Джозеф Макелрой – знаковий американський письменник, старший сучасник Томаса Пінчона й Дона Делілло, лауреат багатьох літературних премій і нагород. Автор дев’яти романів: «Біблія контрабандистів» (1966), «Викрадення Гінда: Пастораль про знайомі виспіви» (1969), «Давня історія: Парафаз» (1971), «Стережися картриджа» (1974), «Плюс» (1977), «Жінки та чоловіки» (1987), «Залишений мені лист» (1988), «Акторка в будинку» (2003), «Бомба» (2013); збірки оповідань, чисельних есеїв і рецензій. А ще він дописує два романи, наукпоп про воду, дитячу книжку, поетичний збірник і сценарій.
86-річний Джозеф Макелрой розповів «ЛітАкценту» про натхнення, складну і довгу прозу, великий американський роман і постмодернізм, бомби та Україну. Один із романів, «Бомба», готується до друку у видавницві «Темпора» в книжковій серії «Американська постмодерна проза».
– Чому ви пишете?
– Щоб віднайти речення, які в собі маю. Щоб ризикнути зарозумілістю. Складність того, щоб зробити це правильно, для мене природна – а хіба взагалі штучність природна формі й навіть правді? – факт і пам’ять завжди є в тому, що, як припускають, вигадане, хоча воно і є вигаданим. Щоб не пам’ятати все. Щоб виявити те, що я дійсно знаю. Щоб почути історію у миттєвості, почути її у філософії, науці, переконанні, у дні – послідовність довільна – а ще, щоб обійти і втікти від невибагливостей оповіді заради історії, яка є історією думки; так, а ще також, щоб виявити неоповідь. Щоб розповісти якнайкраще. Як оце зараз, навіть знаючи, що думатиму між рядків, як Пруст і його дивовижні персонажі.
– Що надихає вас писати?
– Забагато всього. У людях – дивовижна сміливість і самобутність; а також те, як їм химерно бракує допитливості. Отак ці люди, які добровільно оберігають себе, збавляють своє ціле життя. Хибні мотиви, які люди вимріюють для того, що, на їхню думку, вони роблять – із чого і створилась «Бомба». Я намагаюсь радше підтримувати, аніж спростовувати суперечності, що Платон, дивуючи навіть самого себе, робить з Алківіадом наприкінці «Бенкету». А тепер чуже писання надихає мене писати: Вініфред Зебальд; Арчі Аммонз; Бюторові «Ступені»; абзац-два з «Колоса Марусійського» Генрі Міллера; розділ 87 «Мобі Діка» Мелвілла, матері годують новонароджених китів; визначна книжка «Мокнути: Мумбаї у гирлі річки» Анурада Матура про повінь 2005 року.
– Чи погоджуєтесь ви зі стародавнім і надиво досі поширеним переконанням, що роман як жанр помер?
– Чиє переконання? Що він мав на увазі? Розкажіть мені, що таке жанр. Агов, я не мав би на це клювати, але ні, допоки ми маємо нахил до справжнього змісту і свіжої форми – до обидвох, якщо можемо – він не мертвий. Як, скажімо, у Прімо Леві в «Періодичній таблиці». Є заяложене писання – худліт, наукпоп, легковажні біографії, які подаються як худліт, але навіть це нагадує нам про те, що не є неживе. Що таке «мертвий» усе ж таки? А сам термін «жанр» – а визначення роману? розширений худліт? це мається на увазі? Довга поема Вільяма Карлоса Вілльямса «Патерсон»? Чосер «Троїл і Крессида»? Одна узгоджена дійсність ціною іншої? «Одна яскрава книга життя», як Д. Г. Лоуренс назвав роман, але якщо включити саму нескінченну беззмістовну полеміку? і «Подорож на край ночі» – досить окрему від (чи вкупі з?!) нестерпної політичної позиції Селіна? Я з дня на день перемикаюсь потроху не так політично, як естетично, залежно від того, про що мені треба подумати. Драйзер чи Набоков, Перек чи Кальвіно, «Доктор Фаустус» Манна, я допишу якось книгу про музику – а також лібрето про тортури й допити, яке тепер оркеструє мій син-композитор. Я згадав Данила Кіша? «Експериментальний» – надуживане слово, однак звідси моя творчість і походить, хоча це й звучить, наче якась наруга. Хоч назватись «експериментальним» – чи це значить піти на реальний ризик? Мій роман «Плюс» – про справжній експеримент, який словесно показує на космічній орбіті слова і своєрідні думки безтілесного мозку, який неочікувано створює нове тіло. Відповів питанням на питання.
– Чи повинен письменник видозмінювати чи вигадувати новий жанр щоразу, коли вирішує писати?
– Який саме письменник? Жодних «повинен», окрім хіба що дуже особистих. І як можна думати так літературно, коли так багато праці, щоб робити речення за реченням? Полишаю біографам письменників вишукування значно більше смислу в процесі, аніж його існує в цьому повсякденно. Праця над твором – оце єдине має значення. Читачі часто воліють не говорити про працю; і ЗМІ воліють змінювати тему на життя. Певна річ, Джойс думав про відмінності між «Портретом митця замолоду» і тим, що має бути далі, коли писав «Улісса», усе більш тісніше і правдивіше у відношеннях слова, почуття і загальної форми, яка також підрядна фразі. Частина 17 «Улісса» (якщо не помиляюсь), де Леопольд пізно вночі кип’ятить воду і думає про всю дублінську систему водопостачання. Ця проза – то просто оаза.
– Як ваші романи змінилися від 1966 року?
– Частини значно щільніше зрощені. Хоч, як і раніше, ризикую можливим безладом матеріалу, наче щоденною розмаїтістю задля того, щоб розтягнути форму. Немає лінійного розвитку від книги до книги. Лише розвитки в межах однієї книги, лінійні, нелінійні, які, я б додав, можуть скидатися на мій новий роман, якщо оглядатися на якийсь раніший роман.
– Ви пишете так звану «складну прозу» (як це визначають деякі американські критики), чи погоджуєтеся з думкою Умберто Еко, що теперішні читачі втомилися від простого чтива і прагнуть читати складні тексти?
– Еко сподівався, що за допомогою «складного» йому безкарно минуться довгі багатозначні сюжети-змови, хоча його думка цікава; його заплутаність, у чомусь подібна до гри, це не «складність» його краянина Карло Еміліа Ґадда «Той жахливий розгардіяш на вулиці Мерулана» та не моя. Я знаходжу деякі моделі «складного» в Генрі Джеймса й Воллеса Стівенса, Борхеса, Набокова («Бліде полум’я», чудовий роман про вигнання) і Ґеддіса, оповіданнях Фланнері О’Коннор і Юдори Велті – моделі наших ускладень одного з одним – і складність думок. Це не значить, що я засвоюю прийоми письменника, яким захоплююсь. Те, чому навчаєшся, складно висловити; потрібні роки, щоб воно випливло на поверхню, чи щоб дістатися коріння і, імовірно, ніколи не буде зрозуміле. Складно? Відношення в «Бомбі» між, наприклад, змаганнями зі стрибків з трампліну з його рівнями складності, а також фізикою руху, а також стосунки-таємниці між батьком і сином, братом і сестрою, другом і другом, усі ці складності важливіші за те, як хлопчик-спортсмен із Внутрішньої Монголії, втікач і емігрант водночас, знаходить свій шлях серед життів у центрі «Бомби» – сюжету, що повільно розгортається.
– Ваш четвертий роман «Стережися картриджа», одна з культових книг 70-х років, сповнений кінотермінів, і в одному з інтерв’ю ви казали, що хотіли зробити цей твір якнайбільше «кінематографічним». Чи є такі фільми, на які ви орієнтувалися, коли конструювали вашу образність і оповідь?
– Вони не зовсім моделі, скоріше підтвердження того, що я хотів зробити. Кілька фільмів цього часу і раніші, неясні, непевні, екзистенційні, які занепокоєно переосмислють… – ну і так далі. Це в повітрі. Антоніоні просто, здавалося б, відмовлявся від сюжетної лінії: друзі шукають молоду відпочивальницю, яка зникає з острова в «Пригоді» [фільм Антоніоні 1960 року – М.Н.] – і змішує це з іншими подіями. Навіщо? «Стережися картриджа» порівнювали з «Фотозбільшенням» [фільм Антоніоні 1966 року – М.Н.], однак моя фабула – це кіноплівка, яку загубили чи вкрали – подумайте про це – і політичні та інші події, що, як згадують, на ній частково задокументовані. Склейки, стики, кадри крупного плану, монтаж, швидкість – усе це. Але еквівалент первинно візуального завдяки романній вербальній мові отримує нове і значно ускладненіше втілення. Тепер хтось хоче робити кіно із цього роману. І що я тоді думав?
– Ваш п’ятий роман «Плюс» – експериментальний твір. Чи відчували ви обмеженість англійської мови, коли писали цей текст про поступове постання тіла з мови, про словесну еволюцію?
– Скоріше відчував її точність. Я думав про капсулу, про самотній мозок, від’єднаний від тіла, який вирощує собі нове тіло. Майже немислиме позбавлення у просторі зростання наміру, думаю, що й у просторі трагедії, і навіть, у дуже особливому гомерівському чи дантівському смислі, комедії, а також неочікувано у сфері нашого духу. Розумієте, я кажу «нашого».
– Чи відчували ви колись, що мова інколи не дає змоги описати щось, що надзвичайно хотілось би описати?
– Ні. Я не настільки високої думки про себе. Мова – масивна, заплутана сукупність, інструмент; якраз придатний для мого користування. Чули про німецького романіста Стена Надольного і його «Відкриття повільності»? – дослідник Арктики, розумово відсталий, чия затриманість, як це можна назвати, виявляється величезною силою, коли треба терпіти. Життя може бути довгим, а ще також дослідницьким. Чомусь тут мені згадується стаття про мого друга-хірурга, яку я кілька років тому написав для буддистського журналу «Шамбала Сан»: про епілепсію, пекельність хвороби, яка у мене в душі менше пов’язана з Достоєвським, ніж із моїми знайомими-епілептиками (а тепер із захопливою документалкою «У нападі: усередині таємниці епілепсії», у виробництві якої для ПБС [PBS, Public Broadcasting Service – американська некомерційна громадська служба телевізійного мовлення – М.Н.] велику роль відіграв мій молодий друг Теа Пілтцекер).
– Вікіпедія називає ваш шостий роман «Жінки та чоловіки» шістнадцятим у списку найдовших романів (1192 стр.) і сьомим серед романів, написаних англійською. Скажімо, ваш сьомий роман – «Залишений мені лист» – має всього 151 сторінку. Чому певні тексти мають бути довгі, від чого найбільше залежить обсяг твору?
– Сподіваюся ці підрахунки слів робив комп’ютер; гарний спосіб збавити час. Пишеш, поки робота не видається зробленою. Ґолсуорсі і Дюма в підлітковому віці. «США» Дос Пассоса, колаж із матеріалів, що видаються правдивими. «Війна і мир», щоб зануритися у таку книгу. Пруст, щоб перечитувати і читати водночас. «Доктор Фаустус» Манна, метафора складного життя композитора і сутності німецької історії – довжина – це побічний зсув, який більшає, коли дістаєшся до кінця книги. «Жінки та чоловіки» – це зразок найскладнішого різновиду зваблювання. Величезна тематика певного часу американського життя з постійно взаємопроникними темами. Зважте на назву.
– Як ви розумієте поняття «Великий американський роман»? Можете навести кілька прикладів?
– Це чиєсь інше зужите поняття, не моє. Попри намагання це все висловити, а інколи й слабкість перших романів, мого власного, наприклад, думаю, цей термін припускає наявність великої Америки (тобто Американської чи Америки «Сполучених штатів», яка за контрастом привласнює те, що мексиканці, гондурасці чи косториканці розуміють як слово на означення півкулі, де вони живуть) – для нас, звичайно, виключно наша нація водночас тут і там, і також та, яка буде, велика за розміром, природними багатствами і регіональною різноманітністю, і у якийсь спосіб за можливостями заселення і матеріальної вигоди, що могли розвинутися чи бути сплутаними з величчю уяви. Деякі з наших великих романів фактично відвернулися від нашого континенту – Генрі Джеймс (хоча його персонажі, «цінніші та цікавіші за звичайних», як він їх задумав, майже завжди американці – і у серце шпигає, коли я думаю про нього, читаючи вголос Вітменове «Від колиски, що коливається завше невтомно»). Цей термін передбачає також те, що книга може мати такий обсяг – який, хоч би якою була довжина чи національність роману, завжди має бути безумовним у самій ідеї книжки, коли тримаєш її у руці, цей об’єкт, обіцянку, довідник, святу книгу чи історію, слідкуєш за словами на сторінці, пам’ятаючи їх і завжди перечитуючи, сподіваючись долучитися, рухаючись уперед, однак навперемінними шляхами, начебто ти герой книги, який забагато думає, як Прустів Марсель сам себе уявляє. Приклади? «Авесалом, Авесалом!», найважливіші речення Фолкнера завжди замикаються в собі, а також у провінції – вочевидь, щоб знайти метфору для всієї країни, хоч, імовірно, ні. Росс Локрідж «Округ Рейнтрі».
– В одному зі своїх ранніх інтерв’ю ви казали, що хочете, щоб ваша проза була «образом свідомості». Чи це якось пов’язано з «потоком свідомості» і творами Джойса і Пруста? Чи можна сказати, що ваша проза більш модерністська, ніж постмодерністська?
– Я також мав на увазі ті форми, яких може набувати наша думка, хоча у великих епічних формах свобода міркування і примножування того, яким цікавим є життя, також може мати успіх. «Потік свідомості» – то пастка самопотурання, у яку легко потрапити; Набоков віддавав перевагу «сходинкам свідомості» водночас як точнішому загалом і точнішому щодо справжніх свобод можливої плинності. Пруст і Джойс – то скоріше стандарти, а не моделі. Обидва видатні мислителі. «Поминки по Фіннеґану» згадуються в моїй книжці про воду. Джойс і Пруст (чи Фолкнер і Донн – чи Платон і Бартельм) не є для мене модерними чи постмодерними; однак якщо під «модерністським» мати на увазі ґрунтовну, незалежну першість втору у його складності і ясності, а під «постмодерністським» – усе це з розмитими межами і поставлене під сумнів, як у Пінчона в «Лоті 49», я, може, більше перше, аніж друге. Але хіба не читач вирішує?
– Видавницто «Темпора», що готує до друку ваш роман «Бомба» українською, у своїй серії видало також «Агапе агов», останній твір визначного американського письменника Вільяма Ґеддіса, про якого ви написали кілька статей. Чим вам цікавий цей автор?
– Так, два чи три есеї. Теми підробки і жадібності надзвичайно реальні та вражаюче вигадливі у його прозі. І голос, який зовсім не скидається на мій. Знаєте, як у Вільяма Блейка: «У протилежності є справжня приязнь».
– Ви давно працюєте над науково-популярною книгою про воду. Це буде чистий наукпоп чи нова форма художньої літератури?
– Багата й ризикована форма наукпопу. Художня та науково-популярна літератури – обидві «писання». Я – старий американський береговий вартівник.
– У вашому останньому романі є кілька згадок про Україну, чим вона для вас цікава і про що цей твір.
– У цей складний час, хто може не цікавитися Україною, її кордонами, її межовим статусом. А ще бабуся моєї дружини – українка. Не буду розтлумачувати вам свій роман, самі побачите цей у чомусь сатиричний, хоч і точний погляд на євангельські та капіталістичні християнські суперечності. «Бомба» сама відповідає на ключові питання про себе краще за її автора, якому, вочевидь, не варто довіряти в цьому питанні – бо він невидимий і зникає в романі та його оповідачеві, якому чверть мого віку. Книжка про певні зіпсованості, які оточують і впливають на дії та рішення нашого молодого оповідача, однак зрештою вони не зможуть його зіпсувати. І заховані в усьому цьому його незвичайно втаємничені, часто нічні стосунки з сестрою, які спричиняють усе більше вагань у їхній каліфорнійській родині щодо приреченої й оманливої Іракської війни. Думаю, що війна й моя все менш і менш освічена, однак чарівна, країна відображають один одного в цьому романі. Я не розповідатиму людям те, що вони самі з’ясують у книжці. Однак це не значить, що я не спромігся цього викласти самим сюжетом. Скажу більше, коли, сподіваюсь, приїду презентувати книжку до України.
– Яку пораду ви дали б письменнику-початківцю?
– Пиши так, начебто настав твій зоряний час, як каже один із персонажів Селінджера. Не відкладай. Я ще додав би: не чекай, що тебе підбадьорить світ чи навіть люди, які тебе люблять.
Спілкувався Максим Нестелєєв
