З дитинства нас переконують, що найважливіше – лишатися собою, бути вірним собі, «своїм життя до себе дорівнятися». Так ми і виростаємо, щиро намагаючись чинити опір, але водночас підлаштовуючись під сотні нав’язаних нам патернів та життєвих сценаріїв – фрагментарна, конструйована, часто внутрішньо суперечлива самість. Але, якщо бути зовсім відвертим, як же іноді хочеться не бути собою. Стати кимось геть іншим. Простий і некримінальний шлях до цього – читання. Три геть різні книжки, три геть різні досвіди, від елегантного шпигунського роману до постмодерністського реверансу Джойсові. Поїхали.
Джон Бакен «Тридцять дев’ять сходин»
Джон Бакен – автор численних шпигунських романів, член Палати громад, лорд Твідсмурський. Одне слово, ідеальний образ автора, який на роботі виконує обов’язки генерал-губернатора Канади, а у вільний час пише книжки про харизматичного Річарда Ганнея – чергового героя поневолі в ідеально випрасуваній сорочці.
«Тридцять дев’ять сходин» – перший шпигунський роман Бакена, виданий 1915 року, що й нині входить у 200 найкращих книжок за версією ВВС, топ-100 за версією «The Observer» і в сотню «The Guardian». Нам знадобився лише 101 рік, аби мати його українською мовою, натоді вже існувало 4 екранізації (першу, до речі, зняв Альфред Гічкок) і переклади всіма можливими мовами світу. Однак краще пізно, ніж ніколи. Тож про що йдеться у головному шпигунському романі ХХ століття, коли Бонда не було навіть у проекті?
У класичних детективах майже завжди існує характерна пара: неймовірно інтелектуальний, примхливий детектив та недурний, однак наївний помічник, що зазвичай відіграє роль запитувача або ж просто є очима, що ними ми бачимо події твору. Такий підхід дозволяє авторові поступово розкручувати інтригу, не оголюючи одразу думок та здогадок детектива. У шпигунських романах все навпаки: в центрі, у фокусі уваги – Він, вічно красивий та вічно самотній. Навколо помирають друзі і прекрасні жінки, аби Він лишався вічно красивим та вічно самотнім. Джон Бакен – один із творців цього образу, піонер, тож у «Тридцяти дев’яти сходинках» він встановлює власні правила. Нам лишається тільки погодитися на все або згорнути книжку. Початкові умови: час – 1914 рік, місце – Британія і Шотландія, настрій – передчуття великої війни.
Головний герой Річард Ганней – харизматичний, однак все ж надто стереотипний образ європейського інтелектуала, який раніше мешкав у Південній Африці, брав участь у воєнних діях, а тепер нудиться через одноманітність Лондона та схожість меню місцевих ресторанів. Ну, бо знудженість – одна з головних рис денді та аристократа. Ганней курить люльку, винаймає велику квартиру в кварталі за Лангам-плейс і чекає, коли ж в житті почне щось відбуватися. Одного дня до нього приходить невисокий американець Франклін Скаддер із каштановою борідкою і великою проблемою: він викрив ворожу шпигунську мережу «з революційно налаштованих інтелігентів», а тому тепер в небезпеці. Йдеться, у найкращих традиціях параноїдального детективу, про великий таємний рух, що впливає на життя звичайних людей і політику найбільших держав не менш активно за пінчонівську поштову організацію «Трістеро». Головна мета шпигунської мережі – нацькувати одна на одну різні країни світу і, звісно, захопити Британію. А оскільки Скаддер проживе в тексті рівно стільки, щоб виконати свою функцію – передоручити Ганнею небезпечне завдання і передати макгафін, за яким всі полюватимуть, – далі на нас чекає низка загадок і пригод, що чергуватимуться за графіком синусоїди: швидкий епізод – повільний, швидкий – повільний, і так – аж до самісінького геппі енду.
У Бакена є все, за що ми любимо шпигунські романи: розкішні клуби, вигадливі шифри, перевтілення, перегони (хай і зі швидкістю кілометрів 40 на годин, це вже 10-ті минулого століття), фальшиві смерті та воскресіння, протистояння глобального зла й абсолютного добра, однозначність, якої нам так бракує у звичайному житті. І хоча Ганней, ніби типовий детектив, застосовує дедукцію, його, на відміну від умовного Еркюля Пуаро, повсякчас супроводжує небезпека. Ганней не Шерлок Голмс, він Джеймс Бонд у твідовому костюмі: розумний, вишуканий, злегка сексист, елегантний, навіть коли щось підриває. Ганней завжди поруч, коли треба, на нього можна спертися, він відданий країні та короні. Точно вивірені схеми – аж до нудьги, сюжетні повороти, що за рівнем банальності не поступаються «гострим» діалогам між героями. Пляжне чтиво посеред сніжної київської зими. Любов, але тільки на одну ніч.
Сергій Захаров «Діра»
Діра – образ потенційно постмодерністський, бо ж це відсутність чогось, буквально мінус-ознака, ствердження через заперечення. «Це діра» означає насамперед брак позитивних ознак місця, а не конкретні негативні прояви. Водночас графічний роман «Діра» про схід України аж ніяк не вкладається у традицію сучасних іронічних постмодерністських мальованих текстів, як-от «Fun home» Елісон Бекдель або «Hark! A Vagrant» Кейт Бітон.
Роман створено Сергієм Захаровим (малюнки) та Сергієм Мазуркевичем (текст) – учасниками арт-проекту «Мурзилка», що у 2014 заповнив новостворену самопроголошену ДНР карикатурами на очільників окупаційного режиму. Саме Захарову належать «Моторола з нареченою», «Ікона Новоросії» з Гіркіним-Стрєлковим, смерть у формі ДНР та безліч інших малюнків, які ми перепощували одне в одного в 2014. Такого Захарову, звісно, не подарували, і невдовзі він опинився в полоні окупантів. Саме період полону і висвітлено в романі «Діра». Олівець і пензель проти пістолета, арт-протест проти терору.
Катування, погрози, імітація розстрілів, зникнення тих, кого виводили з тобою на «розстріли», злодюжки, що різали на метал машини, в одній камері з патріотами та воєнними медиками – все це віддзеркалено в «Дірі». Від неї не виходить дистанціюватися через відстань, іншість культури чи хоча б час, події відбуваються тут і зараз, люди лишаються в полоні сьогодні, рани відкриті, і це читання – аж ніяк не терапія, принаймні не для читача. «Діру» можна зарахувати до графічних романів про безпосереднє переживання травми, як «Персеполіс» Сатрапі і «A.D.: Новий Орлеан після потопу» Джозефе Неуфелда, а не про дистанційоване, як «Маус» Арта Шпігельмана чи «Ген босоніж» Кейдзи Накадзави. Десь між цими точками – «Палестина» Джо Сакко і «Пхеньян» Гі Деліля: в цих графічних романах зображено сучасність, однак художник радше стає інструментом фіксації чужих травм, він дивиться на події не зсередини, а згори як сторонній свідок. Його функція – дати можливість висловитися справжнім учасником подій, стати їхнім голосом. Ситуація Сергія Захарова геть інша: він сам собі голос – been there, seen that, done that.
За стилем малюнки Захарова в романі мені нагадують вугільні зображення Бруно Шульца і чорно-білі графічні портрети Матісса. Ламані лінії, легка надлишковість, експресіонізм, який, як ми звикли, має зображати давно забутих, померлих і далеких. Від того ефект очуднення ще потужніший: ми вже навчилися працювати і сприймати чужі травми, ми розуміємо, що поезія після Голокосту – геть інша, якщо взагалі можлива, ми жахаємося ісламській революції «з висоти» європейського досвіду. Але що робити із власним апокаліпсисом? «Діра» не дасть відповідей, не сподівайтеся.
У сучасного британського скульптора індійського походження Аніша Капура є композиція «Descent into Limbo», яка має вигляд абсолютно чорної діри у підлозі. Для цього твору Аніш використовує найтемніший у світі пігмент «Вантаблек», на який має ексклюзивні права. Цього літа «Descent into Limbo» привезли в португальський музей в Порту «Серральвес», і один з відвідувачів впав у діру, завглибшки 2.5 метри, бо думав, що вона просто намальована на підлозі «Вантаблеком». Однак діра виявилася реальною, і чоловіка довелося госпіталізувати. Як на мене, це найкраща з можливих аналогій з теперішньою ситуацією на сході України. Так, «Діра» Захарова справді намальована, абсолютно чорним. Але вона реальна, вона травмує, і з неї непросто вибратися.
Enrique Vila-Matas. Dublinesque
Бути Джойсом непросто: ти непрактичний письменник з низкою невдалих бізнес-авантюр за плечима – чого вартий тільки кінотеатр посеред Дубліна, що збанкрутував за півроку, – зобов’язаний писати тільки інтелектуальну прозу, бо хто зрозумів би Джойса, якби він почав писати романи а ля Бакен. В анамнезі – один смішний роман, який нікому не здався смішним («Улісс»), один роман, який взагалі ніхто не зрозумів («Поминки по Фіннегану»), і один коктейль, який назвуть в твою честь (45 мл ірландського віскі + 20 мл солодкого вермуту + 20 мл лікеру куантро + 15 мл свіжого соку лайма – якщо вам вже є 18, звісно).
Однак роман «Дублінеска» (так, назва свідомо запозичена у Філіпа Ларкіна) іспанського прозаїка Енріке Віла-Матаса не про складність буття Джойсом, він про те, як бути умовним Леопольдом Блумом, головним модерністським персонажем епохи, обтяженим інтелектуальною фрагментарною традицією, нескінченними своїми та чужими монологами, покликанннями та гіперпокликаннями. І водночас – як бути старим та змученим видавцем Самуелем Рибою (так, звісно, це на честь Беккета), який згадує, як його завалювали рукописами несміливі автори. Біографія головного героя Риби така ж сіра, як і каталог його видавництва, а неуникне наближення старості підштовхує іспанського видавця до дії. Тож він вирішує зробити бодай щось небуденне, наприклад, поховати епоху друкованого слова – власне, галактику Ґутенберґа. А робити це найкраще, вочевидь, в Дубліні на Блумсдей. Чому там? Бо, як влучно зазначив Террі Іґлтон, більшість націй святкують міфологічні дати, а от Ірландія – літературну. У Дублін Риба їде шукати себе. Не знайде.
В якомусь сенсі «Дублінеска» антонімічна до «Генія» Скотта Берга. Там – все динамічно, бурхливо, з досить очевидним фіналом: історія двох блискучих інтелектів, які разом витворюють нову літературну епоху. В «Дублінесці» ж оповідь тягнеться, ніби нескінченна жуйка потоку свідомості, це історія про поразку та поступове згасання, і навіть своє життя видавець сприймає як банальний роман. Дружина стала буддисткою? – До стандартного сімейного конфлікту!
Риба, принципово антигеній, повсякчас повертається до двох тем, які його найбільше травматизують: автор, якого він так і не відшукав, і алкоголь, який йому тепер не можна. Він ще більший невдаха за героя Леопольда Блума, бо не може навіть випити у дублінському барі (але врешті-решт, звісно, зривається).
Багатошаровий, повільний роман Віла-Матаса – насамперед про Дублін, тут йому повернули титульне місце та статус центру світу. Ось чому поруч із Джойсом як головним genius loci та зразковим фланером, постають й інші урбаністичні чарівники: Семюель Беккет, Владімір Набоков, Гюго Клаус, Жульєн Грак, Жорж Перек, Маргеріт Дюрас, Сол Беллоу, Роберт Вальзер, Міґель де Унамуно, Хорхе Луїс Борхес і навіть Герман Мелвіл.
Також «Дублінеска» про «культурку», яка робить боляче. Бо коли від Дюшана переходиш до домофона, від ірландського моря – до історії, потім футболу, а далі – Беккета, що перейменовує знайомих іменами власних персонажів, якоїсь миті починаєш підозрювати в себе зародки шизофренії. Так, це конструювання потоку свідомості, але у Віла-Матаса воно навмисне гіпертрофоване, хворобливо-оголене, надмірне і дзеркальне, ніби величезний лабіринт. Прочитавши у романі абзац, де не бачиш алюзій та прихованих покликань на інші тексти та чужі біографії, починаєш параноїдально шукати, що саме ти не помітила або не зрозуміла.
Риба чужий не тільки в місті через власне походження та характер, він маргінальний і в тексті, він туди не вміщається, як доказ теореми Ферма на берегах рукопису. Оповідач-видавець не може розкритися у романі цілком, і не лише тому, що його думки постійно плутаються переплітаються із чужими цитатами (він буквально «загубився в тексті», як Данте в лісі), а й тому, що інший, вже новий автор нав’язує йому слова та дії, що мають сформувати певний образ у голові читача. Водночас Віла-Матас наштовхує нас на по-справжньому парадоксальний висновок: головний трагічний персонаж постмодерністської епохи – не герой, не оповідач, навіть не автор, а видавець паперових книжок. Це його епоха закінчується, це він більше не вийде з кімнати, це йому видавничий каталог стане епітафією.
«Дублінеску» – смішний, трагічний, перенасичений інтертекстами роман про страх змін, перехід «від Ґутенберґа до Ґуґла», про нереалізованість цілого покоління. І про автора, якого ми «в труні бачили» – буквально. Втім, і його смерть тут якась постмодерно-непевна: оскільки Самуель Риба запізнюється на кладовище, він так і не встигає помітити обличчя покійного. Кажуть, автор помер. Але це не точно.
