Олександр Фразе-Фразенко

Олександр Фразе-Фразенко – поет. А також перекладач, художник, музикант, режисер. Автор кількох поетичних збірок та книги перекладів поезії Джима Моррісона. Але останнім часом найбільше енергії Сашка іде на фільми, зокрема, на фільми про поетів. Минулоріч було презентовано фільм «Чубай» про легендарного сімдесятника Грицька Чубая, на чому Сашко вирішив не зупинятися. Наступними мають бути стрічки про Олега Лишегу, Нью-йоркську групу й Василя Махна.

- Своїми фільмами ти займаєш нішу, яка майже відсутня в українському кінематографі – це фільми про митців, власне, про літераторів. Чи можна їх ототожнювати із фільмами-біографіями? До якого жанру ти їх зараховуєш?
- Можемо почати з ремарки про те, що українського кінематографу не існує в принципі. Кінематограф є поняттям, яке вимагає процесу, школи, і всього, що з цього витікає. Ми мали видатних режисерів, яких можна перерахувати на пальцях одної руки. У нас були дуже добрі фільми, які можна перерахувати на пальцях двох рук. Якщо говорити про українське кіно, то моїм фаворитом, напевно, є «Криниця для спраглих» режисера Юрія Ільєнка і сценариста Івана Драча з музикою Леоніда Грабовського. Також мені дуже подобаються, як із каменю тесані, брили фільму Сергія Параджанова «Київські фрески», сценарій до якого він писав спільно з Павлом Загребельним. Ця стрічка часом мені нагадує пластику в фільмах мого улюбленого режисера Жана Кокто. Говорячи про пластику і про Кокто, конче треба згадати чудову Майю Дерен, її тонкий німий голос. Поруч із нею в її фільмах можна зустріти Джона Кейджа, Андре Бретона, Марселя Дюшана. Зрештою, пізніше вона дуже вплинула на Дейвіда Лінча, наприклад. З новіших українських фільмів, дуже напружений і дієвий «Кисневий голод» Андрія Дончика за сценарієм Юрія Андруховича. Зі ще новіших – «Мамай» Олеся Саніна з музикою Алли Загайкевич. «Мамай», до речі, значно вдаліший, ніж «Атентат» (його попередній фільм) і «Поводир» (його новий фільм), бо саме тут Санін має свою персональну мову, якою його анатомія дає змогу промовляти. Я б хотів, щоб він повернувся до подібної форми кіно. Зрештою, ці фільми (та ще деякі) можна було б назвати перлинами українського кінематографу, якби він був. Але процес постійно переривався, а школа вимагає тяглості і неперервності. Якщо вона переривається, то вже не може бути відновлена, і цей процес постійно починається з нуля. Можливо, з появою кожного фільму, згаданого вище. Тобто, сказати, що я займаю нішу, яка відсутня в українському кінематографі, це трохи іронічно. Що точно я можу сказати, це очевидно фільми-біографії, біографії моїх улюблених поетів, але також це все одна моя біографія. Тобто, звісно, я знімаю всі ці фільми про себе. Тоді певно це фільми-автобіографії?

- Що ти робиш як режисер? Чим є твої фільми?
- Я знімаю документальні фільми. Фактично, це дослідження з літератури. Просто замість того, щоб писати дисертацію, я знімаю фільм. Все просто, я хотів би побачити фільми про своїх улюблених поетів, оскільки таких фільмів нема, то я зроблю їх собі сам. Є цікавий документальний фільм Роллана Сергієнка «Межа» про Миколу Бажана. Тобто про Бажана знімати кіно вже не треба. А зараз я, напевно, один із найбільших дослідників Григорія Чубая, тепер також і Нью-йоркської групи.

- Чому фіксація літературного процесу така важлива? Навіщо робити кінофіксації біографій авторів?
- Справа у тому, що життя будь-якої людини не може розцінюватися як неважливе, коли ти розглядаєш її дії, вчинки і так далі. Твір можна сприймати окремо, але є багатошаровість, яку відкриває тобі також біографія. Я знімаю фільми про обставини тих речей, які мене цікавлять. Я змирився із думкою, що література, а особливо поезія, нікому не потрібні. Більшою мірою я знімаю фільми для себе і своїх друзів. Очевидно, якщо врахувати те, що література комусь потрібна, мої фільми – прекрасні дослідження для розробляння теми. Візьмімо Шевченка – у Філадельфії, в одному з чорних районів, є парк Тараса Шевченка. А це означає, що не потрібно себе вічно відокремлювати, як м’ясо від кістки. Якщо вертатися до фільмів: у дитинстві я дивився фільми і це цікавило мене найбільше. Тільки я цього довго не усвідомлював, воно було переді мною завжди, лежало в моєму оці, як колода, а я її не помічав. Та й про своїх тепер улюблених письменників я дізнавався переважно із кінематографу. Серед них, до речі, не було українців. Так якось я дізнався про британського поета епохи реставрації, Джона Уїлмота Рочестера, якого вже кілька років перекладаю українською. Його зіграв Джонні Депп в «Розпуснику». В один момент я зрозумів, що теж хочу таким чином розповідати про своїх улюблених авторів. Це і є ключ.

Я займаюся своєю егоїстичною справою і роблю те, що мене цікавить. Якби хтось зробив це до мене, я б цього, звичайно, не робив. Якщо вже про Шевченка зайшла мова, «Інтер» зняв симпатичний фільм «Двісті років самотності» про Шевченка – але не про Калинця чи Лишегу, звісно.

- Як ти моделюєш персонажів?
- Це цілком мій Чубай, цілком мій Тарнавський, мій Рубчак. Я не показую персонажів, про яких знімаю фільми, об’єктивно. Я показую їх такими, якими хочу бачити, якими вони існують в моїй голові. Якщо говорити про теорію цих фільмів, то я не відштовхуюся від документалістики. Свідомо цього уникати в певний спосіб, тому що відчуваю загрозу, що класична практика наративу документального фільму затягне мене в публіцистику. А мені це не цікаво. Я відштовхуюся від своїх улюблених художніх фільмів. Я майже не дивлюся документальних фільмів, і це дозволяє мені зберігати момент художності, поетичності. Я вже сказав, що моїм улюбленим режисером є Жан Кокто, особливо його фільм «Заповіт Орфея». «Вдавайте, що плачете, бо поет вдав, що помер» і він підводиться, охх…

- Ти працюєш і як режисер, і як оператор. Чи дозволяєш собі вільні інтерпретації? Як відбувається процес фільтрації інформації?
- Це нагадує виростання мурашиної країни, коли мурахи збирають усе, що вони інтуїтивно відчувають за потрібне, і з цього також інтуїтивно вибудовують свій мурашник. Але ж насправді це не інтуїція ніяка. Я ніколи не пишу сценарію. Усе починається із несвідомого, або з діла, чи як там у Фаусті? Я починаю записувати інтерв’ю, а в процесі зводжу усе до слова, до промовляння ідеї.

- Як ти вибираєш персонажів? Першим був Чубай – чому?
- Зараз я намагаюся втримати те, що втрачаю. Я не встигну всього, але отримаю хоча б крихти, які могтиму розглядати. Для мене дуже важливо те, що я встиг записати Лишегу для Чубая.

Як вийшло з Чубаєм – я з підліткового віку слухав пісні на його вірші. Слухав слова у піснях, знаходив їх у книжках. Почав шукати і зрозумів, що фільму про це немає. І записів теж немає – хоч це сімдесяті і вони могли би бути А вони, таки були, ще й які, просто втрачені. Але такою є вічна проблема архаїчного суспільства, яке живе на усній творчості. Інформація, історія передаються з уст в уста. Через це багаторазове передавання вона міфологізується, і тоді ми створюємо для себе міфічні образи, але не реальні, бо не було фіксації, яка би показала через сто чи двісті років ситуацію або персонажа з перших уст.

- Ти показуєш Чубая реальним чи легендарним?
- Я показую його реальним для себе. Таким, як я його бачу. Думаю, це бачення суттєво розбігається навіть із тим, що думають його найближчі родичі.

Я не вірю в об’єктивну реальність. У мене є свій Чубай, у Лишеги – свій, у його дружини Галі – теж. І кожен із цих Чубаїв дуже нагадує того, кому він належить. Саме тому у фільмі про Чубая так багато різних голосів, аби кожен міг створити для себе зображення бодай трішки схоже на об’єктивну реальність.

- Зараз ти також працюєш над іншими фільмами. Ти провів близько двох місяців у Америці, де записував розмови із учасниками Нью-йоркської групи, які стануть основою фільму «Акваріум в морі». Що було поштовхом у цьому випадку?
- Мій кум Юрій Кучерявий останні десять років час від часу казав мені: зверни увагу на поета Юрія Тарнавського. А я ніяк не міг звернути увагу. Частково тому, що Тарнавських дуже багато – є ще Остап, Марта – і всі поети. Усі вони, очевидно, походять із давнього козацького роду Тарнавських. Тобто я постійно звертав увагу не на того Тарнавського. Минулого року я таки звернув увагу на Юрія Тарнавського і це було «ого!». Я почав з поетичних книг ‘How I Get Well’ – «Ось як я видужую», «Оперене серце» та інших збірок, які увійшли до книги «Поезії про ніщо та інші поезії на цю саму тему». Це звучало для мене як переклади дуже доброго західного поета українською мовою. З іншого боку це стало для мене підтвердженням існування модернізму в українській поезії. Хробак народництва в українській літературі настільки великий, а корона його настільки міцна (бо ж він, звісно, коронований), що він не пускає на свою територію нічого, що на нього не схоже. Тому провести якусь модерністичну лінію в українській літературі особливо ніхто не намагався. Поезія Нью-йоркської групи – поезія кінця п’ятдесятих, тоді про шістдесятників ще навіть не можна було думати, хоча саме шістдесятники часто помилково називають себе модерністами. Але шістдесятники є соц-реалістами. Оскільки я теж намагаюся писати свої вірші, виходячи з модерністичної традиції, поезія Тарнавського мене вразила, і я знову почав шукати за фільмами, відео, записами читань, яких по сутій й не знайшов. Зважаючи на поважний вік цих поетів – їм усім за вісімдесят, я зрозумів, що якщо сам цього не запишу зараз, то ніхто не зробить цього для мене ніколи.

- Однією з добрих передумов, мабуть, був проект ‘kabi.net’, у рамках якого ти записав чимало читань українських авторів. Того ж таки Лишеги ти записав дуже багато, а зараз працюєш над фільмом про нього. Що це буде за фільм?
- У рамках ‘kabi.net’ я і Юрія Тарнавського записував, і Емму Андієвську. І за цей проект треба дякувати найперше Юрію Кучерявому.

Перебуваючи у Філадельфії, я зміг побачити Лишегу як світового поета. Він перебував у Пенсільванському університеті на стипендії Фулбрайта, перекладаючи разом із професором Джеймсом Бресфілдом книжку своїх віршів, яка потім отримала нагороду пен-клубу за кращий переклад року. З цим пов’язано чимало смішних історій, якими Лишега часто мені нагадує Вітмена. Як Лишега потрапив у Америку: Марко Андрейчик приїхав до України, аби писати роботу про середовище Грицька Чубая. У мене ця історія записана на відео у виконанні Андрейчика, але переповім у двох словах. Андрейчик поїхав до родичів у Тисменицю через Франківськ, де зустрів Тараса Прохаська. Тарас каже: «О! Передайте від мене книжку одному поету із Тисмениці». Цим поетом виявився Олег Лишега. Марко приїхав до Тисмениці, дізнався, де живе Лишега, попросив про інтерв’ю. Вже наприкінці розмови Лишега каже: «Ти ж з Філадельфії. Там є такий Джеймс Бресфілд. Передай йому, що я згоден». Марко ніякого Бресфілда не знав, але повернувшись у Філадельфію, випадково потрапив на презентацію антології українських поетів у Нью-Йорку. І в програмі цього заходу одним із доповідачів був зазначений Джеймс Бресфілд. Марко підійшов до Бресфілда і розповів, що бачив в Україні такого поета Олега Лишегу, і той сказав передати, що готовий. Бресфілд вигукнув «Супер!» і пішов. А потім вони здійснили проект книги Лишеги англійською.

Я хочу показати Лишегу світовим поетом, а не українським. Фільм скоріш за все називатиметься «Лишега танцює».

- Кого ще ти хочеш знімати? Про кого ще хочеш записати фільм?
- Я почав знімати фільм про Ігоря Калинця, який називатиметься «Пан Ніхто». Готую фільм «Дім на сімох вітрах» – портрет Василя Махна у віці п’ятдесяти років із проекцією в минуле. Бо переважно виходить так, що я знімаю фільми про старих поетів, то хай Махно трохи змінить цю ситуацію. До речі, я запитав у Махна, чи є якісь старі записи з ним, чорно-білі, ще з радянських часів і Василь мені сказав, що колись такий Роман Матіїв з Тернополя записував його на кінокамеру в середині вісімдесятих. Він відшукав телефон брата цього пана, і дав мені. Я домовився про зустріч і поїхав під Тернопіль, де в якомусь селі десь могли би ще бути ці плівки та сам кінопроектор. Ми знайшли його в найглибшому куті горища, цілий день в підвалі (щоб було темно і прохолодно) бавилися з тою технікою виробництва 60-тих. Ми переглянули купу плівок, ми дивилися на рухомі картинки на стіні і слухали звук обертання бобін. Зрештою – знайшли відео з Махном… Це буде в моєму фільмі, історія оживає і йде за нами.

Розмовляла Богдана Неборак

Іван Непокора. Фото Олександра Ласкіна

Іван Непокора – нове ім’я в молодій українській поезії. З’явився несподівано – без перемог у поетичних конкурсах, участі у фестивалях і читаннях. Іван кілька років жив у Канаді, згодом вступив до Львівського університету та розпочав свої постійні маятникові подорожі між двома країнами й двома культурами. У червні минулого року у видавництві «Discursus» вийшла перша збірка Івана – «пісні для О», обрамлена передмовою Галини Крук та післямовою Остапа Сливинського. Невдовзі після цього Іван Непокора вирішив спробувати свої сили в перекладі, що дуже добре йому вдалося: одна із книг уже побачила світ, дві готуються до видання, чимало запланованих. З важливості театральних культурних кодів для українців та особливостей перекладу драматургії ми й почали розмову.

- Нещодавно в тебе вийшла перша книга перекладів, (п’єси Моріса Панича у видавництві «Discursus»). Розкажи про неї. Чому вирішив перекладати саме драматургію?

- Кожна моя поїздка в Канаду мала супроводом якусь велику ціль – щось нове спробувати чи зробити. Два роки тому вирішив підтягнути англійську. Але я дуже лінивий, сидіти за підручниками чи просто читати не хотів. Тому вирішив спробувати щось перекласти. Моїй дівчині дуже подобається Джеймс Джойс. Я випадково натрапив на дві його п’єси і вирішив почати з них. Поезію важко перекладати технічно, а прозу – через великий обсяг. До дня народження дівчини я переклав п’єсу Джойса і в процесі зрозумів, що мені вдалося навчитися чогось нового. На той час англомовна драматургія була мені майже не відома. Тоді я чимало прочитав і почав хапатися за голову від того, яка вона крута, шукав переклади українською, а їх майже не було. Тоді розпочав перекладати Гарольда Пінтера, нобеліанта, що ось-ось має вийти в «Темпорі». Контракт ми підписали ще влітку, але все відбувалося дуже повільно, а я люблю, щоб усе швидше рухалося. На той час мав готовий переклад Тома Стоппарда і починав Моріса Панича. Я запропонував Василеві Карп’юку (директор видавництва «Discursus» – БН ) заснувати серію перекладної драматургії, він охоче погодився.

- Звідки взялася ідея перекладати канадські п’єси?

- Друзі часто запитували мене про канадську літературу, я трохи знав американську, а на канадську взагалі не звертав уваги. Одного разу став перед поличкою драматургії і сказав собі, що поки не знайду якогось хорошого канадця, не вийду з книгарні. І натрапив на Моріса Панича. Виявилося, що він ще й родом з України, найкращий сучасний канадський драматург! Переклад було завершено восени, але ні в мене, ні у видавця не було коштів для видання. Тоді я звернувся в організацію «Будучність» в Торонто, яка підтримує українські культурні ініціативи, попросив їхньої допомоги. Голова фундації, Оксана Чиж-Процюк, погодилася з думкою, що драматургія – це важливо. У англомовному світі театр відіграє роль майданчика, де вирішуються суспільні, моральні, політичні питання. З реакції публіки роблять висновок: робити те чи те. А у нас такі речі вирішують після чергового майдану. Зараз в Україні з’являється запит на театр, оновлюються театральні платформи. От у Львівському театрі імені Лесі Українки надали малу сцену для експериментів, а на великій уперше за часів незалежності поставили п’єсу сучасного українського драматурга – «Бабу» Павла Ар’є. Це спектакль про Чорнобиль, минулого червня її можна було почути на читках сучасної української п’єси в театрі Курбаса. Цей же спектакль наприкінці березня показуватимуть у Києві, також її поставив Роман Віктюк у своєму театрі.

- Хто ще має вийти у цій серії?

- Наступним у серії «Дискурсусу» буде Том Стоппард, його славнозвісний твір «Розенкранц і Гільденстерн мертві». П’єса перекладена більш ніж тридцятьма мовами, але українською побачить світ уперше. До речі, Стоппард колись був в Україні на театральному фестивалі в Ялті.

- З огляду на обставини, ти певну кількість років прожив у Канаді. Чи відчуваєш зв’язок із літературним процесом в Україні? Чи важливо для сучасного поета в умовах відсутності чітких культурних кордонів бути закоріненим у національну культуру?

- Я постійно стежу за тим, що відбувається з літературою в Україні, за новими іменами. Не можу сказати того самого про англомовну поезію, про яку маю більш хаотичне уявлення, бо не відчуваю її поколіннєвого зв’язку. Але не вважаю, що це є чимось необхідним. Як казав колись Олег Лишега, «Два поети, народжені в одному році, є двома островами у великому океані, тому що кожен із них читав різну літературу».

Поезія будується на мовних нюансах. Я не кажу про рими, а про звороти, відтінки. Поезія – сконденсована матерія. Для неї важливі деталі: скалки, відтінки, плями. У прозі цього легше уникнути.

Я не засиджуюся на одному місці, постійно змінюю кут зору. Але важко дається віднаходження внутрішньої гармонії.

- В Україні ти бачиш себе частиною літпроцесу, якоїсь течії, чи залишаєш таке групування для літературознавців?

- У літпроцес я не вірю, бо тоді доведеться погодитися, що поезія і література загалом – це щось механічне. Ти береш до уваги все, що вже сказано-зроблено, можеш зробити один чи максимум два кроки вперед. І так покоління за поколінням. Тоді втрачається зацікавлення, азарт у писанні: я мушу сісти і перечитати усе, що написали шістдесятники, сімдесятники, двотисячники, аби стати двітисячідесятником? Вважаю, що кліше, назви накидують уже постфактум. Сам літпроцес – хаотичне творення розмов. Хтось щось почув, сказав, якийсь поет сказав щось якомусь музиканту, який відтворив сказане в музиці.

- Чим тоді вважати літпроцес?

- Я не люблю мислити категоріями поетичних шкіл у межах певного періоду, це дуже обмежує. Такий підхід передбачає, що всі мусять бути чимось подібні, а це встановлює рамки для розвитку. Ми будуємо стіни навколо себе, від чого твір стає пріснішим, а культура – більш однобокою. Мистецтво я бачу як діалог, а в такому випадку воно стає монологом. Це ми спостерігаємо зараз в Україні, коли багато авторів зациклені на собі. Наприклад, у нас є літературний комплекс невідбутих нобеліантів. Ми претензійні. Навіть жаління самих себе – монолог, а не діалог. У діалозі ти приносиш щось нове. Ми дивимося на мистецтво не тими категоріями. Наприклад, говоримо, чи вважати російськомовних авторів, що живуть в Україні, українськими авторами. Це тема, яку Ірландія пережила років сто тому. Якби Ірландія мислила так, що кожен, хто не пише ірландською, не є ірландським автором, у них би взагалі не було літератури. Але вони пишаються тими ж Джойсом, який писав англійською, і Беккетом, який писав французькою. Ми не повинні себе обмежувати.

- Давай повернемося до збірки. Майже рік тому вийшла книжка «пісні для О». Чому пісні? Чому стільки персонажів? Хто вони – твої О?

- Насамперед це загравання з ранньою творчістю Олега Лишеги, який називав свої вірші піснями. З іншого боку – пошук коріння, бо початково поезія була пісенною, наспівною. Цього, як на мене, бракує. Я часто дивлюся на вірш – на свій або на чийсь – коли читаю його, то намагаюся зрозуміти, чи хотів би вивчити його напам’ять, чи був би він мені цікавий, аби пам’ятати, розбирати на цитати, розповідати комусь. Якщо так не є, то в мене з’являється нехіть до автора. Розумію, що технічно вірш написаний гарно, але не цікавий настільки, аби комусь його переповісти. Багато слів можна би було замінити, і зміст би від того не змінився. А «для О» – бо це справжні герої «О», які, правда, ніде не називаються прямо. Багато віршів присвячено моїй дівчині Олесі, деякі О – вчителі, хоч про них у віршах може і не йти мова, але використовуються певні технічні нюанси – і це вже є приводом присвяти для них, подякою. Це Остап Сливинський, Олег Лишега, актор львівського театру Курбаса Олег Стефан. «О» може бути крапкою, колом, нулем. Мені складно це визначати, бо переважно не називаю своїх віршів. Мені навіть було складно обрати назву для книжки, тому зрештою я виніс назву циклу в назву збірки.

- Розкажи про цих учителів.

- Найперше це Олег Лишега. Але не завдяки техніці, а взагалі завдяки способу мислення – умінню бачити літературу, поезію, мистецтво інакше. Він дуже змінив моє уявлення про поезію. З цього приводу можна згадати також Тараса Прохаська, Остапа Сливинського, Галину Крук. Вони вплинули спілкуванням про літературу. Був такий літгурток у Львівському університеті, який вела Галина Крук. Туди ми приходили читати вірші улюблених поетів, зрозуміти механізм написання. Читати дуже важливо. Це як у музикантів: ти пишеш власну музику, але початково тебе вчили грати чиюсь музику. Маріанна Кіяновська якось говорила, що у юному віці слід обрати собі найулюбленішого автора і настільки його полюбити, щоб навчитися копіювати його технічно, аби неможливо було зрозуміти – твій це вірш чи його. Таким чином ти набуваєш навиків, які згодом наповнюєш власними вмістами. Зараз мені дуже подобається Роберт Блай. У нього є чудова книжка есеїв «Маленька книжка про людську тінь», там він дуже змінює уявлення про те, чим є насправді поезія. На прикладі релігій він говорить про важливість деталей. У християнстві важливо просто згадати, що є волосся. А східній людині важлива деталь – пасмо волосся за вухом. Європеєць, коли пише про ліс, скаже «багато дерев». Східна людина назве конкретні дерева. Мені дуже подобається такий погляд. Не потрібно ходити далеко, однією деталлю можна сказати дуже багато.

Іван Непокора. Фото Олександра Ласкіна

- У тебе є чимало вигаданих персонажів, чого ти не приховуєш. З одного боку, поезія – описаний досвід, а з іншого, вона – вигадка: наскільки поет може дозволити собі вигадки, моделювання простору?

- Це намагання не обмежувати себе. У мене є персонаж «Л.» Це ніби дівчина, яка постійно розповідає щось, повчає. Спочатку це мав бути вірш для моєї знайомої, але, поки я його написав, вийшло щось настільки інакше, що дівчина розсміялася і сказала, що, пишучи вірша для неї, вигадав нову людину. Тоді я навів паралель із Остапом Сливинським, у якого багато таких персонажів, із Гербертом, у якого є Пан Коґіто, із Джоном Берріманом та його Гаррісом. І зрозумів, що це допомагає. Адже коли постійно говориш від першої особи, це спустошує. «Я» – маленьке, бачить не все. А коли ти говориш від «Л.», можеш дозволяти собі припущення, ти моделюєш. Ну а читач сприймає усе серйозно, не знаючи, що вірш – також і припущення. Це дозволяє сказати більше.

- У післямові Остап Сливинський називає тебе одним із наймеланхолійніших українських поетів, ця фраза стала дуже популярною. Чому ти – наймеланхолійніший? Яка твоя меланхолія? Звідки вона?

- Не знаю, що саме мав на увазі Сливинський. Мені здається, що він говорив про сум загалом. Багато хто стверджує, що я – радісна людина. Не вважаю сум поганим чи негативним станом. Якщо мені трошки сумно, це не означає, що у мене депресія, песимізм, негативне ставлення до життя. Трошки шкода, що світ не такий досконалий, не настільки добрий, як міг би бути. Хтось бачить у тому неземну всесвітню печаль, як у Москальця, а хтось – дещо зверхнє шкодування того світу, помилки, яких легко можна було б уникнути.

Для мене стало відкриттям, коли я написав один вірш – радісний вірш. Здивувався, що можу так писати. Хоча я не ставив собі за ціль бути сумним. Ця фраза Остапа викликала у мене радісне здивування, тому що я зрозумів – це класна піарна штука, яку можна використовувати як гасло. Що ми й робимо на презентаціях.

- Багато авторів стартують як поети, але потім переходять у інші жанри. Ти зараз активно займаєшся перекладом. Чи писатимеш ще? Куди відходить поезія?

- Я не вважаю, що вона кудись відходить. Намагаюся себе не обмежувати. Той же акт перекладу є для мене доволі творчим. Я перекладаю те, що мені подобається. Поки що у мене не було жодного перекладу «на замовлення», я сам обираю, а потім шукаю видавця. Сам акт перекладу є для мене способом ближче, глибше пізнати автора, який мені подобається. П’єси, які я перекладаю, доволі поетичні, тому не вважаю переклад відходженням від поезії. Драматургія відгукується в моїх віршах, друзі звертали увагу на те, що театральні структури у текстах стають дуже важливими. У віршах з’являються театральні сюжети.

Зараз я пишу дуже мало. Якщо вірити Еліоту, має пройти шість чи вісім років, аби написалася нова збірка. Можливо, час творить поезію. Можливо, потрібна велика пауза.

- Часто крім поезії є ще щось, що має на меті зробити текст об’ємнішим, яскравішим, звернути до нього більше уваги. Ти також переходиш від одного виду мистецтва до іншого. Чи не маєш відчуття того, що розмиваються жанри?

- Якщо це лише задля привертання уваги – не бачу в цьому сенсу. Але ми з Устимом Похмурським із групи «Один в каное» зараз готуємо музично-поетичний проект. Ми домовилися, що я не втручаюся у написання музики. Це буде відображення того, як він чує мої вірші. Візуально виглядає так: є вірш, а за ним хтось стоїть і виконує мелодію. Він намагається показати те, що грають за віршем, що чути на тлі. Це мені подобається, бо для мене дуже дивно чути якусь музику до тексту – у мене взагалі немає музичного слуху, тому це ще цікавіше: відчувати, що чують інші. Колись я дуже хотів написати пісню для «Один в каное». Написав пісню від імені жінки – тобто, це цілеспрямовано було для того, щоб Іринка Швайдак (вокалістка гурту- БН) її заспівала. Написавши ту пісню, я таки надіслав їм її. Іринка сказала мені: «У твоїй пісні я взагалі не чую музики. А у віршах чую».

- Героїня твого вірша запитує: «Чим є насправді вірш?» і не отримує однозначної відповіді. То чим?

- Вірш – конденсат розмов. Вірш – реакція на щось. Іринка Швайдак, вокаліста гурту «Один в каное» каже, що пісню пише вона і половина міста. З віршами так само. Вірш – це спосіб відповісти. Вірш – це звертання, яке не потребує відповіді. Вірш – це двері, які щоразу відчиняються в іншій кімнаті. Багато хто стверджує, що справжня поезія – та, в якій щоразу знаходиш щось нове. То хай це будуть двері, які щоразу відчиняються в іншій кімнаті.

Розмовляла Богдана Неборак

Андрій Содомора

Андрій Олександрович Содомора – письменник, перекладач, професор Львівського Національного університету ім. І. Франка, лауреат премій імені Максима Рильського, літературної Нагороди Антоновичів, обласної премії імені Михайла Возняка., державної премії ім. Григорія Кочура та премії «Книга року» літературного сайту ЛітАкцент у номінації «Художня література» (за книгу малої прози «Сльози речей»). Серед найновіших книг, перекладених  Андрієм Содоморою, – «Буколіки. Георгіки. Малі поеми» Верґілія (Львів: Літопис, 2011), «Елегії вигнанця» Теогніда (Львів: ЛА «Піраміда», 2012), «Пісні з Лесбосу» Сапфо (Львів: ЛА «Піраміда», 2012). На початку 2013 року побачив світ том зібраних творів А. Содомори «Поезія. Проза» (Львів: Літопис, 2013).

«ЛітАкцент» спробував з’ясувати в Андрія Олександровича, як йому вдається поєднувати перекладацьку працю з оригінальною творчістю і викладанням в університеті.

—    Вас більше знають як перекладача, ніж як письменника. Розкажіть трохи про свою письменницьку працю.
—    Писати почав я десь двадцять років після того, як перекладати (щоправда, ще за учнівства пробував писати щось своє). І не жалію, бо праця над перекладом була доброю підготовкою до власного писання: дедалі легше ставало викладати («перекладати») свої думки й настрої – на папір. Отож мене більше знають як перекладача, аніж як письменника. Втім, чи можна конкурувати з такими іменами, які мені випало впроваджувати в українську перекладну літературу: Сапфо, Горацій, Овідій, Вергілій, чимало інших?.. Що ж до особистої думки про себе, перекладача й письменника, то тут доречним був би голос Сенеки та й усієї античності: «Поспішай до мене, але до себе – насамперед». Кожен, природно, насамперед хоче зрозуміти себе, поділитися «своїм» – з іншими. Є, зрозуміло, й у перекладах частка того загадкового «я», особи перекладача, але все-таки стежка до себе – це передусім стежка оригінальної творчості.

—    Чи відчуваєте увагу критики до своєї перекладацької роботи?
—    Літературна критика віддзеркалює загальний стан речей – наскільки у наш час цікавимося літературою загалом, зокрема – античною. Щодо останньої, коли мова про переклади з античної поезії, то тут нелегко бути компетентним і цікавим критиком: треба добре знати художню вартість оригіналу і, відповідно, оцінити те, що вдалося зробити перекладачеві; необхідно прочитати переклад у контексті сучасної доби – показати потребу його появи. А це нелегко і для того, хто пише відгук, і для того, хто його читатиме (спробу критичного погляду на свої ж переклади Горація зробив я в «Студіях одного вірша»). Тож і звучать переважно загальники, як от: «вдало переданий дух оригіналу», «майстерно відтворені віршові розміри», «перекладачеві вдалося зберегти єдність змісту і форми» тощо. Але й такі, інформативні, відгуки сьогодні – рідкість. У часи мого студентства й потім (пригадую появу перекладів Бориса Тена) входження античного твору в українську літературу мало таки ширший резонанс. Мабуть, недостатньо задумуємось над тим, що голос античних звернений до нас, що він чекає на відповіді, і цей діалог важливо підтримати особливо сьогодні, коли з дедалі стрімкішої життєвої круговерті знову постає одвічне: «Хто ми?.. Звідки?.. Куди йдемо?..» А от щодо оригінальних творів, то тут мені гріх було б нарікати. Я мав приємність читати цікаві відгуки і на мою прозу, й на поезію. Вони додають мені заохоти до подальшої праці, визначають моє місце в сучасному літературному процесі.

—    Чи знаєте Ви нинішнього читача своїх перекладних, а також власних творів?
—    Хто пише, той, хай мимоволі, а таки думає про читача. У таких випадках згадую римського поета-сатирика Персія (відомий був нелегким стилем своїх творів), який ось так починає свою першу сатиру: «Але хто це читатиме?..  Може, якихось двоє, може, – й ніхто»… Мої читачі – це і старшого віку люди, і, що особливо приємно, – молодь. Не всім, певна річ, одне й те саме до вподоби. Комусь подобаються мої портретні речі, що в «Лініях долі»; комусь – поезія; іншим – «Студії одного вірша»; ще комусь – есеїстичні роздуми в книзі «Наодинці зі словом» чи роман-есе «Під чужою тінню». Найприємніше – коли чую прихильний відгук про мої прозові збірки «Сивий вітер» чи «Сльози речей»: у скількох жанрах не працював би, а новела, образок, спостереження – це справді мій жанр. І все ж найширше коло читачів має книжка, яку вважаю пробою пера, – «Жива античність» (тричі перевидавалася!), а також – «Наодинці зі словом»: вони – легкі для читання… Цікавим є коло читачів і моїх перекладів. Десь на початку 1980-х років, коли у видавництві «Дніпро» вийшов мій повний переклад творів Горація, я почав отримувати листи від тернопільчанина, колишнього гімназійного професора, психолога, Івана Смолія (кожен лист – по кільканадцять сторінок дрібним почерком), який усіляко заохочував мене до подальших перекладів античної поезії; був прихильником не антологій, а повних зібрань творів античних авторів  – от я й намагаюся в міру можливостей дотримуватися його побажань. Тоді ж  я отримав листа з луганської області (автор дізнався мою адресу через видавництво) з таким-от зачином: «На столе у меня Гораций и “Электрон в химических процессах”». Потім я довго міркував над тим, що спільного між античною поезією й точними науками (наслідки тих міркувань – у «Студіях одного вірша»: про «геометричність» Горацієвих образів, про «математичність» його мислення тощо). Горацієві завдячую своїм знайомством із професійним спортивним тренером, львів’янином Сашком Крестіним (Горація він читає в оригіналі), з багатьма іншими цікавими людьми; спілкування з ними – і корисне, й приємне для мене.

Один із читачів, щоправда, признався мені якось, що з найбільшим інтересом у перекладах з античної поезії читає… примітки. Докладаю всіх зусиль, щоб і давня поезія була якомога доступнішою і привабливішою для нашого сучасника. Але найширше коло читачів – у Сенеки («Моральні листи до Луцілія»); популярною стала книга моральних сентенцій «Дистихи Катона»: наш сучасник усе-таки тягнеться до живої думки, до діалогу, до поради – як знайти рівновагу духу в позбавленому рівноваги, хаотичному світі?..

—    Про Ваші студентські роки та про Ваших учителів Ви написали в книзі «Лініями долі». Що можете сказати про сучасний стан Франкового університету, в якому професоруєте?
—    Годі й повірити, але дехто з нас, студентів початку п’ятдесятих років (уже минулого століття!), ходив на заняття ще з каламарями (чорнильницями) й ручками, у яких встромляли металічні пера! Нині перед студентом –монітор комп’ютера. І все-таки: набуваючи – втрачаємо. Передусім – світ речей (серед них – і книжка), з якими людина впродовж віків спілкувалася, впроваджувала їх у сферу свого духовного й душевного (говоримо про «психічну ауру» речей); звідси – й знаменитий гекзаметр із «Енеїди» Вергілія: «Є-таки сльози речей…» Втім, це обширна, особливо цікава для мене тема – «людина й речі»… Що набуваємо? Змогу швидко орієнтуватися в матеріалі, вмить віднайти те, на що раніше доводилося витрачати дні й тижні. Та чи належно використовуємо той час, який заощаджують для нас сучасні технічні винаходи («Я не мав часу піти в бібліотеку», – не раз чуємо від студента)? Чи, знайшовши потрібне, ступаємо східцем вище у наближення до Слова?.. Ми, студенти класичної філології п’ятдесятих років, ще застали професорів, які представляли стару школу філології. Ми ще вловили подих «гімназійної», з її плюсами й мінусами, філологічної освіти. Ми ще відчули те особливе світло, що у мовленому слові –  грецькому, латинському… Про все це я спробував сказати в своїх книжках «Лініями долі», «Під чужою тінню», «Студії одного вірша» та інших.

—    Які вимоги ставите до своїх студентів?
—    Спілкуючись і досі зі студентами-філологами, вимагаю від них передусім розуміння того, чим є та наука – філологія. Коли відповідають дефініціями, пробую пояснити їм по-простому: бути філологом – це вміти бачити й чути, а почуте й побачене – уміти перенести на папір, щоб з іншими поділитися чимось, що гідне уваги. «Ти бачив коли-небудь джерело Клітумн?»  – звертається Пліній Молодший на початку листа, який  адресує своєму приятелеві. «Напевно, що ні, – продовжує, – інакше ти б мені описав його». У цьому – вся античність. Античний автор не просто описує природу – висновує з неї все, що живить і думку, й почуття («Діалоги» Платона народжувались на тлі природи). Античні  були цікавими людьми, бо живо цікавились усім, на що впав їхній погляд. «Чуєш?», «Бачиш?» – так чи не в кожному своєму творі загострює притуплену буднями увагу адресата свого твору Горацій. «Не помічаємо – як надворі весна розцвітає, / Не помічаємо – як з дерева сиплеться лист» – сумно констатує наш неокласик Микола Зеров, пригасання тієї зацікавленості у прив’язаної до «колеса темних турбот» міської людини… Отож – уміння бачити, чути, перенести на папір. А вміння не приходить саме по собі. На жаль, немає сьогодні такого предмета, де б учень чи студент вчився писати – просто писати, як художник вчиться малювати чи музикант – на інструменті грати; в античні часи риторичній освіті, вмінню викладати свої думки, приділяли особливу увагу. «Частіше повертай стилос» (Горацій) – ось найперша, найголовніша вимога до студента, який обрав собі професію філолога.

—    Як, на Вашу думку, найкраще популяризувати поезію: сучасну й класичну?
—    Повернення до поезії – це повернення до слова: слова колискового, казкового, пісенного, бесідного, листовного, загалом – до мовленого слова. «Слово» у народній пісні часто перегукується асонансом із «коло», наприклад: «Ой зійди, зійди, ясен місяцю, як млиновеє коло, / Ой вийди, вийди, серце- дівчино, та й промов до мене слово»; а повернення до слова, бачимо й з цих рядків, – це повернення до земної та й позаземної, космічної, краси: «Що то за Божа краса…» – знову ж у нашій пісні, де мова про місячну, зоряну ніч. Звісно, не можемо, склавши руки, чекати на те рятівне для людини повернення. Маємо докладати всіх зусиль, щоб у сім’ї, у школі, у вищій школі в особливій пошані, як у давні часи, було Слово. Щоб відновилось розуміння того, що Слово у такому розумінні – це, власне, поезія; кажемо ж: «Слово о полку Ігоревім» (грец. «епос» – це і «слово», і «поетичний твір»). А що поезія в наш час не вельми шанована, то це знак того, що й над словом, яке завжди було виявом духовності, гору бере матеріальне…

—    Як ставитеся до того, що учнів примушують вивчати поезію напам’ять?
—    Слово «змушувати» – не з тих слів, до яких варто звертатись у шкільній практиці (якщо зацікавити учня – то й примусу не треба), надто – коли мова про поезію. «Якщо робити щось проти волі, то воно не є добрим, навіть якщо добре ту роботу виконано» (св. Августин). Отож, то не є добре, коли вчитель, не впровадивши учня в світ поетичного твору, не пересвідчившись, що учень таки бачить змальоване в поезії, а не просто читає («лопоче язиком» – казали римляни), – одразу ж вимагає вивчити вірш напам’ять. У кращому разі – це просто технічне тренування пам’яті, у гіршому – провадження на стежку, що веде від слова, а з неї, раз уже вона втоптана, не легко буде зійти. Послухавши, як декламують деякі школярі та ще й гарну оцінку за те декламування отримують ( не збилися ж ні разу), погодимося: поезію вони бачать лиш фізичним оком – літерами на папері… Загалом же, що більше знаємо напам’ять – то краще: античні дивують нас обширами своєї пам’яті…

—    Чи доводилось Вам чути задовільне читання віршів Ваших улюблених античних поетів мовою оригіналу?
—    Хіба що – в уяві: «реконструюю» голос Горація, Вергілія… Річ у тім, що античне віршування – квантитативне (часокількісне), побудоване на чергуванні довгих і коротких складів (у нас – наголошених і ненаголошених). Повною мірою користаючи з тієї властивості латинської та старогрецької мов, античні поети творили вражаючі звукові образи, які, на жаль, не піддаються перекладові (щось подібне – в «Осінній пісні» Поля Верлена); можемо лишень слабо їх імітувати, а решта – хіба що домальовувати. «Поезія – то картина», – сказав Горацій у своєму «Поетичному мистецтві», і ця картина була віртуозно озвучена. Самі ж поети були рівно ж віртуозними виконавцями своїх творів. «Зачаровував наші вуха багатий ритмами Горацій» – згадує Овідій так звані «рецитації», тобто виголошення поетичного твору самим же автором. Коли Вергілій перед Октавіаном декламував частину щойно написаної «Енеїди», майбутній імператор, кажуть, просльозився, а його сестра таки знепритомніла від зворушення. Були, щоправда, серед декламаторів і такі, хто свою неспроможність чути слово надолужував силою голосу; про одного з таких – гострий на язик у своїх епіграмах Марціал: «Декламувати зібравсь, а вовною кутаєш горло. / Радше б ти нам її дав: вуха заткати пора»… Чимало проблем виникає при озвученні виконаних «розмірами оригіналу» перекладів античної поезії. Тут декламатор мусить бути обізнаний із специфікою античного віршування й особливо уважним до звукопису вірша, його ритмомелодики, до звукових образів, цезур, – інакше всі зусилля перекладача підуть нанівець, навіть більше: «працюватимуть» проти нього: на тлі неналежного виголошення його перекладу всі похвали збере далекий від першотвору римований переспів. І ще одне. Уявімо собі читача, який подумки пробігає оком, скажімо, Горацієві оди, Вергілієві гекзаметри чи винятково складні щодо ритму хорові партії грецької драми. Що залишиться від античної поезії, яка всю свою красу являла лише у живому звучанні?.. Як загалом подавати античну літературу (а її представляє все-таки поезія), щоб слухач того курсу міг зрозуміти, радше відчути, що стоїть за таким ось висловом, скажімо, Поля Клоделя, французького поета, дипломата, члена Французької академії: «Кожному, хто зустрічається з Вергілієм, лишається хіба що впасти перед ним на коліна, тому що бажання далі йти своїм шляхом остаточно покидає його. Хто ж бо стане слухати роздумування про поезію, коли перед ним втілений Поет – Поет у найвищому значенні цього слова і в найдосконалішому звучанні, яке будь-коли освячувало людські уста?» Але це вже інша тема, інша, яка лиш чекає свого вирішення, освітня проблема.

 Розпитувала Богдана Неборак

Читайте також:
Максим Стріха. До Вергілія — з Андрієм Содоморою;
Андрій Дрозда. Антична поезія із запахом землі;
Віктор Неборак. Уявні подорожі в минуле;
Андрій Содомора: «Я і сьогодні йду до Горація»;
«ЛітАкцент року — 2010»: церемонія нагородження.