Видатний український поет Антон Чехов писав, що все на світі є в Греції. Точніше він писав так: «Это в России ницего нету, а в Греции всё есть». Чехов не дожив до наших двадцятих, а то дізнався б, що у нас теж усе було. Детективи? Були! Мюзикли? Були! Любовні романи? Були! Комікси? Аякже!
Що таке комікс у двох словах? Мальована історія, оповідання в картинках. Тобто це кілька послідовних малюнків з текстом або без, які розповідають коротку історію. Коли історія довга, то це вже графічний роман (от графічного роману у нас усе-таки не було). Якщо дехто вважає першим коміксом колону Траяна (113 рік н. е.), то у 1920-х роках цей жанр за логікою історії мав би розвинутися до небачених масштабів або, навпаки, занепасти, як це часто буває після періоду розквіту.
У коміксах автор — майже завжди художник, а не письменник, котрий придумує текст, адже комікси можуть бути і без текстів. Отож не дивно, що у двадцятих головніші автори коміксів «гніздилися» в редакції журналу «Червоний перець», де ілюстраторів було не менше, ніж текстовиків.
Художник-графік Лев Каплан (1899–1972) починав ще у «Вікнах УкРОСТа», де активно використовували техніку коміксу. До неписьменного читача, а радше глядача, бо читати і писати не вміла більше як половина населення країни, агітплакати зверталися саме картинками. Щоб розповісти історію, а не просто кинути гасло в маси, треба було малювати серію картинок.
Тож коли Каплан прийшов у «Червоний перець», у нього вже був чималий досвід таких протокоміксів. І саме його, художника, секретар журналу Олексій Полторацький уважав найдотепнішою людиною, яку він знав у житті.
На якомусь банкеті, де всі чиновники намагалися бути галантними і джентльменами, дама біля столу питає кавалера: «Чим ви мене пригостите?» Той намагається придумати незграбний комплімент: «Якби я міг, я своє серце поклав би вам на тарілку!» Каплан це чує і пускає вбік: «У хороших ресторанах потрухів не подають…»
Хтось розповідав, як у його домі ліфт зупинився між поверхами і там надовго застрягли люди. Так довго, аж зголодніли і сумно виглядали крізь дротяну сітку ліфтової шахти. Каплан обурюється: «Ну як же не здогадалися нагодувати їх сосисками: ті пролізли б крізь сітку!»
Не відставали й інші ілюстратори «Червоного перцю». Більшість коміксів у журналі належить його художньому редактору Борису Фрідкіну, улюбленому ілюстратору Остапа Вишні у 20-х роках. Пізніше Фрідкін перебрався до Москви, попрацював у «Крокодилі», але згодом покинув карикатури і повністю віддався книжковій графіці.
Про те, що комікси і карикатури — це не дурнички-дрібнички якісь і не жарти, а серйозна річ, свідчить ставлення художника до роботи. Знаменитий карикатурист московського «Крокодила» Лев Самойлов пригадував, як на початку 1930-х років він ще підлітком приніс у редакцію харківського «Червоного перцю» свої перші спроби.
«Мне было пятнадцать лет, когда я принес в редакцию свою многофигурную композицию “в стиле Ротова”. Художественный редактор Б. М. Фридкин сказал мне: “Видите ли, молодой человек, тема в вашем рисунке есть, но сам рисунок не получился. Слишком еще сложно для вас. Если хотите, тему возьмем. Отдадим кому-нибудь из наших художников, а вам я могу для начала дать что-нибудь попроще…” Сейчас уже не помню, сколько раз пришлось мне переделывать предложенную тему. Раз пятнадцать… Каждый новый вариант Фридкин разбирал “по косточкам”, и я снова и снова отправлялся домой переделывать опостылевший, ставший почти ненавистным рисунок. Наконец он был напечатан, и, хотя дан размером в спичечный коробок, я был в восторге.
А на следующий день, когда я, сияющий и гордый, вошел в кабинет Фридкина, он предложил мне сесть и произнес монолог, который навсегда остался в моей памяти, словно высеченная на камне заповедь: “Ну-с, молодой человек, примите мои поздравления, но не думайте, что ваш последний рисунок намного лучше первого. Или первый намного хуже последнего. Нет, все они еще очень слабы. С таким же успехом можно было напечатать и первый, и второй, и пятый вариант. Но мне показалось, что у вас превратное представление о нашей работе. Слишком поверхностное, облегченное. А работа карикатуриста требует очень серьезного отношения. Полной отдачи всех сил и способностей. Кстати, вы боксом занимаетесь?..” Неожиданный вопрос меня озадачил: “Н-нет…” “Так вот, некоторые тренеры, — продолжал Фридкин, — применяют такой прием: в первый же день доводят новичка почти до нокаута. Если после этого он все же снова придет на тренировку, значит, боксер из него получится… Прием, может быть, жестокий, но, по-моему, вполне педагогичный. Так что не унывайте! Карикатурист из вас, может быть, получится, но запомните раз навсегда — над собой надо работать. Очень много работать! Всю жизнь!” И сегодня, встречаясь с седым Борисом Марковичем Фридкиным, я испытываю чувство самой искренней благодарности к этому горячо преданному искусству человеку…»
У тогочасних червоноперчанських коміксах ще не було «словесних бульбашок», текст, якщо він був (бо бували і «німі» комікси), подавався унизу під картинкою як підпис. Зате в журналі працював штатний поет-пародист Георгій Киндєєв, котрий підписувався екзотично-оригінальним псевдонімом Олаф Кракен. Завдяки йому вже тоді з’явилися гібридні жанри — за аналогією з графічним романом — графічного вірша і графічної поеми.
Крім Бориса Фрідкіна, в парі з Олафом Кракеном працював талановитий художник-графік Володимир Нерубенко. Сьогодні про нього найпевніше знаємо тільки те, що він тридцятидев’ятирічним загинув на фронті Другої світової війни. Нерубенко працював і для «УЖ’а» — багатоілюстрованого «Універсального журналу», «радісного дзеркала нашої бадьорої епохи», що його письменники і художники прагнули видавати по типу західного magazine. «Червоний перець» постійно містив веселу й вигадливу рекламу «УЖ’а», адже обидва журнали виходили в одному медіа-холдингу «Радянське село» (тоді — видавничий комбінат). Автура «УЖ’а» принагідно дописувала в сатирично-гумористичний журнал, а художники «Червоного перцю» ілюстрували оповідання і вірші в «Універсальному журналі».
Сьогодні про зв’язок коміксів і кіно смішно навіть заїкатися — це всім відома банальність. Зрештою, масовому споживачеві байдуже, що було першим — курка чи яйце, тобто комікс про людину-павука або про Бетмена чи фільм-екранізація коміксу. У 20-х українське кіно щойно вилупилося з яйця і потроху вбивалося в колодочки, персонажі Каплана й Фрідкіна просто не встигли перебратися на екран. І проблеми у кіно та коміксів були тоді спільні — як передавати слова, адже кіно «мовчало», як і малюнок.
Та головне — комікси подарували українському кінематографу режисера Олександра Довженка! Ще поки він був художником Сашком — саме так він підписував свої карикатури і шаржі в тодішній пресі, — Довженко малював комікси. Ілюстратором в урядову газету «Вісті ВУЦВК» після того, як він пару років посидів радянським резидентом у Варшаві і Берліні, Довженка запросив Василь Еллан-Блакитний, і той-таки невтомний Еллан-Блакитний придумав купу журналів, серед них і «Всесвіт», і «Червоний перець». Для всіх їх малював художник Сашко.
А ще після варшавських мюзик-холів і берлінських біргалле він ходив на вечірки Спілки селянських письменників «Плуг» — одиноку щотижневу розвагу харківських літераторів у 1923–1924 роках. Там Довженко з Остапом Вишнею збавляли час за коміксами: один малював дружні шаржі на присутніх, а другий тут-таки строчив пародійні стенограми. Комікс «Ось так виростають письменники-плужани» засвідчив, що у художника Сашка виразний потяг до розкадровки і фільмування.
Виходило так, що якщо ти малюєш комікси, то цілком можеш стати режисером чи мультиплікатором. І навпаки: якщо ти попрацював у кіно, то до коміксів залишився один крок. І Юрій Яновський, який завдяки своєму літературному керманичу і «вождю футуристів моєї країни» Михайлеві Семенкові потрапив на Одеську кінофабрику, цей крок зробив.
За два роки і три місяці роботи на кінофабриці Яновський як редактор випустив 24 картини. Сьогодні складно уявити, у чому полягала робота редактора німих фільмів: ну, може, помилки виправляв у написаному на екрані абощо. Та це насправді робота літреда. Яновський же мусив працювати не лише з інтертитрами (так правильно називаються спеціальні кадри з текстом, які вставлялися в німих фільмах для пояснення сюжету и відтворення діалогу персонажів), а навіть із монтажем.
Уже покинувши кінофабрику, Яновський написав есе «Голлівуд на березі Чорного моря» — про «милий німий фільм» чи то пак німе кіно; кіносценарій «Бородаті мисливці знаходять молодість» та роман «Майстер корабля» — це був його перший роман і він був про море і про кіно. А ще Яновський створив міні-комікс «Бравий моряк не боітся смєртєльних опасностєй» — «сценарій із жизні піратів у 6 частинах». Малювати, як Довженко, він не вмів, тому для картинок використав фотографії, зате монтаж на кінофабриці освоїв чудово, а почуття гумору йому ніколи не бракувало.
Увага! Прем’єра! Друкується вперше!
Уявити рівень майстерності тогочасних кіношників ще складніше, ніж роботу Яновського. Бо сам директор Одеської кінофабрики Павло Нечес був напівграмотним, зате кмітливим і діловим. Юрій Смолич про нього згадував: «Коли був директором кіностудії, то, певна річ, обсідали його зі своїми справами, проханнями та найбільше вимогами гонорару чи авансу під задуманий сценарій не тільки справжні митці, а найбільше халтурники, яких біля кіностудій завжди надміру. Розповідали (не знаю, чи це правда, чи тільки анекдот), що він у такий спосіб вирішив фінансові справи. Вимагав заяви в письмовій формі. А тоді в лівому горішньому кутку писав резолюцію. Що в тій резолюції було, ніхто розібрати не міг з неоковирної, малограмотної писанини. Та це й не було потрібно — важило тільки, що є підпис Нечеса. Розібрати закорлючки підпису теж було неможливо, але в директора була домовленість з бухгалтерією про крапки під літерами: під однією з літер Нечес ставив крапку. Під котроюсь ця крапка означала: видати сповна і негайно. Під другою: видати по змозі і частково. А ще під третьою — не видавати зовсім і прохача скараскатися».
Та бували й інші керівники. Нинішні дизайнери гадають, що це сьогодні семирозумні замовники навчилися викручувати їм руки, а насправді художники ще у 20-х роках потерпали від прохань «погратися зі шрифтами» і ніколи не знали, щ в результаті вийде з друкарні. Лев Каплан недаремно намалював цей «триптих»: у половині ілюстрацій «Червоного перцю» колір не потрапляв у контури.
