Реінкарнація геніальності

Не часто два генії зустрічаються на перехресті історій, культур, континентів…

Але зустріч, про яку йтиметься далі, на сторінках модерного дослідження справді дивовижна й унікальна. 20-і роки ХХ сторіччя в українській культурі — час виламування з усього «провінційного»: мови, канону, способу мислення. Це також і час полеміки з традицією. Маємо нові естетично-художні шукання, оптимістичні сподівання, що нарешті настав час, який змінить усе: хід історії у світі, політичну ситуацію в Україні. ХХ століття українського Відродження розпочалося з поетичного вибуху Павла Тичини, а завершилося розстріляним Відродженням, символічним пострілом Миколи Хвильового, «фарбованою дудкою», з якої вже не пролунають згуки модерності.

Ті ж 20-і роки породили чи не найбільший художній феномен — театральне мистецтво Леся Курбаса (спочатку Молодий театр, а згодом і «Березіль»). «Березіль» став не просто першим весняним місяцем української культури (саме так було в Б’єрнсона, в якого Курбас запозичив цей концепт «першого весняного, березневого відродження»). То була спроба кардинального перетворення української культури.

Естетичні пропозиції Леся Курбаса не мали аналогів, вони виростали з європейської драматургічної традиції, зі світового театрального досвіду. Але ніколи модернізм Курбаса не був порожнім, це був рух уперед, який мав потужну епістемологічну основу. І вже й не знаєш: чи галицьке виховання до цього спричинилося, чи особлива  геніальність Курбаса. Постановки в Молодому театрі й «Березолі» були такими, що виламувалися з «ужитого, провінційного часу». «Лесь Курбас приїхав до Києва, в Російську імперію, 1916 року з твердим наміром, виношуваним принаймні з початку десятиліття, перетворити український театр із провінційної копії іноземних культур на оригінальний живий театр із власним обличчям. Мало того, він мріяв змінити характер самого театру, який, на його думку, агонізував. Курбас належав до того самого покоління, що й Томас Стернз Еліот, Юджин О’Ніл, Ервін Піскатор та Чарлі Чаплін, і поділяв багато їхніх ідей».

Курбас дозволяв собі експерименти, як Чаплін чи О’Ніл, добряче простудіювавши до того світовий театральний досвід. Художній світ Курбаса — це діалог із вершинними творами світового мистецтва, але певним центром, барометром для нього був час англійського Відродження і — Шекспір. «На прем’єрі «Макбета» в постановці українського радянського режисера Леся Курбаса 2 квітня 1924 року в Києві після останньої сцени в залі запанувала мертва тиша. За якусь мить приголомшена аудиторія оговталася й зірвалася тривалими гучними оплесками. Ніби «бомба вибухнула в залі», згадував один з акторів; глядачі разом вихлюпнули всі свої стримувані емоції. Навіть через три дні після вистави Київ не міг отямитися від скандалу: Шекспір дибом! Буревій критики здійнявся довкола двох головних питань — репертуар і метод. У 20-х роках це були теми нескінченних запеклих дискусій у журналах, газетах, гримерних, школах, культурних установах і партійних колах», — з першої сторінки своєї монографії зауважує Ірина Макарик.

Вільям Шекспір і Лесь Курбас — два герої нової монографії «Перетворення Шекспіра: Лесь Курбас, український модернізм і радянська культурна політика 1920-х років» відомого канадійського шекспірознавця, професорки англійської літератури й історії театру в Оттавському університеті Ірини (Ірен) Макарик. Правда, треба зауважити, що ця праця є новою лише для українськомовного читача, оскільки в Торонто 2004 року побачила світ монографія «Shakespeare in the Undiscovered Bourn», що одразу ж викликала чималий резонанс у шекспірознавчому світі (див. Марк Соколянський «»). Фактично, українська монографія — це переклад англомовного дослідження.

Праця Ірини Макарик — унікальна: дослідниці вдалося розставити таку оптику, в якій жоден із двох геніїв не перекриває один одного. Важко писати і про Шекспіра, одного з найцитованіших у світі авторів, оповитого десятками міфів, і не менш важко писати про Леся Курбаса, якого український загал, здається, поки що так і не відкрив. «У цій книжці йтиметься про шекспірівські вистави Леся Курбаса — режисера, актора, драматурга, теоретика, кінематографіста й перекладача, котрий уперше поставив Шекспіра на українській сцені. Він створив прекрасні вистави і виховав ціле покоління акторів, режисерів, сценографів і композиторів у царині експериментального театру й кіно. Він долучився також до авангардного спрямування: відкинувши реалізм і вузько закроєну ідею національного мистецтва, він наполегливо працював над створенням умовного театру, особливо разом зі своєю третьою трупою — Мистецьким об’єднанням «Березіль». Курбас, якого Мейєрхольд вітав як найвидатнішого радянського театрального режисера, став однією з «білих плям» у радянській історії».

Чому для Курбаса Шекспіра мав таке велике значення? Митець перебував у силовому полі світової режисерської традиції? Він побачив щось своє в Шекспірі, що мало б спричинитися і до оновлення української культури. «Рішучість, красномовство, емоційне багатство та історичний масштаб — якості, що їх Курбас сподівався видобути з Шекспіра. Вивчати й ставити його твори було виходом із тісних рамок провінціалізму. Десь тоді, коли Курбас працював над своїми першими постановками Шекспіра, поет Максим Рильський дійшов подібного висновку. У його вірші «Шекспір» (збірка «Синя далечінь», 1922) герой пишається тим, що дав своїм глядачам і читачам «…слів непереможні зливи, / Кохання, муки, ревнощі і гнів, / Характери із криці і шовків» — «І людям вічне у хвилиннім дав».

Монографія І. Макарик показує, наскільки близькою була українська культура до світової, а головне — яке важливе значення для розвитку української літератури й театрального мистецтва мала рецепція В. Шекспіра в першій половині ХХ сторіччя. Фактично до праці І. Макарик в українському літературознавстві була лише одна монографія про українську рецепцію Шекспіра — дослідження М. Шаповалової, написане майже півстоліття тому (після того можна згадати хіба що окремі статті Н. Торкут, Н. Жлуктенко тощо). Не буде перебільшенням сказати, що українське шекспірознавство давно чекало на переклад цього фундаментального дослідження, яке насправді прислужиться й фахівцям з української літератури та театрознавства. Не кожному авторові вдається настільки органічно поєднати долі двох велетів, за допомогою одного «життєтексту» підсвітити інший «життєтекст». Також неодмінною перевагою дослідження є те, що авторка залучає сучасну теоретичну методологію: метод мікроісторичного опису, постколоніальні студії, новий історизм. Як зазначає Ірина Макарик, «помістивши Шекспіра в дискусійний контекст початкового радянського періоду, я простежую його долю в Україні і водночас розглядаю проблеми, що їх Курбасова модерністська шекспіріана порушила перед ранньою радянською ідеологією. Вузлове питання в моєму дослідженні: як Шекспір не просто пережив чотирнадцять років культурного хаосу й чисток, а ще й був реканонізований у тридцятих роках і його перебрав собі народницький етнографічно-побутовий театр? Конкретно кажучи, ця книжка показує, чому після Курбасової радикальної інсценізації Шекспіра не було інших таких авангардних постановок класики; чому на українського режисера відразу накинулися і поступово позбавили його мистецьких важелів; і чому вибух живого, новаторського театру в Україні так швидко виродився в провінціалізм.

За невеликими винятками, шекспірівська постколоніальна критика досліджувала роль шекспіріани і характер її використання в культурній боротьбі на теренах Північної Америки, Південної Африки, в Індії та країнах карибського басейну — і цим здебільшого обмежувалася. З очевидних мовних причин лише кілька науковців бралися за, либонь, ще складніші терени СРСР, де стосунки колонізатор — колонізований, ніби геологічні верстви, оприявнюють напозір безкінечні чергування пластуватих нашарувань. (Цікаво, що здатність репрезентацій у колонізованих суспільствах керувати й контролювати Лесь Курбас усвідомив ще в десятих-двадцятих роках; так само він уживав терміни «колоніальний», «імперський», «метрополія» і «центр», що їх, як звичайно вважається, вперше запровадила літературна критика у сімдесятих роках.) Це дослідження — розлогий екскурс у постколоніальну царину; він потверджує, що для Шекспіра важко визначити одну або просту функцію, та доводить потребу в гнучкіших і повніших концепціях міжкультурних і стосунків довкола Шекспіра».

«Перетворення Шекспіра» — вкрай влучна назва для монографії, яка показує метаморфози англійського велета на українському ґрунті. Зрештою, це поняття підкреслює, що важливо саме «перетворити» феномен, запозичений із іншої культури. Шекспір залишатиметься Великим Німим, якщо він не стане «перетвореним» у новій культурі. Зрештою, саме на такий принцип орієнтувався і Лесь Курбас: «Курбас задумував створити національний театр… у фокусі його уваги було вивільнення й переосмислення театру:

Ми, група акторів, маємо щось нове сказати, і тому, тільки тому, творимо театр. Українофільське козако- і побуто-любство далеко не вичерпує наших душевних інтересів.

…Хочемо творити нові цінності. А щоб вони були цінностями взагалі, та ще цінностями національними, то мусять розвиватися по змозі самостійно. …Хочемо бути вільними від упереджень і шукати тільки своєї правди. До всякої форми театру, котра нас зацікавить, ми приложимо свої студії, старання і працю, і чим більше дасть нам вона відповідей на питання, тим довше ми біля неї зостанемося. Мистецтво, котре не йде вперед, котре костеніє в традиціях, перестає бути живим, — воно мертве і перестає бути мистецтвом.

Роботу будемо вести головно в студії, де будемо шукати форм, а репертуарний театр має бути полем, де наші досліди находитимуть приложення.

Починаємо далеко не підготовані. …Але ми якраз тому починаємо, щоб могти самим учитись («Молодий театр» ґенеза — завдання — шляхи»), стаття Курбаса 1917 року).

Тут маємо справжній модернізм: утвердження новизни, експерименту, свіжого бачення (savoir voir), цінності й правдивості театрального дійства; відкидання вузько закроєних ідей національного мистецтва…». Подібно до українських неокласиків чи Богдана-Ігоря Антонича, антиматеріаліст Курбас «шукав у мистецтві духовності, відновлення цілісності фрагментованого світу. Він вивчав філософію і філологію (німецьку, слов’янську й санскритську) у Відні та Львові, мав невтоленну спрагу читання і обожнював мистецтво. «Мистецтво, особливо театр, — занотував він у режисерському щоденнику, — мусить повернутися до своєї первоформи — релігійного акту. Воно все-таки по суті — акт релігійний. …Воно — могутній засіб перетворення грубого в тонке, підняття в вищі сфери, перетворення матерії. Тоді справді театр — храм…». Курбас сам по собі був людиною античної краси, фізичної і духовної. У книжці є чимало портретів режисера, які випромінюють якесь особливе, незвичайне внутрішнє світло. «Вистави типу «Молодості», «Ромео і Джульєтти», «Чорної Пантери і Білого Медведя» Винниченка оприявнили Курбасову харизму. Він однаково подобався і чоловікам, і жінкам: описуючи його зовнішність і стиль гри, всі одностайно відзначають романтичний шляхетний вигляд, голос і манери. Олександр Дейч пише про Курбаса як про “артиста високого класу”…».

Переклади й постановки Шекспіра для Курбаса — не просто механічний відбиток, відтворення, а вдумливе переосмислення. Світло існує, допоки в ньому вистачає енергії для постійного оновлення. Сам концепт «перетворення» вже підштовхує нас до того, що в цій студії проаналізовано не те, яким є Шекспір, а те, яким Шекспіра став для української традиції, чому рецепція мала саме такі особливості. Проблема рецепції однією національною художньою системою текстів іншої системи або найвидатніших творів із канону світової літератури пов’язана не лише з розширенням парадигм художності літератури-реципієнта. Важливо враховувати також, у який спосіб відбувається рецепція, в якій формі тексти інших культур потрапляють у новий художньо-національний простір, у який час відбувається цей міжкультурний діалог. Саме тому, з другого боку, важливо брати до уваги особливості культурно-історичної свідомості періоду, в якому відбувається рецепція.

Ми знаємо, що Шекспіра любить і ХІХ сторіччя. Так, О.Ю. Федькович перекладає-переспівує «Гамлета» й «Макбета» (1872 р.). Митець дозволяє собі й вдатися до переробки «Як козам роги виправляють» за драмою Шекспіра «Як пурявих уговкують» («Приборкання норовливої»). «Короля Ліра» перекладав іще Панас Мирний у 1897 р. Проте «канонічний» Шекспір уперше, як відомо, входить в український простір із подачі П. Куліша, який, правда, перекладає Шекспіра з німецькомовних перекладів, чого не зазначено в монографії. Також одним із «промоутерів» Шекспіра стає Іван Франко, який також переклав «Короля Ліра», «Бурю» тощо, який пише вступні статті до українського Шекспіра в перекладі Куліша. Таким чином, не лише модернізм, а й ХІХ сторіччя відкривають для себе Шекспіра. Скажімо, уривки з «Гамлета» в перекладі М. Старицького і в музичній обробці М. Лисенка було поставлено в Києві взимку 1873 р. в домашній обстановці силами родин Старицьких та Лисенків. Ролі виконували: Гамлет — М. Старицький, Офелія — О. Лисенко, Полоній — М. Лисенко, Королева — О. Цвітковська.

Проте саме в ХХ сторіччі Шекспіру було роковано стати тією силою, яка зможе вивести українську культуру на якісно інший рівень. «Курбас явно вибрав «Макбета» як метафору того часу, але те, що він чотири рази повертався до цієї п’єси, засвідчує її дедалі більшу вагу для нього, не просто політичну чи якусь іншу», — зазначає авторка.  «За словами Курбаса, він звернувся до «Макбета» не для того, щоб відтворити шекспірівську драму в стилі російських провінційних театрів «з їхнім напруженим декламуванням, перебільшеною жестикуляцією, утрируванням поз, горлодерством пристрасних вигуків, загроз, клятв і прокльонів». У нього було три різні мети. По-перше, він усвідомлював, що ця постановка — великий історичний момент, який утверджує право ставити Шекспіра українською мовою…

…Курбас наголошував, що ця постановка служить ще одній, загальній політичній меті. Він казав: «Ми не просто ставимо п’єсу Шекспіра, ми, користуючись високохудожнім твором англійського класика, створюємо виставу, співзвучну нашим дням, засобами театру боремося проти тиранії, проти гноблення нашого народу». На репетиціях Курбас пояснював акторам, що вистава має підкреслити «масштабність, велич соціальних подій», боротьбу за владу, тиранію і владолюбство, які «живуть і сьогодні». Отже, за тематикою «Макбет» був сучасною п’єсою і звертався до українців через образи, що їх вони надто добре знали й розуміли. Водночас — яко світова класика — п’єса ніби долучала театр до великої акторської традиції…

…Третя і так само важлива мета — на класиці Курбас сподівався випробувати і перевірити деякі свої теоретичні ідеї».

Шекспіра в ХХ ст. активно перекладають, розробляються концепції щодо рецепції англійського класика, до нього звертаються і на материковій Україні (М. Йогансен, М. Рильський, Я. Гординський, М. Вороний та ін.), і на еміграції (Юрій Клен, Т. Осьмачка, Ігор Костецький та ін.). Часом нам може видатися, що рецепція англійської літератури в українській традиції не така потужна. Дослідження І. Макарик доводить, що це — хибна думка. На початку ХХ ст. рецепція світової класики була наріжною проблемою. Вона потребувала особливої концепції: запозичення, переклади, інсценізації не були хаотичними, як це може видатися на перший погляд. Світова література була тією силою, яка мала б оживити потуги української літературної традиції. Ось лише кілька промовистих цитат на підтвердження сказаного: «Курбаса дуже цікавила ідея ритму, що засвідчують і його постановки, і теоретичні статті, і щоденникові записи. У п’єсах єлизаветинської доби, стверджував він, паузи в ключових моментах були набагато довшими, ніж тепер. Малися на увазі паузи не в мовленні ренесансних акторів, а ритм п’єси, «паузи» в дії, що їх утворював сам текст.

У новій ідеологічній ситуації Курбас спонукав до аналітичної відповіді і на власний час, і на шекспірівський. Доба масових сцен відійшла в минуле, заявляв він, після створення Радянської України настав час звернутися до індивідуума. Курбас готував свою аудиторію до рішучого відходу від звичного шанобливого ставлення до класики». «Класики, казав Курбас, мають «концентричну цільність», що «дуже й дуже важливо». «Ми розуміємо, що слово “класичний” щодо… певного типу мистецької продукції тотожне з певною зрівноваженою досконалістю. Звідси й типова перш за все для класики рівновага поміж поняттям творчості й поняттям уміння, техніки»…

Складні шекспірівські персонажі й глибокі емоції могли багато чого навчити сучасний театр. Як бачимо, Курбас ставився до класики майже по-аристотелівськи, коли йшлося про будову твору та його вплив на аудиторію. Водночас, усі інші елементи він розглядав під незмінним прицілом: яким практичним завданням може прислужитися класика сьогодні.

Курбас нехтував Просвітництвом і вважав «мистецькі тенденції Середньовіччя та раннього Ренесансу набагато ближчими духові свого часу. Існував природний зв’язок між середньовічним мистецтвом, експресіонізмом у малярстві і театром конструктивістів. Отже, авангардне мистецтво було поновленням, а не занепадом традиції».

Для Курбаса, як показує Ірина Макарик, рецепція ренесансної й середньовічної літератури була значно важливішою за рецепцію, скажімо, творів просвітницької традиції. Чому так? Бо середньовічно-ренесансна література була тією живильною силою, яка з відстані часу давала можливість панорамно представити розвиток світової художньої думки. З другого боку, проблеми, зазначені в той час у текстах, знову ставали актуальними. Для Д. Донцова рецепція Макіавеллі була важливою, аби замкнути цю «високовольтну лінію естетичного духу». Культура не може йти вперед, якщо в неї відірване коріння. Середньовічно-ренесансна література була саме таким корінням. Так, вона була близькою на тематологічному рівні: знову поставали проблеми державця, взаємодії людини й інститутів влади, соціальної несправедливості, історичних підступів, загарбань тощо. Через усі ці катастрофи пройшла ренесансна людина. Тільки, на відміну від людини початку ХХ століття, в ті давні часи людина мала потужну афективну волю, яка, часом нестримно, а часом бездумно штовхала людину до боротьби. Після Першої світової війни настав час апатії. Революція 1917 року була спробою сколихнути людську душу. Тисячі вірили в кардинальні зміни. Для того, щоб живити цю духовну силу, потрібна була особлива гуманітарна аура. Рецепція Шекспіра допомагала утвердити таку ауру на теренах України. «Одразу після революції Шекспір послужив чимось на зразок культурної планки й «автоетнографічного» тексту (який пояснює або репрезентує народ йому самому за допомогою стереотипів, вироблених про нього іншими). Згодом ним випробовували природу самого театру й театральної вистави… Опозицію його авангардному театру становила романтико-героїчна народницька традиція, приклад якої — постановки режисера Панаса Саксаганського, вірного послідовника Костянтина Станіславського. Вистава «Отелло» Саксаганського (1926) була свідомою відповіддю на «химери» і скандальність модерністичного Курбасового Шекспіра».
Репертуар для нового радянського суспільства «ускладнювали різноманітні культурні антагонізми й розбіжності: не лише між центром і периферією, містом і селом, а й між минулим і теперішнім, модернізмом і народництвом. Модернізм, який розвинувся ще до революції і який палко боронив його відданий прихильник Лесь Курбас, орієнтувався на Захід у прагненні (пере)осмислити культурну спільноту. Відтак він передбачав європеїзацію, космополітизм, інтелектуалізм, естетизм, тобто відкриту культуру, не зацікавлену у вузько окресленій національній культурі, хоча він вільно запозичував із раніше заборонених місцевих традицій (таких як алегорична барокова драма, вертеп, язичницькі ритуали (і християнська іконографія), а ще з американського джазу, французького кубізму, німецького експресіонізму і японського театру кабукі», — підсумовує І. Макарик. Шекспір був тією потенційно перспективою моделлю для розвитку мистецтва в кураїні, якої бракувало.

«Перетворення Шекспіра» — монографія, яка найкращим чином поєднує академічні традиції (вивіреність у цитуванні, повнота репрезентації історичного періоду, фактологічна прискіпливість) й есеїстичні (назви розділів промовляють самі за себе: «Ex nihilo: війна революції і класики», «Проти реалізму: «Макбет» Курбаса (1924)», «Справжній» Шекспір: «Отелло» Саксаганського», «Вперед до соцреалізму: «Сон літньої ночі» в постановці Гната Юри», «Трактор революції і Ваня Шекспір»). У додатку маємо перелік постановок творів Шекспіра, аналізований у цій праці. Треба віддати належне авторці, адже об’єкт дослідження постає занадто складним. Можна сказати, що спадщина Леся Курбаса в нас і досі не осмислена належним чином. Буквально під кінець року з’явилася монографія професорки Н. Кузякіної про життя і творчість Миколу Куліша (видавництво «Темпора»). Отже, 2010 рік в Україні можна жартома чи напівсерйозно назвати роком повернення Курбаса, Куліша… й Шекспіра. Здається, що про українську культуру початку ХХ ст. написано чимало в студіях С. Павличко, М.Р. Стеха, Я. Поліщука, М. Жулинського, Г. Семенюка, Ю. Коваліва та ін. Проте навіть мова монографії Ірини Макарик (йдеться аж ніяк не про рівень перекладу) — зовсім інша, це мова західної людини, західного науковця, не зашореного радянським способом інтерпретації української літератури. В чомусь «Перетворення Шекспіра» нагадує за стилем праці Т. Гундорової — це праці, які випадають із рядку класичних, традиційних, «спокійних», а навпаки, завжди в авангарді літературознавства. Часом так і хочеться вжити поняття «кітч» до деяких постановок Шекспіра, що їх аналізує І. Макарик. Шекспір для канадійської дослідниці — простір «транскультурації». Сам Лесь Курбас був людиною інтелектуально-естетичного дерзання, часом розціненого і як зухвале, скандальне… «Скандальність Курбасової постановки Шекспіра 1924 року була і політичною, й естетичною. Виглядало так, ніби його «Макбет» із «брехтівськими» прийомами (за ціле десятиріччя до самого Брехта) не просто паплюжить світову театральну класику, — у низці безкінечних зрад він показує аморальний, владолюбний і брутальний світ, дуже схожий на світ глядачів у залі. Курбасова радикальна інсценізація Шекспіра, свідомий ризик, що мав на меті за допомогою класики — переосмислити театральне дійство як таке, була апогеєм модернізму в Україні».

Можливо, «Перетворення Шекспіра» — праця-дерзання, яка прагне осмислити культурологічний матеріал так, аби книжка опинилася на столі не лише в фахових літературознавців чи істориків театру, а й у звичайних читачів, які прагнуть розширити горизонти знання про українську модерну культуру. Монографія читається на одному подиху як детектив. Водночас вона, як і справжня містерія, потребує інтелектуальних зусиль, щоб уявити панораму розвитку української модерної культури, поєднати прочитане з наявним знанням про дискусії в українській літературі початку ХХ століття, про творення нового модерністського канону, який для Курбаса, здається, мав би виростати з Шекспіра.