Райська яблуня на Хрещатику (про поезію Лариси Лебедівни)

Райська яблуня на Хрещатику – оригінальний образ, що вказує на поєднання небесного і земного. Райська яблуня – знак простору небесного, трансцендентного, нагадування про райський сад і первісну близькість людини до Бога. Хрещатик – локус земних пристрастей, центральна вулиця української столиці, сповнена людей, машин, дорогих бутиків і болючих спогадів про буремні дні Майдану… Для мене цей амбівалентний образ став центральним у поезії Лариси Лебедівни, яка всуціль пронизана пориванням до трансцендентного – і водночас міцно ґрунтована на національній болючій історії і де лірична героїня – це
…вічне дерево
закорінене в мою землю аж до ядра
а гіллям витягнуте аж до Бога
(зі збірки «Ніоба»).

Лариса Лебедівна – авторка трьох поетичних книжок. 2012 року побачила світ збірка поезій у прозі «Зимові діалоги», а 2017 і 2018 року вийшли друком дві збірки верлібрів: «Не Єва» і «Ніоба» відповідно. Далі йтиметься про останні дві книжки.

Збірка «Не Єва» у своїх трьох частинах пропонує три своєрідні сюжети. Частина перша – «Початок і кінець» – це «сюжет людський», поетично осмислений цикл людського життя від народження (перша поезія – «Мій перший день») через дитинство (поезія «Мій перший рік»), через життєві мандри і зустрічі з такими концептами, як «Жива Дорога», «Слово», «Ангел», а також – із похмурістю неба, власною тінню (яка з часом «стає Мудрістю») і депресією – до смерті (поезія «Смерть Ніоби»), яка насправді виявляється смертю гордині: «Вмирала довго і тяжко… Як вмирає гординя?», до зустрічі зі страхітливим Ніщо, яке «не можна наповнити».

Друга частина – «Сни» – розгортає «сюжет світовий», «сюжет світотворчий». Це спроба осмислення «себе-в-світі» та «себе-в-історії», що відбувається через казково-міфологічні моделі («Острів Хортиця. Початок» пропонує міф про Сизого Хорта і Білу Хортицю, «Кам’янецька фортеця» – міфологічний опис цього історичного локусу). У цій частині вміщено міні-поему «Змій-спокусник», яка є центральною для збірки і мотивує її назву. Тут бачимо образ, наведений на початку статті:
На Хрещатику
серед каменю й гулу машин
росла Райська яблуня.

Далі розгортається міфологічно-поетичне переосмислення старозавітного сюжету про спокушання Єви змієм, яке, діючи за принципом, характерним для міфології кожного народу, намагається розташувати «центр світу» в місцевому, рідному реципієнтові просторі. Тож дерево з забороненими плодами, яке, згідно з біблійним текстом, перебувало «в середині раю» (1 М. 3:3), опиняється на центральній київській вулиці в сучасному часовому вимірі, а шлях до нього пролягає через Прорізну – й через два Колодязі на двох закутих у бетон протилежних пагорбах. Дійові особи тут – Вона, Він, а також Змій, який іде до яблуні через Банкову і має «випещену й багато вбрану зовнішність», нагадуючи якогось сучасного олігарха, що спускається до пекла дзеркальним ліфтом. Райська яблуня як «місце переходу в різні реальності», «точка перетину світів» стає місцем зустрічі Її і Змія й розігрування стародавнього сюжету про спокушання.

Однак несподівано спокуса не діє і Змій зазнає поразки, Вона відкидає всі його аргументи і виявляється «НЕ Євою», внаслідок чого стається руйнування цілої світобудови: «рухнув увесь старозавітний світ!» Завершення поеми ідилічно-романтичне:

Він і Вона на початку Нової ери
…білими птахами із сонцем на крилах
піднялись у небо
своє
українське
вічне
НЕБО.

Відбувається радикальне переосмислення біблійної історії: замість падіння з небес на землю після спокушення змієм новітні чоловік і жінка піднімаються у простір небесний, прагнучи повернутися до первісної єдності з божественним виміром.

Цей порух до небесного, трансцендентного оприявнено і в наступних поезіях: його знаками є такі образи, як Синій птах і Біла птаха, Дім Хмар, жінка з Ангелом, Місячні світи.

Третя частина збірки має назву «Настрої року» і пропонує «сюжет пір року», поетичну мандрівку річним циклом через зиму («Легенда Віхоли», «Синичка», «Смерть зими»), весну («Прискорення», «Весна цілує Землю…», «Шаленство») і літо («Сонце з печі», «Серпень серпом / крає серце…») до осені («Кленове листя», «Осінь Дощу», «Руки осені» та ін.). Остання поезія розділу і книжки загалом «Пізня» перегукується з першим текстом у збірці: пізня осінь як своєрідний апокаліпсис «всього / що має циклічність», де вирують чорні хмари боротьби і холод війни, природний етап завершення і помирання, водночас дає надію на нове народження:
А хтось
стоятиме тут і чекатиме
початку всіх початків
аж доки мокрота
кінець усіх кінців
скристалізується у Світло!

Наступна поетична збірка Лариси Лебедівни «Ніоба» розпочинається уривком із Овідієвих «Метаморфоз», де описано античний сюжет про царицю Ніобу, матір численного потомства, яка загордилася ним і вважала себе вищою від титаніди Латони, матері Феба і Діани. Ображена Латона попросила своїх дітей про помсту, і ті вбили всіх синів і дочок Ніоби. Після цього заціпеніла від горя Ніоба перетворилася на камінь, що плаче.

Як і «Не Єва», «Ніоба» також складається з трьох розділів. Перший – «Міф про матір» – присвячено образу матері, яка втрачає своїх дітей, і цей образ постає в чотирьох іпостасях. Перша така іпостась – Ніоба, «мати земна / що породила із власних гордощів / численне потомство». Вона є втіленням гордині: смерть Ніоби виявляється смертю гордині, Ніобі адресовано закид: «головним у твоєму горі / виявилось слово мої а не діти».

Після циклу віршів про Ніобу вміщено поезію «Сім братів Маковіїв», де бачимо другу іпостась матері-страдниці: це матір семи шанованих у християнстві мучеників за віру, відомих також як Макавеї, яка стала свідком мученицької смерті своїх синів, мати жертовна: «готувала своє серце до жертви / бо безмежно вірила в любов».

Третя іпостась – «мати українська» (поезії «Нова мати» і «Мати нової війни»), чиї діти «згинули в лихоліттях / голодоморів-воєн-гулагів і всіх форм ненависті», мати з Майдану, чий «чоловік поліг від беркута кулі», а тепер вона «пропікає зіницями похоронки / на сина і доньку / в мокрих осінніх окопах» (алюзія на війну на Сході України). Саме цей образ матері виразно протистоїть образу Ніоби, сперечається з ним, переосмислює його і пропонує іншу модель поведінки, інший спосіб мислення у трагічній ситуації втрати дітей. Якщо Ніоба повставала проти богів, то «нова мати» перебуває у гармонії з Богом і нічого від Нього не вимагає для себе. Долаючи егоцентризм, вона хоче просто бути поруч із Богом, відчувати з Ним зв’язок, просто «будує з Богом розмову»:
Мати сильна молиться Богу
не для помочі та покровительства
а щоби з ним планетою йти нога в ногу
і в новому еоні народити нових дітей.

А коли у глибині відчаю і болю виривається вигук: «Господи проклинаю тебе / за твою жорстокість», то відразу ж лунає каяття і прохання вибачити:
…то не я Господи то не я
то Ніоба тебе проклинала
і хотіла скарати слізьми
то не я Боже не я промовляла.

І остаточне: «Ні / не Ніоба я / боже / прости!»

Наступний і останній логічний образ у цьому ланцюжку, четверта іпостась страдницької матері – це Матір Христа. Поезія із однойменною назвою видається чи не найсильнішою, найпотужнішою у збірці – в аспектах і образного малюнку, й емоційного навантаження, і філософського виміру. За законами міфологізму, сакральний вимір пронизує профанний, і Богородиця опиняється в самому серці війни на Сході України:
Матір Христа ходить полем бою
по кривавому полю донецьких глухих териконів
що стали голгофами для десятків тисяч…

Християнська концепція євхаристії, єднання з Христом через Його тіло і кров («Хто тіло Моє споживає та кров Мою п’є, той в Мені перебуває, а Я в ньому» – Ів. 6:56) набуває нового пронизливого звучання у реаліях війни. Для Матері Христа кожен полеглий воїн –
… то краплинка крові її сина
а він великий такий що уміщує всіх у собі
а він такий щедрий що запрошує кожного у своє тіло
а він такий мрійник що знову і знову нам вірить.

Цей образ матері також переосмислює попередні образи: це не бунтівлива Ніоба і не жертовна мати Маковіїв, яка лише споглядає, це мати активна («Матір Христа ходить донецькими землями / і заглядає в окопи і варить їсти солдатам»), вона поруч зі своєю дитиною і навіть воює поряд із нею:
За тисячу років вона навчилася стріляти
і вже не розводить безсило руками й не нарікає
сьогодні вона з улюбленим сином і поглядом
проводжає
за лінією вогню чорну тінь теж свого сина.

Ворог, який за лінією вогню, виявляється «тінню сина», тобто – також якоюсь мірою сином, образом і подобою Божою: за лінією вогню теж помирають чиїсь сини, і попри зовнішню необхідність воювати й обороняти свою землю – якесь глобальне внутрішнє примирення, відсутність ненависті, всеохопне філософське бачення (можливо, саме тому наприкінці Матір Христа шепче: «я бачу тебе / чуєш тіне? / я – бачу»).

Другий розділ «Діти матері» – це поетична «історія роду», віршоване родове дерево. Тут два підрозділи – «Дочки» і «Сини», у яких поезії присвячено відповідно жінкам і чоловікам із роду ліричної героїні: бабусі Антоніні, тітці Оксані, Ганні, прадіду Семену, прадіду Данилу, дідові Василеві, татові Іванові, братикові. Однак важливою виявляється спорідненість не лише генеалогічна, кровна, а й культурна: до розділу також потрапляють поезії, де фігурують рідні постаті у літературній царині («Осипові Маковею», «Осипові Турянському», «Василеві Ярмушу»).

Третій розділ – «Міфи гойдають планету» – містить поезії, що актуалізують локальний, географічний аспект. За Мірчею Еліаде, кожен міфологічний сакральний простір неодмінно структурований і має свій центр: тут таким центром виявляється рідна для авторки збірки Тернопільщина, яка таким чином опиняється у сакралізованому вимірі. Місто Заліщики, де Лариса Лебедівна народилася, рідне село мами Буряківка, куди поетка в дитинстві часто приїздила до бабусі й дідуся на канікули, Чортків, Залуче стають знаковими точками простору.

Певним «вступом» до цього «географічного» розділу є завершення другої частини збірки, де вміщено цикл віршів, присвячених Буряківці та її неспокійній історії, якою цікавився сам Іван Франко; пов’язані з Тернопільщиною постаті Осипа Маковея (жив останні роки і помер у Заліщиках) і Василя Ярмуша (походить із Тернопільської області).

У третій частині збірки містечка і села Тернопільщини стають сакральними локусами, описаними з допомогою міфопоетичних моделей. «…В крихітній Буряківці / закопаний корінь мого роду»: а отже, саме тут виросло «світове дерево» – «величезний Дуб», з коріння якого випливала «світова ріка» Джурин, біля якого розгорталася колись золота ера людства і на якому сидів Сокіл-Род. І хоча Перун заховав цього Дуба в землю і замість Білобога запанував Чорнобог, лірична героїня очікує на проявлення Дуба з-під землі, «…як прийде справжній кінець кінців… / та й почнеться усе від початку».

Міфологічний образ дороги стає структуротвірним для кількох поезій («Північний рейс “Чортків – Буряківка”», «Південний рейс “Заліщики – Буряківка”», «Дорога на Залуче. Початок», «Дорога на Залуче. Середина», «Дорога на Залуче. Кінець»). Перша зі згаданих поезій – пронизливо-болюча епічна замальовка з епохи радянських буднів, де старий переповнений ЛАЗ везе «дорослих із задушеною пам’яттю» і «малих із клятвою павлика морозова» повз Чортківську тюрму, що пам’ятає злочини енкаведистів, «…по / найглухіших селах совітського раю / у найдальший куток куди пішки за день не дійдеш», і це така собі road to hell, якої не міг уявити собі й Данте.

Після «динамічних», «дорожніх» поезій – кілька поезій «статичних», що пропонують зупинитися і пильно придивитися до, здавалося б, звичних і буденних точок простору. Ця концентрація погляду спричиняється до того, що Мірча Еліаде називає «ієрофанією» – проявом священного у реаліях мирського світу. На Горбі, виявляється, «була свята земля», студню «копали янголи» – і вода в ній свята, райська яблінка під хатою прадіда і прабаби родить плоди, що оповідають про Бога і Райський сад, а старий пес Боба у позі сфінкса «видивляє… внутрішній космос». Цей цикл міні-міфопоем (героями яких також є хрест – пам’ятник скасуванню кріпацтва – і річка Джурин) виглядає чи не найпотужнішим у збірці (поруч із поезією «Матір Христа») завдяки гармонійному зваженому поєднанню міфопоетики й історизму, цікавому образному малюнку і світлому емоційному тлу, сповненому глибокої, щирої любові до тих реалій, про які йдеться.

Обидві збірки – «Не Єва» і «Ніоба» – виглядають для мене як своєрідні дві частини поетичного двотомника. Не тільки тому, що мають схоже художнє оформлення й дизайн. Не лише через те, що деякі поезії надруковано в обох книжках («Руки осені», «Смерть Ніоби»). І не тільки через властиву їм обом міфопоетику, що залучає до авторської міфотворчості елементи міфології античної, слов’янсько-язичницької, християнської, навіть індуїстської (згадка про Калі-югу в «Ніобі»). Якщо розглянути кожну збірку як певний жест, порух, то вони утворюють два послідовні етапи у стосунках людини і Бога. Бог у поезії Лариси Лебедівни стоїть у центрі світобудови, згадки про Нього або звернення до Нього лейтмотивом, червоною ниткою проходять через обидві збірки. І перша з них – «Не Єва» – відображає порух людини до Бога. У центральному циклі поезій «Змій-спокусник» Він і Вона піднімаються у небо, в інших поезіях також часто бачимо цей рух або інтенцію руху вгору, до трансцендентного виміру: «Я хочу в країну Ангелів», «Іронія лету», «Мене кликало небо…» тощо. А в другій збірці «Ніоба» лунає відповідь Бога людині: це жест Бога навзаєм, Його погляд униз, у світ людський, Його прояви і втілення в світі земному: Матір Христа ходить по донецькій землі й допомагає солдатам, Бог дивиться у студню й освячує її воду, Бог дарує горішок, що звільняє з безперервного бігу в колесі Фортуни. Цей взаємообмін, взаємний рух стосунків між людиною і Богом створює баланс, який допомагає, тягнучись руками вгору, міцно стояти на землі, а прагнучи трансцендентного виміру, не забувати про вимір людський і відчувати травми і болі свого народу (адже таки нестерпно болять спогади про долю бабусі, яку – вагітну – голова сільради забив кирзовими чоботами до смерті через заховану за свитою торбинку пшениці; болять партизанські криївки на городах і доля трьохсот селянських страйкарів із Буряківки, болять долі українських письменників у буремному ХХ столітті). А водночас порятунком від надмірного болю є усвідомлення безперервного руху матерії, розробка теми реінкарнації й тези про ілюзорність і нереальність матеріального світу загалом («Груба матерія / завжди була нереальною / для взору моєї душі»).

І тут пролунає кілька слів критичних, до чого зобов’язує жанр рецензії. Для мене як читача поезія двох розглянутих збірок виглядає дещо нерівномірною ось у якому аспекті. Їх авторка – літературознавиця, кандидатка філологічних наук. Тож не дивно, що в її поезії досить вагомим стає рефлективний, інтелектуальний струмінь. З одного боку, він допомагає творити барвисте поетичне полотно з залученням культурно-історичних реалій різних епох. Та часом рефлективний складник стає настільки потужним, що затуляє собою власне поетичне, оте невловно-ефірне, що робить поезію поезією і для збереження якого часом важливо не сказати зайвого слова. У деяких текстах, як на мене, ці зайві слова таки звучать, перетворюючи поетичні рядки на цитати з наукової праці (наприклад, про те, що ми є носіями «архетипної пам’яті» або про голос діда «низький архетипний»), часом збиваючись на дидактику або пафос («анемія погризла душі / такі молоді що ще сліпі», «Надто багато зла / на моїй землі!»).

Водночас там, де замість «духу осмислення» вільно розгортається образне плетиво, утворюються справді вартісні поетичні тексти. Такими для мене є «Тінь», «Синичка», «Прискорення», «Шаленство», «Руки осені» та багато інших, які через міфологічно-образні конструкції допомагають відчути живу присутність отого трансцендентного виміру, якого вічно прагне людина, якого так спрагло шукає в поетичних рядках і таки знаходить, коли читає:
Бутон наливається
Господніми таємницями
бо квіти розцвітають від поцілунку Бога.