусь був черешнею / Пер. з італ. А.Маслюх. – Л

У центрі оповіді італійської письменниці Анджели Нанетті – історія дорослішання, якого годі уникнути. І це дорослішання аж ніяк не нагадує наївну патетику Лондона чи Верна: мало хто з нас подорослішав, бо потрапив у джунглі, вирішив облетіти навколо землі чи відплив на кораблі, аби знайти скарби. Як правило, все відбувається простіше, болючіше й менш драматично.

Якщо Денель не стільки намагається повернути минуле, скільки майстерно конструює альтернативну реальність, то Нанетті вкорінює покоління теперішнього у покоління минулого, водночас навчаючи це минуле відпускати. Авторка обирає зручний і звичний жанр: оповідання-виховання (це, звичайно, не роман: 136 сторінок, більша частина з яких – чудові ілюстрації Анастасії Стефурак). Хлопець Тоніно – це і є табула раса, яку авторка обережно й ніжно заповнює майже не дидактичними думками про життя, смерть і черешню. Найбільше – про черешню, адже вона символізує тяглість цілого роду: черешню посадили Тонінові сільські дідусь і бабуся з неймовірно музичними іменами – Оттавіано і Теодолінда. Черешня Фелічія зростає разом із мамою Тоніно Фелічітою, стає згодом прихистком самого Тоніно і символом душі померлого дідуся. Фауна і флора тут вочевидь могутніші і живучіші за людей, тож хлопець, втрачаючи рідних, зближується із рослинним і тваринним світом: гуска Альфонсина заміняє бабусю, черешня – дідуся. Відчуваючи біль, Тоніно каже, що у нього «скалка у серці», а повертаючись у село годинами слухає, як «дихає дерево».

Рідні Тоніно, відчуваючи свій відхід, також поступово наближаються до землі: бабуся наче нижчає і все більше часу проводить у кріслі, а згодом – у ліжку. Дідусь вже не може залізти на черешню разом із онуком. Все життя провівши біля землі, Оттавіано і Теодолінда у землю йдуть, саме тому для сім’ї так важливо згодом відстояти сільський город і не дати муніципалітету провести там дорогу. І хоча протистояння міста і села неминуче викличе спогади про занудне моралізаторство українських авторів ХІХ століття, Нанетті все ж більше важить не відкрите протистояння urban vs rural, а право обрати просте життя, де нема нескінченних перегонів. Простіше кажучи, тут не стільки про натуральні помідори без ГМО, скільки про дауншифтинґ.

До того ж письменниця продовжує справді хорошу тенденцію підліткової літератури – порушувати теми, які годі уявити у «класичних» дитячих книжках: що часом батьків можна ненавидіти, що різних бабусь і дідусів любиш не просто по-різному, а когось більше, що дім може нагадувати божевільню, де всі злостяться одне на одного, що мама може помилятися і бути нестерпною, що вчителі свідомо обмежують фантазію дітей. Нарешті, що смерть – це також частина життя, однак лише ти сам зможеш знайти спосіб із нею примиритися.

Артем Чапай «Тато в декреті»

Артем Чапай. Тато в декреті. – Харків: Vivat, 2016

Питання батьків і дітей ніколи не втомлює, адже постійно з’являються нові діти й нові батьки, тож неофіти завжди готові ходити колами тих самих проблем, цікавих здебільшого тільки їм. І якщо вони починають про ці проблеми говорити публічно, врятувати їх може або цікава форма, або актуальність головного меседжу – коли йдеться не про батьків, а про всіх, просто батьківство стає зручним прикладом. У випадку «Тата в декреті» – швидше, друге, хоча з обмовкою, що все ж цікаво буде насамперед тим, хто створив сім’ю і при цьому не дуже «в темі» гендерних рухів. Адже для тих, хто в темі, – це все надто очевидний компендіум смішних історій з власного життя і підбірок прикладів із профеміністичних сайтів. Однак спочатку все ж з’ясуймо, чому тато лишився в декреті?

Відповідь, як і все у книжці, очевидна: а чому б і ні? Тато у нашій поки безнадійно-патріархальній культурі постає як доповнення до багатофункціональної мами або як архетиповий голова сім’ї. У час, коли фізична сила не потрібна майже у жодній професії, досі спекулюють міфічним мамонтом, якого жінці тягнути важко, а чоловікові – навіть приємно. І хоча навіть Disney вже усвідомив, що сильні принцеси/дочки вождів/прості дівчата – це модно, а отже, прибутково, у нас досі чимало прихильників «природного розподілу» обов’язків. Дитина в такому розподілі постає як крихка кричуща істота, яку чоловік не може втримати більш ніж годину, адже боїться її зламати або загубити. Тому чоловікові, ще крихкішій істоті, дитину варто показувати перевдягнутою, вимитою й максимально віддаленою від прозаїчної реальності. Бажано – в стані глибокого спокійного сну. На щастя, сьогодні альтернативу цим принципам існування щасливої ведичної жінки, пропонують не лише автори поодиноких профеміністичних статей «Cosmopolitan», а й українські письменники.

Ситуації, які описує Чапай, близькі кожному, а отже, на користь автора гратиме й ефект впізнавання та відчуття співпричетності: агресивні пасажири в автобусах, вузькі двері маршруток, жодних можливостей подолати підземний перехід із дитячим візочком, постійний осуд інших і непрохані поради, бажання переступити через власну дитину – у прямому й переносному сенсах – і втекти до сусідньої кімнати. А ще брудна квартира, пригоріла їжа і завалені дедлайни – welcome to the real world. Ось вона, реальність, така несхожа на ідеальні інстаграмні сім’ї, де діти чисті, мами мають ідеальні зачіски, а дідусів аж судомить від фальшивих усмішок. Адже саме такі виписані й зализані образи вганяють у депресію неідеальних батьків, які відчувають, що дитина буквально з’їдає їхній час, простір і будь-які альтернативи та можливості.

Під час читання виникає відчуття, ніби «Тато в декреті» –  це чергове нове ток-шоу на СТБ (навіть назву змінювати не довелося б), де описано всі ті проблеми, з якими приречені мати справу молоді батьки: хвороби, зовсім не ідилічні фізіологічні подробиці, мрії відправити дітей кудись на кілька тижнів, постійний конфлікт емоцій, частину з яких хороші батьки, згідно з численними стереотипами, не повинні відчувати. Ситуації стандартні, скарги стереотипні – однак саме цього часом потребують батьки. Не осяянь і блискучих ідей, а розуміння й віртуального потиску руки.

З одного боку, у читача може виникнути підозра, ніби батько, що пішов у декрет – така героїчна постать, що цей випадок треба вписати в історію за допомогою книжки. З іншого, чоловічого голосу у цьому літературному сегменті бракує, і є сподівання, що інші чоловіки, яких жіночі голоси не переконали, все ж дослухаються до молодого батька.

Навряд чи «Тато в декреті» відкриє нові горизонти тим, хто і так свідомо обирав рівність у партнерських стосунках. Однак автор досить майстерно створює відчуття співпричетності: вже на третій сторінці похмуро констатуєш: «Так, це справді про наше суспільство, про нашу країну, це справді про дітей». І хоча літературної досконалості чи антропологічних відкриттів тут годі шукати, головну функцію – запропонувати альтернативу звичному способу говорити про батьківство – книжка виконує. Звичайно, шкода, що навіть у видавничій справі із більшим бажанням видадуть книжку про декрет батька (який молодець!), а не мами (а чим цей досвід унікальний?). Автор це усвідомлює і навіть прописує, що допомагає йому спритно уникати критики.

«Тато в декреті» –  це лише вчасна репліка, яка нагадає читачеві розширені підписи до фотографій з інтернет-підбірок на кшталт «Батько з дітьми vs мама з дітьми». Саме сьогодні і саме у цьому просторі ця книжка на часі, адже репліка – це завжди початок діалогу.

– Я читаю книги, як ти п’єш пиво!
– Тоді в тебе серйозні проблеми з читанням.
розмова Ліси Сімпсон і її батька Гомера

Малюнок із сайту wanderingbooks.tumblr.com

Найкоротший для письменника шлях від любові до ненависті – це шкільна програма. Вмить із об’ємного автора можна в очах цілого покоління перетворитися на картонного мученика-патріота, який їсти-не їсть, спати-не спить, кохати-не кохає, а все вболіває за долю простого люду і неньки-України (заплющуй очі і думай про Англію, як казали мами порядним британським дівчатам перед весіллям). Половина уроків літератури у нас минули під цим самим девізом: заплющуй очі і думай про Англію, дитино.

У кожного з нас є дитяча травма, пов’язана із шкільними уроками літератури, – і, як правило, не одна. У мені травма живе під знаком Павла Тичини: його ім’я міцно викарбовано на дверях моєї гімназії, а ще міцніше – ручкою когось із попередніх поколінь у підручнику літератури за 11-й клас (поруч з усіма невибагливими римами до прізвища поета, які мій попередник придумав). Тичина у цьому просторі був усюди: його портрет – це перше, що учні бачили, заходячи до школи (перший поверх). Далі були музей Тичини (на другому поверсі), кімната імені Тичини (на третьому), «Тичинівські дні» і «тичинівські читання» кілька разів на рік (на всіх поверхах водночас). Довгий час ми були певні, що у шкільному дворі теж стоїть пам’ятник Тичині, але то неочікувано виявився Островський – і ми ніколи не раділи так щиро, як почувши правду, хоча й не знали, хто такий Островський і що він тут робить. У школі не можна було зняти пальто чи з’їсти пиріжок у їдальні, аби на тебе звідкись не дивився Тичина. Це був наш Орвелл, наш святий охоронець і водночас наглядач, наш особистий тип дементора – який вбирав у себе душі і думки від 5-го по 11 клас включно.
Майже в кожній українській школі був такий свій «тичина», на прикладі якого молоде покоління усвідомлювало, куди вимощено дорогу із хороших намірів. І обіцяло собі більше ніколи не брати до рук «цього жаху» й не перечитувати програмних творів із курсу літератури.

Це у нас «вічно живі» класики перетворилися на невмирущих зомбі, а що в інших?

У цьому огляді – про шість країн і шість різних шкільних програм із літератури.

У Франції літературу починають вивчати в середній школі, у віці 11-12 років паралельно із мовою. Шкільна програма на батьківщині Золя – це не жорсткий список творів, як в Україні, а рекомендації до вивчення, при цьому досить вільні. Впродовж року вчитель проходить із учнями 3-4 твори, до того ж вибір книжок майже до кінця школи залишається вибором вчителя в межах певної тематики. Щоправда, уникнути вивчення французької класики, зокрема «святої трійці», тобто Корнеля, Расіна, Мольєра, навряд чи вдасться. Чимало уваги у школі приділяють поетиці тексту: у списку рекомендованих до прочитання творів – не лише романи, а й супровідні критичні статті, окремі біографічні праці (до речі, Сен-Бева не помічено, мабуть, усі проти) й навіть ілюстрації. У молодших класах учням пропонують написати уривок тексту в стилі автора, а також охарактеризувати особливості його мови. У старших класах уроки присвячено «Літературі й графічній мові», «Літературі й критиці», а у фокусі – поетика твору, а не його ідейне наповнення. Часто урок будується навколо певної теми, як-от «Місто», «Опис себе», «Іронія в літературі», «Вільні звичаї» (у межах цієї теми вивчають, наприклад, «Небезпечні зв’язки» де Лакло і твори де Сада). Якщо в українській шкільній програмі більшу частину займає романтизм та реалізм, то французи схиблені на Просвітництві. Монтеск’є, Дідро, Вольтер, Руссо, хоч це й дивно, популярніші й більш цитовані за Стендаля і Флобера. В передостанньому і випускному класах є іспити з літератури: в передостанньому класі його складають усі, у випускному – лише ті, хто обрав гуманітарну спеціалізацію. Список творів до іспиту регламентований Міністерством освіти, але це єдина строга рекомендація з курсу літератури у французьких школах.

У Німеччині питання літературної програми вирішується не на рівні держави, а на рівні окремих федеральних земель, тож у Баварії та Баден-Вюртемберзі можуть читати різні твори. У молодшій школі літературу вивчають разом із мовою, до того ж програму побудовано не хронологічно, як в Україні, а від простого до складнішого, тож зазвичай починають зі «зрозумілих» сучасних творів, часто перекладних. Серед найпопулярніших – Астрід Ліндгрен, Жуль Верн, Джек Лондон, Ютта Ріхтер. У підручниках – лише коротка форма, тобто оповідання та вірші, однак їх наведено цілком, а не уривками. Учні проходять 3-4 романи на рік, і ці книжки централізовано закуповує весь клас, аби школярам не доводилося шукати їх по бібліотеках. У середній школі обов’язково вивчають твори двох стовпів німецької класики – Ґете і Шиллера, а також спадок Кафки, Гауптманна, Брехта, Лессінґа, Фонтане. Велику частину програми присвячено сучасним письменникам – Зюскінду, Кельманну, Шлінку, Ґрассу, проте вчитель може вирішувати, які саме твори клас читатиме. У старших класах німецькі школярі обов’язково вивчають особливості різних жанрів, і йдеться не лише про літературу, а й про журналістику. Звичні для нас шкільні твори німці починають писати аж у десятому класі, але йдеться не про аналіз цілого роману по пам’яті, а про інтерпретацію конкретного уривку, який заздалегідь роздають. До речі, про «списки книжок на літо» в Німеччині ніхто й не чув.

Класична література настільки закорінена в британське повсякдення, що шкільну програму годі було б уявити без Чосера, Теккерея чи сестер Бронте. На каналі ВВС показують усі можливі версії екранізацій британської класики – від класичних фільмів до версій із зомбі (куди там сценаріям до «Катерини» Шевченка!). Після роботи британці ходять у бари на кшталт «The Dickens Tavern», який заснували родичі письменника, а Shakespeare Day за розмахом святкувань перевершує обидва дні народження королеви. Закінчивши школу, британці продовжують ніжно любити своїх класиків, переглядати фільми за їхніми творами й активно купувати перевидання від «Penguin Books». Як британським вчителям вдається при такому засиллі «білих мертвих» у програмі не виховати в дітей відразу до літератури? Дуже просто: класику тут постійно оновлюють, літературу вивчають мультимедійно, і свіжі гучні книжки, як правило, потрапляють у програму. Твори зазвичай групують не хронологічно, а за тематикою або схожим поетичним принципом. Наприклад, окремо вивчають «поезію війни», окремо – «сердитих молодих людей», окремо – сучасні бестселери. У молодшій школі діти просто описують власні емоції від прочитаного, у середній вчаться інтерпретувати та аналізувати поетику твору. Документ, що регулює шкільну програму, називається «Національний навчальний план», його затверджує і коригує раз на кілька років уряд Англії. Конкретних вказівок там майже немає, а рекомендації виглядають так: «щонайменше одна п’єса Шекспіра, один роман XIX століття, виданий де завгодно, і один художній або драматичний твір, написаний після 1914 року на Британських островах». На іспит можна приносити книжки, про які пишеш, а темою шкільної курсової може стати, наприклад, «Поетика в Поттеріані».

У США, як і в багатьох європейських країнах, немає єдиної і непорушної шкільної програми з літератури. Школи формують програму самі, однак там завжди присутні такі класики, як Ґолдінґ, Марк Твен і Готорн. Рекомендований список книжок оприлюднюють щорічно 31-го серпня, там вказують щонайменше десятьох авторів, твори яких варто прочитати в певному віці. Цікаво, що американським учням взагалі не доводиться вчити вірші або прозові уривки напам’ять, тож фразу «my mistress’ eyes are nothing like the sun» вони навряд чи продовжать. У середній школі література є обов’язковим предметом, у старшій – уже вибірковим. Крім того, в багатьох школах є театральний гурток, де літературу не лише вивчають, а й втілюють на сцені. Шкільна програма у США більша за обсягом, наприклад, за німецьку і парадоксально поєднує гарольдблумівську британоцентричність із увагою до різних типів досвіду і культурного розмаїття, висвітленого у книжках таких авторів як Еліс Вокер і Тоні Моррісон.

Чехи вчаться у школі 13 років і наприкінці складають іспит maturita з чеської мови й літератури. Maturita має три частини, остання з яких – усний аналіз однієї книжки на вибір із двадцяти. Рекомендації щодо двадцяти обов’язкових програмних книжок суворіші, ніж у Британії, але ліберальніші за наші: учень має прочитати певну кількість творів кожного історичного періоду і щонайменше одну драму, один роман і одну поетичну збірку. Фокус чеської шкільної програми – не на авторові, а на текстах і їхній рецепції. Однак не все так ідеально, як може видатися: програму для кожного класу формує вчитель, спираючись на загальнодержавні рекомендації й рівень школи, тож учні права голосу не мають.

Головна особливість фінської шкільної програми – фокус на інтердисциплінарності та розмивання меж окремих предметів. Клас вивчає не різні теми на різних уроках, а окрему подію та її осмислення в літературі, історії й культурі. Наприклад, темою кількох місяців може бути «Перша світова війна» чи «Промислова революція ХІХ століття». Рік тому у Фінляндії розпочато радикальну освітню реформу, тож, якщо вірити обіцянкам, у 2020-му у фінській школі вже не буде гуманітарних предметів – лише теми для обговорення.

Шкільним вчителям літератури є чому повчитися в лікарів. Проста заповідь «Не нашкодь!» працює не лише в медицині, а й освіті. А для нас же нарешті настав час ховати своїх літературних мерців. Тож «Винесіть тіла!» як казав Фортінбрас.

Богдана Романцова

Алессандро Барікко «Шовк»

Для свого роману автор обирає досить вдалий для розгортання історичної драматичної оповіді час – другу половину ХІХ століття, і не менш вдалий простір – Францію, де саме починається бум шовківництва. Містечко Лавільдьйо у 1861 році – один з центрів цієї нової для імперії промисловості. Електричне освітлення існує лише у теорії, у США триває громадянська війна, Бодлер 4 роки тому опублікував «Квіти зла» – все це прекрасні декорації, у які лишається вписати цікавих, не картонних героїв. І ось тут починаються проблеми.

Головного героя звати, наче другорядного стендалівського персонажа, Ерве Жонкуром. Ерве знайшов собі заняття не дуже поважне, «ніжне, ба навіть жіноче» – продавати яйця шовкопрядів, або ж грену. Цим же займається ще один герой – старий і меткий Бальдаб’ю, який раніше за всіх зумів побачити у шовковій хусточці пачку банкнот. Саме вічний, як сама історія, Балдаб’ю розповість Ерве Жонкуру секрети бізнесу і відправить у подорож по грену на інший кінець цього неелектрифікованого світу. Балдаб’ю, провідник головного героя у тексті і шовковому бізнесі, – щось середнє між архетиповим літературним патріахом і міфічною мойрою, що постійно переписує долю головного героя. Він же – помічна милиця або ж (це звучить краще) «бог з машини», що підштовхує оповідь там, де вона гальмує, і додає філософічності там, де її бракує.

Фатального 1861-го року, коли яєчка шовокопрядів гинуть, Жонкур, наче Гулівер, має їхати у Японію «на край світу», бо там, як у Греції, все є. Чому схід стає другим місцем дії твору, пояснити нескладно, адже Японія ХІХ століття – це зручно обмежений, майже герметичний простір, куди пускають лише поодиноких іноземців і звідки не випускають японців. Тож замість того, щоб влаштовувати реаліті-шоу під скляним куполом, як це робить Стівен Кінґ, Барікко пропонує заздалегідь ізольований часопростір, який ще й має ореол загадковості й усі принадні декорації сходу: яскраві птахи у клітках, японський театр, чайна церемонія, чарівна дівчина у барвистому одязі, що вкладає Ерве у руку папірець з ієрогліфами.

На цьому навеликому папірці із посланням, таким важливим, що заради нього варто було повернутися з іншого кінця світу, зупинімося окремо. Лакан у своєму есеї, присвяченому «Вкраденому листу» Едгара По, зазначав, що деякі листи краще не читати, а їхній зміст – не розкривати, адже саме ця непорожня порожнеча створює гру смислів: немає значення, що саме записано у листі, має значення, як цей лист впливає на розвиток сюжету. Проте Барікко проповідає зміст послання так докладно, що на третій сторінці еротичні обіцянки втомлюють, і фантазія відмовляється працювати. Отже, ця антилаканівська тенденція вбиває інтригу і нищить саму можливість діалогу з читачем.

Автор передмови, немов вибачаючись за Барікко, зауважує: «численні повтори тих самих речень, деталей і ситуацій підкреслюють цю загадкову атмосферу». Однак насправді численні повтори лише викликають нав’язливе дежавю. Тож коли головний герой щоразу «досягає Австрії», «у Відні сідає на потяг до Будапешта», а звідти «їде до Києва», аби «дві тисячі миль здолати верхи» і «перебратися через Уральські гори», думаєш, що вкотре загубив сторінку. Циклічність добре працює у монотонній, спокійній оповіді, як-от «Сто років самотності» або «НепрОсті», але у маленькому, сповеному подій і поспіху тексті, вона лише збиває з пантелику.

Незважаючи на ґанджі сюжету, «Шовк» – безумовно вдалий твір для подальшої візуалізації, адже автор, як мені видається, «думає очима». Окремі образи і порівняння – напрочуд поетичні: дівчина, схожа на пташку, у паланкіні, який нагадує яскраве гніздо, мовчазний японець Хара Кей, дрібні квіти, які японська повія носить замість перснів – життя, якого так бажає головний герой і яке він, вочевидь, ніколи не проживе. Проте часом враження від тонкої, майже флоберівської деталі псує надмір такого драматичного пафосу і пафосного драматизму, що видається, ніби читаєш збірку фальшивих афоризмів Вайльда: «Ти помер. І у світі не залишилося нічого прекрасного». Навіть речення тут драматично обриваються на середині, і це виглядає швидше смішно, ніж драматично, хоча такий ефект автор навряд передбачав: «Він купував і продавав. Кокони шовкопряда…».

Герої постійно обіцяють померти або помирають: «Повертайся, або я помру», «Жінка з двома донечками пішла від нього. Потім він помер», «На початку березня вона померла», – однак це не викликає жодних переживань. Не викликає співчуття й історія стосунків Ерве із лагідною дружиною чи схожою на європейку японкою. Можливо, в усьому винен жанр: персонажі з’являються надто швидко, тому їхні характери автор не розкриває, а лише намічає кількома рисками. Тож вони лишаються для нас далекими, незрозумілими героями чужої історії. І хоча оповідання почасти реабілітує кінцівка, післясмак лишається гірким, як істина: це вдалий сценарій, проте не найкраща книжка.

Майкл Ондатже «Англійський пацієнт»

Події роману «Англійський пацієнт» відбуваються на 80 років пізніше за «шовкову лихоманку». На цей раз йдеться не про торговельну, а про цілком реальну війну – північноафриканську та італійську кампанії у часи Другої світової. На напівзруйнованій, покинутій німцями віллі живуть обгорілий пацієнт і канадська медсестра Ханна. Він лежить на єдиному вцілілому ліжку, вона стрибає у класики, читає рештки обвуглених книжок і лікує свого «англійського пацієнта» – людину без імені, минулого і, певне, майбутнього.

“Англійськість” головного героя Ханна визначає, орієнтуючись на його акцент, і згодом виявляється, що зовсім він не англієць, та й у пустелі, де його, напівзгорілого Ікара, знайшли бедуїни, герой опинився не випадково. Саме бедуїни, як пацієнт згодом пригадає, врятували його і вигодували інжиром, пережованим і змоченим власною слиною.
Герой не знає свого імені і місця народження, проте має щільно пописану «Історію» Геродота. Тож цей палімпсест, який поєднує античність і сучасну війну, стає єдиним можливим визначенням ідентичності персонажа. Щоденник на рукописі Геродота між рядків – прозорий, але вдалий образ персоналізації, гуманізації історії, яка з оповіді про глобальні події перетворюється на спогади їх безпосереднього учасника.

Саме персональна історія структурує текст, направляє героїв і читача, підкидає потрібні підказки і наштовхує на заздалегідь передбачені автором роздуми. Медсестра тут вочевидь відграє функцію наївного партнера діалогу, чистої сторінки, на якій пацієнт може записати власне минуле. Прийом нескладний, популярний ще в античності, однак і нині дієвий.

Через завали до деяких кімнат дівчина не може увійти, а десь у будинку зачаїлася вибухівка (напевне, аби він у потрібний момент завалився – просто, як у По), тож Ханна, напівдоросла-напівдитя намагається ступати у власні сліди у пилюці, аби не активувати механізм, що знищить залишки цього крихкого прихистку. Все, що лишається у цих двох – книжки, які вони не стільки читають, скільки просто гортають, заповнюючи прогалини власними історіями. Адже через книжки, як вважає пацієнт, «історія входить у нас». Дізнаючись про чужі історії, головний герой все ближче підходить до своєї, тож література виконує тут роль маєвтики – допомагає народженню.

Коли медсестрі Ханні набридають рештки книжок, вона грає на фортепіано. Проте це особливо небезпечно, адже німці часто закладали вибухівку саме у фортепіано (мистецтво, як не крути, вбиває!). Про небезпеку Ханну попереджає ще один персонаж – солдат Кіп, індійський сикх і вправний сапер. Отак обережно, по одному, наче акторів в античному театрі, Майкл Ондатже вводить в оповідь нових героїв, найхаризматичнішим з яких, як на мене, є колишній злодій Караваджо.

Поступово під дією морфіну і ностальгії англійський пацієнт починає пригадувати своє минуле, зокрема історію кохання із заміжнею англійкою Кетрін Кліфтон. І саме ця історія в історії і є тим наративом, що буде вести читача крізь текст – тож маємо подвійну умовність, до якої додається ще й Геродот, якого, як виявляється, читала Кетрін, коли герой у неї закохався. Закінчується роман черговим тріумфом постколоніального дискурсу: індус Кіп заявляє, що в Англії нема нічого хорошого, крім Ханни, і залишає віллу.

Перегорнувши останню сторінку цієї well done story, маєш таке ж відчуття, як з’ївши хороший стейк: так, це було смачно, але навряд чи змінить життя читача або відкриє нові горизонти. «Англійський пацієнт» хоча і є дуже непоганим твором (за який Ондатже, до слова, дали Букера) написаний аж надто правильно, так, наче автор свідомо вивірив кожну деталь та алюзію. Інжир як символ падіння з небес, щоденник на сторінках «Історії» Геродота як ілюстрація до кризи метаісторії, правильний постколоніальний пафос і уважно прописаний психологізм – вся ця досконала споруда видається аж штучною через власну чіткість і витриманість. Тут пейзаж не буде затягнутим, діалог нудним, а герой картонним. Але все ж свіжого дихання, неочікуваного погляду на світ, новизни «Англійському пацієнту» бракує.

Василь Стефаник «Камінний хрест»

Фільм «Камінний Хрест» Леоніда Осики по праву увійшов до фонду українського кіно: завдяки довгим планам, тонким алюзіям, увазі до деталі, символізму, «асоціативності та поетичності», що Параджанов називав головними ознаками поетичних фільмів. Основою фільму стали дві новели Василя Стефаника – «Злодій» і, як не складно здогадатися, «Камінний хрест». Та повернімося ad fontes.

У новелі «Камінний хрест» йдеться про прощання Івана Дідуха з рідним селом і землею, бо «сини з жінкою наважилися до Канади, а старий мусив укінці податися». Оповідь розгортається як широка алюзія до біблійної історії: Іван, наче Христос, сходить щодня на власну Голгофу – безплідний пагорб, куди чоловік постійно носить на плечах гній, аби ця земля нарешті почала родити. Тут також годі не побачити Сізіфа, який змушений вічність штовхати на гору камінь, і то без жодного результату. Прощання Івана з рідним селом найбільше нагадує обряд поховання із «Тіней забутих предків»: карнавальні танці чергуються із плачами і перевдяганням головних героїв.

Наприкінці, перед самим прощанням із селянами Іван розповідає про кам’яний хрест, який він поставив на пагорбі на згадку про свою сім’ю – Ісуса таки розіп’яли, а Сізіф все ж докотив свій камінь. Фінал лишається відкритим, адже від’їзд за океан для людини того часу – то майже перехід на той світ.

Загалом Стефанику вдається втримати читача і змалювати об’ємного героя, проте оповіді все ж чогось не вистачає. І це щось – динаміка, розвиток дії. Думки Івана Дідуха ходять по колу, наче його старий немічний кінь, сусіди, які приходять прощатися, зливаються у єдиний образ величезного заплаканого сусіда. Думка про нещасних українців, яких знову відірвали від матінки-землі і відправили поневірятися світом, нині викликає лише нервове підсміювання. Коли це коротке оповідання закінчується, щиро радієш, що Іван нарешті поїде собі в Канаду – з Богом, Парасю Іване!

Можливо, саме тому без перебільшень геніальний режисер Леонід Осика обрав для свого фільму не одну новелу, а дві: більш поетичний «Камінний хрест» і більш динамічну оповідь «Злодій». Адже кожен новий мистецький продукт – це суп з багатьох попередніх.

Богдана Романцова

Бізнес-література вже давно є окремим і досить прибутковим сегментом книжкового ринку. Наївно вірити, що ці видання можуть своїми цінними порадами перетворити українського малого підприємця на бізнес-зірку рівня Річарда Бренсона. Швидше, уважний читач може винести кілька практичних порад, як поліпшити роботу в компанії, де він працює, ― і не обов’язково на керівних посадах. Адже принципи командної співпраці, взаємодопомоги й обміну послугами, за великим рахунком, універсальні. І всі три автори, про яких ітиметься, більш або менш образно і докладно пояснюють, як конкурувати й отримувати умовне печиво та символічний капітал в очах колег. Решту ж порад про те, як із мільйонера перетворитися на мільярдера, можна відкласти до ліпших часів.

Основне правило, яке засвоїли автори успішних бізнес-видань, досить просте й очевидне: хоч би про що ти хотів написати, розкажи історію, а краще ― багато історій. Сучасний читач утомився від повчань іще в дитинстві, а ось від хорошої історії не відмовиться і в дорослому віці. Тож навіть якщо ви далекі від бізнесу, перемовин, стартапів і цитат Гейтса у якості статусів у соцмережах, такі книжки можна читати як сучасні збірки байок ― із конфліктом, щасливим вирішенням і обов’язковою «силою» наприкінці.

Коли йдеться про бізнес-видання як окремий сегмент ринку, то мене дивує не так їх велика кількість, навіть надмір, як майже абсолютна відсутність серед цих нескінченних історій успіху оригінальних українських книжок. Адже тип ринку, рівень розвитку країни та досвід капіталізму у 20 чи 200 років диктує свої умови. Тож те, що чудово працює в Кремнієвій долині, може бути зовсім не придатним для нашої умовно ринкової умовно економіки. На жаль, поки що українські підприємці готові читати лекції про свій успіх, але не готові писати про власний шлях, а тому ми приречені вдовольнятися перекладеними виданнями.

«Робота рулить», Ласло Бок

Ласло Бок. Робота рулить. – К.: Наш Формат, 2016

«Робота рулить» ― це «Робінзон Крузо» у світі HR. У складний момент життя Ласло Бок опинився на острові розстріляних кар’єрних ілюзій, де вже нема місця для могил, натомість є гугл. Просто тому, що гугл є всюди. Від користування гуглом автор перейшов до роботи у компанії «Google» і закінчив нескінченними зізнаннями гуглові і його розробникам у коханні.

Структура цієї публіцистичної праці ― цілком у дусі Дефо: кожний розділ супроводжує підзаголовок-опис, у якому досить докладно описано зміст розділу і навіть наведено рекомендації читачам, тож, за великим рахунком, сам розділ можна і не читати: «Ларрі та Сергій заклали підвалини політики Google у підході до співробітників. Візьміть за основу їхній приклад ― сформуйте принципи, за якими буде жити і працювати ваша команда».

Життя у Ласло Бока було строкатим: він працював у ресторані, бібліотеці, був рятувальником у басейні, допомагав проблемним підліткам, консультував корпорації на зразок «General Electric». Але всюди до людей ставилися однаково байдуже, тож метою Бока стало змінити ставлення компаній до свого головного ресурсу ― кадрів. Для аналізу автор обрав саме «Google», бо він там працює, до того ж це «унікальна компанія», «найкраща компанія для роботи», якщо вірити журналу «Fortune», окремий світ, де не носять костюмів і мріють систематизувати всю інформацію в світі. Проте навіть співробітники не до кінця розуміють, як працює цей світ, а от Ласло Бок розуміє. Головна заповідь автора проста: «Робота рулить», ― а за межами роботи, за великими рахунком, нічого й не існує. На другому розділі це все починає нестерпно нагадувати гакслівське навіювання: «Як добре, що я бета. Діти-альфи ходять в сірому. У альф робота набагато важча, ніж у нас, тому що альфи страшенно розумні. Як добре, що я бета».

Ласло Бок створив книжку за всіма правилами американського курсу academic writing: пишіть структуровано, наводьте приклади з власного життя, жартуйте, знову структуруйте, а ще викреслюйте. Тож коли автор на початку підрозділу пише про «перший наріжний камінь нашої (тобто гуглівської, а не загальнолюдської ― Б.Р.) культури», можна бути певним, що другий підрозділ починатиметься фразою «другий наріжний камінь нашої культури ― це». І так ― до третього, бо тричастинна культура ― найархетиповіша з усіх можливих. На архетипах побудовано всю книжку: тричастинна структура розростається, наче дерево Іґґдрасіль ― величезне, неосяжне, незнищенне.

Хоча «Робота рулить» має і непогані практичні поради, як організувати команду і знищити бар’єри між працівниками, у книжці чимало й ідеалістично-патетичних гасел на кшталт «Ми віддані постійному вдосконаленню наших операцій», ― тож у читача буде стійке відчуття, що він перебуває на якомусь тренінгу для майбутніх лідерів. Така всеосяжна корпоративність зачаровує, але водночас відштовхує своєю безкомпромісністю. А принади офісу, перелік можливостей і бонусів для працівників перетворюють компанію на ідеальний симулякр повноцінного життя, «Англію Англію» у світі IT.

«Пришестя роботів. Техніка і загроза майбутнього безробіття», Мартін Форд

Мартін Форд. Пришестя роботів. – К.: Наш Формат, 2016

У 1811―1813 роках Англію охопила низка заворушень: працівники ткацьких фабрик, занепокоєні все більшою потужністю машин та все меншою кількістю робочих місць, почали ці самі машини нищити, покликаючись на вчення нікому не відомого Неда Лудда. Повстанців назвали луддитами ― на честь людини, якої, швидше за все, навіть не існувало. Далі все було стрімко та ефективно, у дусі часу: частину заворушників стратили, решта розійшлася сама. Це був не перший випадок війни проти машин ― пристрої Архімеда теж багатьом не подобалися, ― і далеко не останній, адже історія, як відомо, рухається по спіралі. І сьогодні поруч із технологічними досягненнями маємо черговий виток неолуддизму.

Мартін Форд своєю працею наробив чимало шуму. Причина проста: ворогів прогресу завжди багато і вони схильні об’єднуватися в своєму протистоянні все більшій механізації та автоматизації побутових і промислових процесів. І тут Беньямін вже плакав би, а Ортега-і-Гассет сказав би щось про маси.

Найбільше Форда лякає те, що машини із знаряддя перетворяться на працівників, тобто матиме місце суб’єктивізація технологій. Тож під загрозою опиняться не лише блакитні комірці, а й білі з їхньою начебто інтелектуальною працею ― адвокати, журналісти і лікарі. Проте приклади, які наводить автор, ― робот Баджі, який працює у супермаркеті, охочі до спілкування гуманоїди компанії Suitable Technologies, задумливий механічний вантажник від Industrial Perception, якому поки що нелегко розрізняти ящики за розміром, ― викликають не страх, а симпатію і навіть почасти співчуття, адже аура в них точно потужніша за міфічних фордівських безробітних, які будуть змушені жити на соцвиплати років за двадцять.

Форд обіцяє, що після солодкого (здешевлення їжі і покращення якості навіть недорогих продуктів) на нас чекає гірке (брак робочих місць і соціальних гарантій), проте цей прогноз видається не цілком продуманим. Адже будь-які нові технології спричиняють не лише зникнення частини робочих місць, а й появу нових, зокрема, пов’язаних з обслуговуванням цих технологій. Тож йдеться не про кризу, а, швидше, перерозподіл людських ресурсів.

Кожен розділ книжки ― це нова технологічна проповідь, і навіть звичну для американців структуру воскресних читань Форд більшою або меншою мірою зберігає: цікава історія, трактування цієї історії, покарання, яке чекає на тих, хто не буде дотримуватися заповідей і загальне благословення всім, хто автора підтримує.

Загалом правильні висновки Форда щодо хибності великих вкладень у нові технології без попередньої їх апробації поєднуються із імпліцитним страхом, що у певний момент роботи почнуть виконувати так багато функцій людини, що перестануть від нас відрізнятися. Так, це черговий страх перед андроїдами, які мріють про своїх технологічних овець, ― але цього разу в науково-популярній обгортці.

«Домовлятися завжди», Ґевін Кеннеді

Ґевін Кеннеді Домовлятися завжди. – Х.: КСД, 2016

Ґевін Кеннеді чудово усвідомлює: найбільше сучасне покоління інтернет-серферів любить тести і списки. Тож у своїй книжці «Домовлятися завжди» автор не пошкодував місця ані для першого, ані для другого. Десять ознак, що вами маніпулюють, три риси ділової людини, чотири ситуації, яких варто уникати і, звичайно, «тести для самоконтролю». Останні автор пропонує не задля оцінки отриманих знань, а як набір парадоксальних tips, що можуть підказати, як поводитися в складних та конфліктних ситуаціях. Ось типовий приклад: «Уявіть, що ви продаєте яхту і знаєте, що вам дуже пощастить, якщо отримаєте за неї більше, ніж 300 000 доларів. Поки ви плануєте розмістити оголошення, підходить зацікавлений яхтсмен і пропонує за ваш човен 330 000 доларів відразу готівкою. Ваші дії?» Звичайно, тут ідеться не про яхту чи величезні бізнес-угоди, а про саму схему переговорів, спосіб отримати за власну пропозицію найбільшу компенсацію.

В основу будь-яких переговорів, стверджує автор, закладено низку ритуалів. Без виконання цих ритуалів взаємодія неможлива, хоча, здавалося, обидві сторони могли б суттєво зекономити час, просто чесно сказавши, що вони готові запропонувати. Проте цивілізація побудована на виконанні ритуалів, які мають підтвердити статус різних сторін і засвідчити, що світ є стабільним, тож лишається дещо, на що можна покладатися. Крім того, якщо обидві сторони пристануть на першу-ліпшу пропозицію, в обох лишиться відчуття, ніби вони могли досягти більшого, коли вже інша сторона так легко пішла на домовленість. Перша пропозиція, прийнята без обговорення, піддає сумніву і угоду, і впевненість перемовників у собі.

Як і Мартін Форд, Ґевін Кеннеді наводить чимало прикладів з власного життя: сварки в ресторані, аеропорту, проблеми з поселенням в готелі, ділові перемовини ― стандартний набір тем, що є в кожному підручнику з іноземних мов, оскільки такі ситуації є найпоширенішими причинами взаємодіяти з незнайомцями. Перемовини ― це сучасний театр, де все актори конкурують за ту саму роль, використовуючи різні маски та бутафорію. Тож головне завдання ― не відкинути маски і допоміжні засоби, а використати їх найбільш ефективно.

Найкращі перемовники, на думку автора, ― діти, оскільки вони ніколи не зупиняються, не думають про майбутнє і їм не притаманне почуття сорому. На них не діє приховане залякування, жалісливі історії й тонкі натяки, отже, у певному сенсі діти ― найбільш егоїстичні, а саме тому найкращі гравці у цій сфері.

Образ перемовника у «Домовлятися завжди» вочевидь ідеалізовано, його названо «невідомим героєм сучасності», хоча насправді це ― лише більш або менш вправний посланець, що пов’язує разом різні ланки взаємодії. Хоча, звичайно, без медіатора сам процес сильно гальмував би, або й взагалі не відбувся б.

На відміну від двох попередніх видань, книжку Кеннеді можна назвати універсальною. Адже всі ми ведемо переговори, причому постійно, від самого народження, навіть не замислюючись над цим. Особливо актуальним для нашого читача є чітко обґрунтоване розрізнення між перемовинами і скаргами: якщо в основі перших ― раціо, то скарга ― це лише емоційний сплеск, яким не варто зловживати. Тож замість того, аби у черговий раз жалітися, варто продумати, як аргументовано викласти своє невдоволення, аби це мало якнайбільший ефект. Наприклад, замість сварки з недолугим офіціантом варто повідомити йому, що очікуєте компліменту від закладу у якості компенсації. Цей простий підхід ― компенсація за незручності ― може видатися «широкій українській душі» меркантильним і приземленим. Проте він, на відміну від нашого легендарного ідеалізму і міфічної щедрості, працює.

Те, що у четвер 13-го жовтня Нобелівську премію з літератури отримав американський співак Боб Ділан, обговорювали навіть люди дуже далекі від літератури. Публіку вразило кілька фактів, які варто розглянути окремо. По-перше, головну літературну премію отримав не письменник, а музикант, щоправда, «за створення нової поетичної мови у великій американській пісенній традиції». Це викликало різні реакції: нестримну радість і спогади про те, як уперше почув «Blowin’ in the Wind», думки про літературу, що поступово трансформується, зловтіху, бо «література настільки занепадає», що нагороди віддають вже й музикантам, і обурення тим, що Нобелівку дали Ділану, а не Роту/Адонісу/а Еко взагалі не дочекався.

По-друге, цьогорічне нагородження не має звичного присмаку високочолості, адже лауреата всі знають, всі слухали – принаймні кілька найвідоміших композицій. Тож соціальні мережі не розривалися від запитань на кшталт «Отримав Нобелівку Кендзабу-хто?» і постів на тему того, що «ми читали це ще до того, як воно стало мейнстрімом». А періодичні видання, навіть у швидких повідомленнях, дали не короткий переклад статті англійської Вікіпедії про лауреата, а трохи більше.

По-третє, Нобелівська премія знову стала досить непередбачуваною. Якщо ще минулого року, орієнтуючись на принцип «від протилежного» – кому давно не давали, за що давно не давали,– ми могли передбачити тріумф Світлани Алексієвич, то цього року як читачі (слухачі?), так і букмекери розводили руками: ставки на Ділана були не найвищими. Останні, думаю, потім руки ще й потирали. Після оголошення постійний секретар Шведської академії Сара Даніус заявила, що рішення академії «не було важким» і вона сподівається, що академію не буде піддано критиці за такий вибір. Тож бурхливе обговорення Нобелівський комітет, звичайно, передбачав і, цілком можливо, на нього сподівався: настав час підняти літературну Нобелівку в топ у гугл-пошуках.

Steve Breen для the Week (theweek.com)

Преса наживку заковтнула, частково відбилася іронією та риторичними питаннями, а частково залучила авторитетів, які запевнили: «Боб Ділан – це круто». Причому, звичайно, різні континенти та різні країни відреагували на новину зовсім по-різному – залежно від власної консервативності і близькості до культурного контексту самого Боба Ділана.

Традиційна Британія, яка звикла забирати Нобелівки собі, поповнюючи таким чином власний літературний канон, була ввічливо-стриманою: так вітає з перемогою той, хто вважав себе значно достойнішим за лауреата.

David Sipress із The New Yorker Cartoons

У The Guardian були особливо обережними у висловах і похвалі: дрібка критики, дрібка похвали і ще менше аналітики. Оглядач Річард Вільямс кілька разів повторив очевидний факт, що творчість Боба Ділана навряд чи можна назвати літературою у старому-класичному розумінні, проте це не применшує його заслуг перед культурою, а феміністка Наталі Кон-ю зазначила, що нагородження Боба Ділана – це аж ніяк не сюрприз, бо премію отримав «черговий білий чоловік», і саме за це Нобелівський комітет варто критикувати, а зовсім не за те, що Ділан буцімто лише музикант.

У ВВС завбачливо нагадали: у статуті Нобелівського комітету наголошується, що «літературою є не тільки белетристика, але також й інші твори, які за формою або ж за стилем представляють літературну цінність». А музичний оглядач Арва Хейдер запропонувала список із дванадцяти музикантів, які також заслуговують на головну літературну нагороду. Серед них – і Леонард Коен «за сатиру», і Джоні Мітчелл «за делікатну потужність» пісень, і Каньє Вест, бо він може «додати зіркового блиску церемонії». Остання номінація, вочевидь, нівелює позірну серйозність попередніх, перетворюючи Нобелівку на філіал Ґреммі, і то не найкращий. Проте загалом всі матеріали ВВС написано у благодушному, хай і не безумовно-захопленому дусі.

З сайту starecat.com

Німецька Zeit назвав рішення комітету дати премію «пророку іншої Америки» «безсумнівно правильним», наголосивши на тому, що лірика Ділана цілком вписується в американську поетичну традицію. Макс Дакс зі Spiegel пішов далі і глибше, адже вдався до текстуального аналізу (finally!) і розібрав найвідоміші рядки Діланової лірики, довівши, що лауреат навіть дуже нічого, хоч би що там дзижчали консерватори. Німцям і не було причин хвилюватися: за останніх 20 років у них були і Ґерта Мюллер (2009), і Ґюнтер Ґрасс (1999).

Французи більше бідкалися, ніж аналізували і, тим паче, вітали. Брюно Корті з Le Figaro сподівався, що премію матиме Делілло чи Рот, а Єлена Скаппатіччі вбачала в усьому цьому велику авантюру нобелівського комітету. Кумедно виглядає інше: визначаючи, що таке література, французькі журналісти покликалися винятково на Сартра, Гонкурів та інших відомих мертвих французів.

Італійців більше цікавила соціально-гуманістична складова лірики лауреата: протест проти війни, расизму й соціальної нерівності, а також зв’язок творчості музиканта з народною традицією. Здається, вже цього для консервативних італійських журналістів було б досить, аби нагородити когось Нобелівкою.

Американська преса із зрозумілих причин прийняла лауреата значно тепліше за європейські видання. Адже це не лише перший музикантом, який отримав Нобелівську премію з літератури, а й перший американець за останні 23 роки, який повезе додому престижну нагороду. До того аж 1993-го року була Тоні Моррісон, авторка романів «Милосердя», «Джаз», «Пісня Соломона», «Улюблена».

У The New Yorker з’явився великий матеріал, у якому більш і менш відомі автори, критики та музиканти розповідали, які пісні Ділана вони люблять найбільше. Серед дописувачів – чудова документалістка Джудіт Турман, американська письменниця азійського походження Хуа Хсу, письменниця і професорка Гарвардського університету Джилл Лепор і чимало інших. Так редакція The New Yorker, певне, хотіла не лише розширити межі розуміння поняття «словесне мистецтво», а й надати Ділану трохи «запозиченого авторитету», адже читачі схильні довіряти тим авторам, яких вони люблять і читають. Бо коли сам легендарний критик Річард Броді зізнається, що лірика Ділана ще в 70-х запала у його голову, нам хочеться ще раз повернутися до альбому «Before the Flood», аби переслухати його уважніше.

З сайту omarmomani.blogspot.com/

У The New York Times журналісти перетворили тріумф Боба Ділана на цілу революцію в літературі та визначенні того, що таке література взагалі. Задум непоганий, але надмір синонімів слів «блискучий» і «сліпучий» перетворили статтю на відвертий панегірик лауреатові.

Гіллель Італі і Карл Ріттер із The Washington Post слушно зауважили тенденцію Нобелівського комітету відходити від класичного фікшн у бік інших жанрів і згадали, якою бурхливою була реакція 1997-го року, коли премію отримав італійський драматург і сценарист Даріо Фо. Сьогодні Нобелівка Фо вже нікого не дивує, і так само, думаю, буде з Діланом років за п’ять.

Російська преса, звичайно, не обійшлася без коментарів обуреного Юрія Лози, який уже встиг назвати лауреата «недостойним», бо «Немає там у нього ніяких віршів! Їх знати ніхто не знає і ніхто не чув!», випадів Едуарда Лімонова у бік «куплетиста» Ділана і коментаря сумновідомого Сергія Лук’яненка, який, звичайно, побачив у цьому «руку Америки» та «профанацію та девальвацію» нагороди. Письменник Віктор Єрофєєв навпаки відносно схвально відгукнувся про рішення Нобелівського комітету, проте цей відгук потонув у хорі невдоволених – причому невдоволених не естетично, а ідеологічно. Навіть видання «Уральский рабочий» не лишилося осторонь і без жодних вигань приватизувало Ділана, зазначивши, що його предки – з Росії.

Професійні письменники відреагували на цьогорічне вручення діаметрально протилежним чином. Якщо Тоні Моррісон назвала вибір журі «вражаючим», а Джойс Керол Оутс (яка й сама на нагороду претендує) зазначила, що Діланові «музика і лірика завжди здавалися, в найглибшому сенсі, літературними», то Ірвін Велш ущипливо написав, що це «ностальгійна нагорода від старих хіппі», а ліванський романіст Рабі Аламеддін у твіттері взагалі обурився: «Боб Ділан, який отримує Нобелівську премію в галузі літератури, – це як місіс Філдс (компанія «Mrs. Fields Cookie Company», відома своїм печивом з шоколадом – Б. Р.), якій присуджують три зірки Мішлен». І, згадуючи премію 1953-го року, додав: «Це майже так само безглуздо, як Вінстон Черчилль». Звичайні інтернет-дописувачі поставилися до новин з оптимізмом та легкою іронією щодо Муракамі, який, здається, поступово стає нобелівським Дікапріо, тільки премію йому навряд чи взагалі дадуть: «Харукі Муракамі спокійно кладе свою промову назад в кишеню. Потім він йде додому і готує простий обід з рису та овочів», «Чекаємо наступного року Ґреммі для Харукі Муракамі», «Щойно зробив тату: «Вітаю Харукі Муракамі з Нобелівською премією». Що я пропустив?».

Українська преса новину сприйняла обережно-нейтрально і почасти – позитивно. Спочатку йшлося про те, що «Боб Ділан отримав Нобелівську премію», пізніше – що «Музикант Боб Ділан отримав Нобелівську премію», нарешті – що «Американський музикант і письменник Боб Ділан» отримав Нобелівську премію, адже як таку премію може отримати не письменник? Деякі видання, звичайно, не змогли втриматися, аби тричі не нагадати про те, що у Боба Ділана предки з України. А одеські газети, сповнені стихійного локального патріотизму, ще й уточнили: «З Одеси!». Тож виховну патріотичну програму «Україна – батьківщина слонів і Боба Ділана» ми виконали сповна.

Боб Ділан – це той випадок, коли кілька відомих пісень стали ширмою, за якою потенційно може ховатися непересічний автор. Чи можемо ми стверджувати, що справді добре знаємо творчість Боба Ділана? Ні, навряд. А чи багатьом відомі книжки Ділана? Перші кілька рядків його роману «Тарантул», далі яких мало хто з читачів просунувся, звучать так: «Арета / кришталева королева музичних автоматів, королева гімну і його, розсіяна в рані п’яного внутрішньовенного вливання, помітить понівечену хвилю солодкого звуку і закричить привіт о». Що ж, привіт, Бобе, давай знайомитися.