Фільми про літературних критиків знімають нечасто, адже нішу «рок-зірок» міцно і надовго окупували письменники. Всім цікаво, від чого страждав Пруст, однак навряд чи багато глядачів хвилює, чим жив Сен-Бев. Критика потребує авторів, однак чи потрібні авторам критики? Чи не є критика в епоху фейсбук-постів атавізмом, який поступово зникатиме? Точно передбачити майбутнє літературної критики складно, однак ми можемо спробувати зрозуміти її місце у сучасному світі – в очах не лише професійної спільноти, а й представників інших творчих професій, наприклад, режисерів. Адже фільми про критиків, хай їх і небагато, існують. І ось деякі з них.
«Приховане» Міхаеля Ханеке
Протяжну повільну драму «Приховане» австрійського режисера Міхаеля Ханеке неодноразово називали у списках «най» – найзагадковіших, найвишуканіших, найкращих на думку режисерів фільмів. Сюжет простий: він, Жорж Лоран, ведучий літературних оглядів на телебаченні, вона, Анн Лоран, працює у видавництві. Син-підліток П’єро займається плаванням, не любить геометрію і часом інертно свариться з батьками.
Починається картина довгим, майже кімкідуківським планом: повз будинок головних героїв проходять люди, їдуть машини і велосипедисти. Згодом виявляється, що це – не перші кадри фільму, а запис з касети, який хтось невідомий надіслав сім’ї разом з моторошними дитячими малюнками. Така подвійна умовність зображеного остаточно плутає глядача, а нескінченні касети посилюють ефект підглядання за головними героями. Впродовж фільму саспенс лише наростає, і глядач передчуває фінал у дусі якого-небудь американського трилера з масовою загибеллю героїв. Проте нічого не відбувається – і це лякає більше за вже звичне вансентівське крещендо чи трієрівський метеорит. Наростання тривоги, якої неможливо позбутися, загадка, на яку немає відповіді, – саме так Ханеке будує свою кінопритчу. Тільки на відміну від біблійних історій, австрійський режисер не пропонує жодних чітких уроків, які гарантували б нам спасіння чи хоча б безпеку у майбутньому.
Між роздумами про поетику Рембо і презентаціями нових романів персонажі зустрічаються з друзями, хвилюються за сина і отримують все нові касети. Поступово виявляється, що дитинство головного героя зовсім не таке безхмарне, як мало бути у французького інтелектуала. Дуже просто, без пафосу Ханеке вплітає мотиви колоніалізму, європейського снобізму, манії контролю і банальності зла. Останню тему, до речі, було більш повно висвітлено у «Білій стрічці» Ханеке, проте і «Приховане» виглядає обережною реплікою у нескінченному полілозі про темний бік людської душі.
У певний момент глядач неодмінно відчує дискомфорт, який доведеться пересилити, аби переглянути кінокартину до кінця. І лише наприкінці розумієш, чому було так складно: у фільмі немає закадрової музики – взагалі. Тож ми постійно лишаємося сам на сам із відчуттям небезпеки: тут тривожна мелодія не підкаже, що зло поруч. Фінал картини нагадує іронічну відповідь фільму «З широко заплющеними очима» Кубрика. Якщо Білл та Еліс Харфорди намагалися повернутися до реальності, «зробити щось справжнє», Жорж Лоран від цієї реальності бажає втекти, навіть якщо втеча фактично нічого не змінює.
До чого тут література? Насправді її Ханеке вводить лише для того, аби заперечити месіанізм культури: те, що ти читав поезію Рембо, не гарантує порятунку, людина не захищена перед Іншим, перед невідомим. Образ Іншого у Ханеке – це, напевне, найточніше з усіх можливих втілень концепції Лакана: ти ніколи не знаєш, хто з друзів, сусідів, рідних виявиться Чужим. А, можливо, Чужий – це ти сам. І тут вже жоден Рембо не допоможе.
«Бердмен» Алехандро Гонсалеса Іньярріту
Літературно-театральна критикиня у «Бердмені» з’являється лише на кілька хвилин, аби повідомити головному герою, що вона розгромить його постановку: «Насправді я її [п’єсу – Б. Р.] не читала і не була на передпоказі. Але завтра після прем’єри я напишу найбільш розгромну рецензію в історії. І закрию спектакль. А причина проста. Я вас ненавиджу! І всіх, на вас схожих. Нахабні, корисливі, зіпсовані діти!». Критик у «Бердмені» є мойрою, яка відрізає нитку життя, репресивним каноном, літературною фемідою, що тримає не ваги, а лише меч. Або ж навіть не мойрою, а фурією, яка бачить сенс існування у помсті.
На перший погляд, критик нової епохи відчуває, що втрачає вагу і суспільне значення, що йому вже ніколи не піднятися до рівня Сен-Бева, ніколи не стати частиною «безсмертних», навіть ніколи не цензорувати чужих творів. Імені критика вже не знайти на сторінці, хіба у примітках, тож він, наче ображений бог, чіпляється за рештки могутності: «І ви ніколи не будете тут автором, режисером або актором у своєму пропагандистському виробі без мого схвалення», – говорить ця новітня еринія.
Однак насправді трагедія героїні значно глибша, адже її біль – це туга за авторитетами у вік постмодерної релевантності. Не маючи змогу спертися на критерїі естетики, оскільки ці критерії стали аж надто нечіткими та туманними, вона змушена почати імітувати авторитет, грати – не гратися! – бога. І хоча видається, ніби героїня просто бажає затвердити власну репресивну думку, насправді вона мріє стати частиною чогось більшого – певної універсальної естетики, посланцем смаку і краси. Проте самої системи не існує, це Ґодо, якого вона марно чекала стільки років, аби нарешті усвідомити, що ніхто не прийде. Експеримент в уявленні такого критика має бути грою з обов’язковим покликанням на традицію, адже складно уявити, що саме експеримент є новою метою словесних ігор. Втім, саме ігри без основи стають однією з підвалин нового мистецтва: йдеться про Мону Лізу Дюшана без да Вінчі, а якщо з да Вінчі – то винятково як черепашкою-ніндзя.
Нове покоління бердменівська критикиня ганить саме за неповагу до минулої традиції: «[Ви – Б.Р.], що не маєте школи, недосвідчені і не здатні навіть замахнутися на мистецтво». Досвід, традиція, школа – ці гарольдблумівські критерії виглядають, наче динозаври, які загубилися у Нью-Йорку зі скла і бетону. Падаючи у порожнечу забуття, цей жахливий ящір намагається сказати: «I’ll be back», – однак його вже давно ніхто не слухає.
«Отруйні дружби» Еммануеля Бурдьє
Роль критики – діагностувати хворобу літератури. Критика – це важливе доповнення до літератури, адже вона визначає обов’язковість чи необов’язковість письма, і будь-яке письмо, без якого ми можемо себе помислити, є необов’язковим, а значить – непотрібним та шкідливим. Так можна узагальнити головну ідею фільму «Отруйні дружби», і вона певної миті зазнає цілковитої поразки.
Події відбуваються на французькому літературному факультеті – просторі беззмістовного письма, куди студенти приходять не вивчати літературу, а писати: «Тут всі пишуть – короткі оповідання, романи, поеми», – розповідає головний герой Андре Морне новачку Александру Фер’є. Люди заслабкі, аби не писати, таким чином письмо породжує зло необов’язковості написаного, зло надмірного буття слова у просторі. Саме такої філософії дотримується Андре Морне, найкращий студент факультету, і саме її він пропагує трьом своїм друзям – Александру Фер’є, майбутньому актору, Елюа Дьюо, сину відомої письменниці Флоранс Дьюо, та Едуару Франшону.
Андре Морне вважає, що літературний факультет переповнений письмом, і філологи грішать тим, що хочуть писати, не читаючи. Краще нічого не писати, навіть любовних листів – переконує Морне і навіть радить Дьюо спалити наївні послання коханій. При цьому Морне, лідер цієї невеликої компанії, благословляє Александра, коли той вирішує стати актором, адже гра на сцені – це один з різновидів відтворювання, а тому Фер’є не помножує письмо, а лише виводить у вічність те, що вже існує. Літературознавство тут набуває модусу середньовічного коментування або переписування – слова минулого священні, і їх не можна дописувати, лише тлумачити та аналізувати. Морне навіть знищує оповідання своєї дівчини, оскільки відчуває відразу до творення, а також перестає спілкуватися з Франшоном, коли журнал вперше публікує його твори. Література потребує виправдань – ось нова форма письменницького аскетизму, якого дотримується Морне. Наче отруйний плющ, Морне обплітає інших, руйнуючи їхню дружбу і любов. Він – бодлерівська квітка зла, прекрасний, егоїстичний геній, втілена ентропія, яка не творить нічого нового. Водночас Морне втілює наш головний страх: а раптом він має рацію, і творчість є не лише необов’язковою, а й шкідливою, зайвою, руйнівною силою.
Посварившись із науковим керівником, Морне їде з міста, сказавши друзям, що він дописуватиме дисертацію в американському університеті Берклі. Насправді у цей час хлопець служить в армії, тобто потрапляє в одну з найрепресивніших та стратифікованих структур. Звільнившись від впливу свого деспотичного друга, Елюа Дьюо починає інтенсивно писати і навіть здобуває нагороду за свій роман «Отруйні дружби».
Наприкінці на глядача чекає майже класичний хепі-енд – Фер’є читає у театрі зі сцени уривки роману Дьюо, і глядачі напрочуд тепло сприймають і текст, і акторське виконання Фер’є. Після вистави до автора підходить взяти автограф Морне, і Дьюо лишає йому напис: «Чому деякі люди пишуть?». Вони помінялися ролями: Дьюю став відомим письменником, а Морне – людиною з черги. Однак вічне питання: «Чому люди пишуть?» – так і лишається у повітрі.
Фільм Бурдьє – про глобальний страх письма, про священний трепет перед словами, які набувають найвищого сакрального значення, про критика як продукт середньовічної культури, про крихкий світ на межі ентропії і про творчість як єдиний спосіб примиритися з таким світом. У такому світі письменник бере гору на критиком, однак і автор, і його письмо народжуються завдяки критиці, адже роман був для Дьюо способом подолати авторитет Морне та матері письменниці. А отже, якби це страшно не звучало, творчість є дитям репресії і без репресії неможлива.
«Коханці кафе де Фльор» Ілана Дюрана Коена
Фільм «Коханці кафе де Фльор» Ілана Дюрана Коена оповідає про стосунки Сартра і Сімони де Бовуар – історію двох визначних філософів, критиків, письменників, які змінили не лише філософську парадигму ХХ століття, а й навіть наш спосіб мислення про світ і визначення свого місця у ньому.
Дія розгортається у часи студентства де Бовуар і Сартра. Консервативний батько Сімони впевнений, що видати заміж дівчину все одно не вдасться, тому вона має вчитися, аби потім заробляти собі на життя. У Сорбонні Сімона постійно готується до іспитів і буквально «точить» книжки, за що один зі студентів починає називати її «бобром», bevear – від Бовуар. Цей непоказний хлопець, звичайно, Жан-Поль Сартр. Молоді люди починають товаришувати, і в цій дружбі чимало суперництва, дискусій та філософії. Це не лише емоційний, а й інтелектуальний союз двох сильних особистостей.
В конкурсі на посаду викладача філософії у Сорбонні Сартр посідає перше місце, а Сімона друге, звичайно, обох беруть.
Тим часом найкращу подругу Сімони Лолу її деспотична мати намагається силоміць видати заміж і забрати з університету, і згодом Лола гине від невідомої хвороби. Це актуалізує класичне протистояння старих принципів та нового бачення, тож Сімона, яку до того цікавили абсолютно різні аспекти філософії, починає досліджувати «жіноче питання» – як у літературі, так і побуті, паралельно викладаючи літературу в школі. І якщо Сімона переймається дійсними проблемами, Сартр від фактичного стану життя відірваний – він не помічає небезпеки фашизму, коли проходить практику у Берліні, і до останнього не вірить у можливість глобальної війни. Можна сказати, що теорія (літератури/філософії/мислення), якою цікавляться представники домінантних груп, постає як імпліцитний антонім критики, яка хвилює менш захищені групи населення, що відчувають дискримінацію у щоденному житті. І Бовуар, і Сартр починають з абстрактних теорій, однак Сімона рухається у бік real life, тоді як Сартр ще більше від нього абстрагується.
Невдовзі Сартр стає викладачем. Своїм учням він обіцяє не вести журнал прогулів та розповідає про взаємність пізнання, а от Сімоні заявляє, що він не схильний до моногамії і бажає мати «неважливі любові». Все своє життя Сартр підпорядковує письму, він потребує нових коханок саме тому, що це «потрібно для письма» і бажає знати про зв’язки Сімони, аби збагатитися її досвідом – як імпульсом до творення. Все своє побутове життя, просту «не-філософську біографію» Сартр та Сімона протиставляють «буржуазному існуванню»: бажання відштовхуватися від умовного філістерства і шукати красу ентропії замість звичного космосу керує їхніми вчинками та рішеннями. Тож якщо філософія обох мислителів має характер ствердження, то повсякдення – модус заперечення «не так, як у батьків», «не так, як звичайні люди». «Коханець, тюрбан – у мадмуазель де Бовуар все не як у людей», – кажуть про неї учні.
Сартр постає як деспотичний коханець, маніпулятор, який вимагає від Бовуар не стільки уваги, скільки її письма. «Як давно ти вже не писала?» – вимогливо запитує він у Сімони. Вона ж підшуковує йому коханок, промиває порізи і насправді виконує, хай і на вищому рівні, звичну для жінок того часу «місію обслуговування» чоловіка, поки той пише власні геніальні есе. Звичайно, йдеться не стільки про побутові обов’язки, скільки про підтримку, критику та редагування текстів Жана-Поля. Тоді як Сартр, коли виходить перший роман де Бовуар, їде кореспондентом висвітлювати події Другої світової, замість того, аби підтримати головного союзника у своєму житті.
Цей зв’язок не може існувати без розвитку обох сторін, без перепрочитання минулого і постійного інтелектуального пінг-понгу. Література тут постає як апофеоз свободи, як найвища форма інтелектуальної анархії, а прочитання її – як священний ритуал святкування цієї свободи. Критиком є насамперед Сімона – це вона просіює та покращує і теоретичні, і художні тексти Сартра, вдосконалює їх та надає авторові імпульс, а згодом стає редактором «Нових часів», нагадує Сартрові про дедлайни і компонує перший номер. На перший погляд, це блискучий союз неймовірних філософів, однак десь дуже глибоко захована думка, що критика, якою змушена займатися Сімона, – це ще один різновид обслуговування і ще один сервілізм, покладений на плечі по-кінематографічному красивої Бовуар. Замість того, аби торувати власний шлях, вона фактично «виліплює» Сартра, виконує місію музи і няньки водночас. І єдиний спосіб змінити ситуації – писати самій, а не переписувати за кимось.
«Енні Голл» Вуді Аллена
В комедійній драмі Вуді Аллена «Енні Голл», як і в більшості фільмів Аллена, йдеться про його життя, творчість і психологічні проблеми. Літературний критик (або ж теоретик культури, або ж філософ – глядач цього так і не зрозуміє) з’являється у кінокартині лише на мить, аби його образ одразу було зруйновано.
У черзі в кінотеатр герой Аллена стоїть поруч із самовпевненим чоловіком, який голосно просторікує про теорії Маршалла Маклюена. Герой Аллена – і тут йдеться про класичне фройдівське перенесення – після сварки з дівчиною гнівно зауважує, що чоловік взагалі не розуміється на Маклюені і його роботах. У відповідь теоретик обурено заявляє: «Взагалі-то я читаю курс про телебачення і культуру у Колумбійському університеті, тому, думаю, мій погляд на містера Маклюена досить точний», – тобто запозичує авторитет університету та підміняє розуміння посадою. Герой Аллена, за всіма законами класичної драми, має викрити фальшиве трактування, а тому виводить з-за фільмової афіші справжнього Маклюена, і той заявляє: «Ви нічого не зрозуміли, не знаю, як вам вдається десь викладати». Таким чином Аллен не лише стверджує давній ностальгійний авторитет автора (останнє слово у тлумаченні будь-яких концептів лишається за ним), а й показує, що за будь-яким мистецтвом, у даному випадку кіно, стоїть тверда і серйозна теорія, як за афішею стояв Маклюен. Все це нагадує один зі скетчів Монті Пайтона, коли градус абсурду підвищується з кожною хвилиною, тільки замість іспанської інквізиції – не менш репресивний Маклюен.
«Загублена» Девіда Фінчера
Союз Ніка та Емі – це шлюб між письменництвом (Емі) та журнальною критикою (Нік), який не просто розпадеться, а буде розтрощений, а потім на ньому ще й чечітку станцюють. Емі, яка багато років була музою для власних батьків, авторів книжок «Неймовірна Емі», та Нік, який раніше писав для модних нью-йоркських журналів, через кризу змушені перебратися у невелике містечко, на батьківщину Ніка. «У час блогів та твіттеру місце муз і літературних критиків – провінційні містечка», – ніби каже нам Девід Фінчер. Згодом Емі щезає і в цьому звинувачують, звичайно, Ніка. Ці двоє постійно мінятимуться ролями, кожен новий епізод – це розмотування клубка брехні та інтриг, де кожна нова деталь перекреслює попередні. У світі, де нема нічого справжнього і критика поступається швидким меседжам, ці двоє богів-з-літератури втілюють у життя свої моторошні сюжети. Пекло – це, як відомо, не наш жахливий час, пекло – це інші. І Фінчер вміє це показати якнайкраще.
«Хмарний Атлас» Тома Тиквера, Лани Вачовскі, Ендрю Вачовскі
У «Хмарному Атласі» критик з’являється винятково для того, аби померти. В одному з епізодів цієї заплутаної кінокартини на богемній вечірці письменник Дермонт Хоггінс цікавиться у видавця, чому його роман «Кулаком у зуби» не став популярним. Той на прикладі Мелвілла намагається пояснити, що деякі твори стають популярними з часом, а не одразу. Однак агресивно налаштований автор бажає, аби його книжка стала бестселером вже зараз. На його думку, у провалі видання винний критик Фелікс Фінч, який у своїй рецензії зазначив, що Хоггінсу варто вибачитися перед деревами, які загинули, аби бездарний роман «Кулаком у зуби» побачив світ. На претензії Хоггінса Фінч, який також прийшов на вечірку, відповідає, що фінал їхньої сварки може бути лише порожнім і пласким, наче твір Хоггінса. У відповідь той викидає критика з балкона і після цього замовляє подвійну текілу. Наступного дня всі газети виходять із заголовками на кшталт «Письменник – 1, критик – 0», а «Кулаком у зуби» стає бестселером. Отже, саме критик, який спочатку поховав роман, своєю загибеллю зробив автора популярним. Рахунок відкрито, однак ніхто не може передбачити, що буде далі, адже і авторитет автора, і професійне право критика на оцінку в епоху постмодернізму непевні.
