Роман з ангелом голоду

Новий роман Герти Мюллер, що має назву „Гойдалка дихання” („Atemschaukel”, 2009), вийшов буквально кілька місяців перед присудженням авторці Нобелівської премії. Однак він не тільки органічно вписався в масив її творчості, а й став предметом численних публічних дискусій. Дарма що нобелівська слава авторки на очах примножувала інтерес до нової книжки, критика все одно сприйняла роман неоднозначно. Одні, зіставляючи його з класикою табірної літератури ХХ століття, свідчать про вторинність твору Герти Мюллер, який навряд чи щось істотного додає до теми упослідження людини в умовах тоталітаризму. Для інших підставою упередження стало одноосібне авторство твору, який задумувався й частково виконувався у співпраці з іншим літератором, Оскаром Пасіором. Такі й подібні застереження, однак, поступилися перед голосами схвалення та захвату, що наповнювали зміст провідних рецензій та відгуків. Роман негайно почали перекладати іншими мовами, і сфера його впливу на світового читача сьогодні є доволі поважною.

Ангел голоду
Cтворення чергового документу тоталітарної доби не було наміром Герти Мюллер. Вона не втомлюється заявляти, що, попри достовірність у відтворенні реалій, яку вважає для себе принциповою, власну творчість аж ніяк не трактує як документ чи об’єктивне свідчення проти тоталітаризму. Письменниця прагне зрозуміти психологію людини, поставленої в ситуацію невластивого вибору. Це той випадок, коли йдеться про порятунок життя за будь-яку ціну, або ж про моральну деградацію, втрату тих цінностей, без яких людське життя перетворюється на тваринне існування. Проблема вибору гостро звучить і в „Гойдалці дихання”: тим гостріше, що персонажі твору діють у драматичній сценерії совєтського табору – цинічного продукту тоталітарного режиму, який нещадно нищив індивідуальність і топтав гідність, брутально витискуючи з людського єства всілякі прояви гуманізму.

Не зовсім коректно було би оцінювати новий роман Герти Мюллер у контексті табірної прози ХХ століття, дарма що в тематичному плані він загалом вписується у цей комплекс. Справді, канон літератури ГУЛАГу заклали свого часу твори І. Багряного, О. Солженіцина, В. Шаламова, Є. Ґінзбурґ, Ґ. Герлінґа-Ґрудзінського тощо: у них з шокуючою відвертістю виражено драму протистояння в’язня системі терору. Варто, однак, звернути увагу на відмінності цього канонічного образу репресій і того, який запропонувала Мюллер. По-перше, як уже зазначено, маємо справу з художнім твором, документальна точність якого торкається деталей, проте не виражає сутності. По-друге, роман „Гойдалка дихання” написано авторкою, яка не була свідком зображуваного у творі, на відміну від мучеників ГУЛАГу. Щоправда, вона скористалася зі таких свідчень О. Пастіора, однак і тут є певна міра умовності, яку важко не завважити. По-третє, роман цікавий як досвід мовлення: у цьому дуже своєрідно моделюється межова свідомість людини, що замість реалістичних відчуттів породжує сюрреалістичні враження або химерні поетичні образи. По-четверте, для Мюллер важить передусім індивідуальне самоусвідомлення героя, його межі буття людиною, на противагу збірному образові репресій, що мав місце в попередників.

Поезія в таборі? Схоже, Герта Мюллер вступає в полеміку зі знаменитим афоризмом Адорно, котрий колись заявив, ніби мистецтво і краса після Освєнцима втратили всякий сенс. Роман написано таким чином, що образи-метафори, розсипані в тексті, складають його цементуючий матеріал, якнайяскравіше промовляють до читача, творячи певні концепти оповіді. За допомогою метафор авторка прагне відтворити стан людини, цілковито загубленої, дезорієнтованої, споневаженої – істоти, яка щомиті відчуває себе іграшкою в руках могутніх і брутальних сил світу сього. Звідси – глибокий образ, закладений у назві твору, – „Гойдалка дихання”. Дихання – єдине, що виразно розділяє тонку межу поміж життям і смертю, єдине, що суперечить спокою й апатії, які огортають в’язня в таких умовах.

Наскрізною метафорою роману Герти Мюллер є ангел голоду. Саме він розгойдує людське дихання, саме він постійно супроводжує героя. Цій вимисленій постаті присвячено кілька розділів твору, написаних сильно й лаконічно. Ангел голоду стає своєрідним alter ego головного персонажа Леопольда Ауберґа. І якщо антисвіт табору ще якимось чином утримує зв’язок зі світом сакральним, то саме ці перверсійні істоти таку кореспонденцію здійснюють: „Мислячи математично, можна дійти до жахливого висновку: якщо кожен має свого власного ангела голоду, то завжди, коли хтось умирає, один ангел голоду звільняється. Колись будуть існувати лише покинуті ангели голоду, покинуті серцеподібні лопати і покинуте вугілля” (с. 73).

Серед відчуттів, яких зазнає людина в табірних умовах, саме голод авторка трактує як відчуття найбільш сильне і найбільш руйнівне, вражаюче, постійне. Воно й визначає поведінку людей, у якій руйнуються моральні принципи. Порушення таких норм було б немислимим у вільному світі. Та голод набуває цілком істотної предметності, що більше, — він конституює стан в’язня. Це добре передає авторефлексія героя: „Ангел увійшов до мозку” (с. 130). Саме цим пояснюються моральні переступи, свідком яких стає герой роману. Як-от, підкрадання адвокатом Ґастом супу з миски своєї дружини, що, мабуть, прискорило її смерть від знесилення й хвороби. Такими вчинками керує власне непозбувне почуття голоду, яке постійно – вдень і вночі – мордує в’язня: „Тільки ангел голоду міг заборонити Паулеві Ґасту красти їжу дружини. Але ж ангел голоду сам є злодієм. Усі ангели голоду добре знаються поміж собою, подумав я, так, як і ми знаємо одне одного. Всі вони мають відповідну професію. Ангел голоду Пауля Ґеста є адвокатом, як і він. А Гайдрун Ґаст – тільки наймит. Так само й мій, є тільки наймитом, невідь-чиїм” (с. 206).

Люди взамін за речі
Інший ключовий аспект табірного побуту, який добре характеризує свідомість в’язня, полягає у ставленні до речей. Позбавлення всяких речей є початковим моментом його життя в таборі. Разом з тим, це наочне свідчення безправності людини, її повного узалежнення від влади, адже привілей мати особисті речі визнавали лише за вибраними. Уже перші речення роману Герти Мюллер є впровадженням до цього специфічного устрою, в якому посідання речей стає чимось винятковим, ексклюзивним і невластивим:
„Усе, що маю, ношу при собі.
Або: усе своє ношу з собою.
Я носив усе, що мав. Воно не було моє.

Чи то змінило призначення, чи то належало комусь іншому” (с. 5).

Дорогі речі, які трапляються в житті Лео, – не через те, що вони багато коштують. Вони вартісні з огляду на табірні умови, в яких становлять маленькі острівці пам’яті, спомину й сентименту, що тримають в’язня при житті. Як-от, сніжно-біла хустинка, бережена як нагадування про інший, позатабірний світ. Чи – власноруч зроблена з підручних засобів новорічна ялинка: із випрошеного в іншого в’язня шматка мідного дроту та розпоротої зеленої рукавиці, прикрашена зліпленими з хліба кульками. Нерідко речам хочеться надавати особливого, символічного значення, як-от, серцевидній (!) лопаті, якою навантажують вугілля. В інших випадках речі стають символічними еквівалентами часу й життєвих вимірів. Лео часто повторює собі химерне рівняння: „1 рух лопатою = 1 грам хліба” (с. 74). Речі в цій ситуації стають не тільки еквівалентом матеріальних чи духовних цінностей індивіда, вони перевищують саму людину. Адже табірний невільник не має нічого, він навіть не властен над власним тілом. Бо тіло стає тут такою собі марною річчю, яка обмінюється на щоденну миску баланди й скибку хліба.

Із тим більшою пристрастю й сентиментальністю герой Герти Мюллер трактує окремі речі, що трапляються в його побуті. Один із найсильніших епізодів книжки – то розповідь про носовичок, який Лео завжди носив при собі як оберіг (розділ „Хустинка і миші”). Цей білосніжний клаптик делікатного батисту не був річчю ужитковою, бо Лео ніколи не вживав його до носа. Він одважно опирався також спокусам затьмареного голодом мозку продати носовичок, виміняти на дещицю їжі. Важило інше. Берегти таку річ означало усвідомлювати реальність світу поза табором, живити в собі надію повернутися колись туди, де користуються такими носовичками, де все влаштовано зовсім по-іншому: приємно й затишно, як у спомині дитинства.

Сакральне значення хустинки так само пов’язане з її історією. Коли знесилений од голоду Леопольд із краденим вугіллям спробував удатися до місцевої мешканки, вона виявилася співчутливою до його біди. Жінка сама жила вкрай убого, проте прийняла непрошеного гостя. Вона оповіла йому про свою біду. Хоча Лео майже не сприймав російської, за винятком кількох слів, однак зумів зрозуміти нещасну жінку. Вона побивалася за сином, котрий так само десь поневірявся в засвітах ГУЛАГу. Це й витворило особливий душевний контакт між зовсім чужими людьми, що зустрілися випадково й накоротко: „Було мені з цим і добре, і ні. Вона або я, або ми обоє перейшли межу допустимого. Вона мусила зробити щось для сина, оскільки я був тут, а він так само далеко від дому, як я. Мені було дико, що це я тут, що я не є ним. Вона думала так само, але мусила піднятися над цим, бо вже не зносила тривоги за нього” (с. 66).

Мова на межі німоти
Герта Мюллер не йде у слід за своїми попередниками в табірній літературі щодо мови, оповіді, постаті наратора. Вона прагне зобразити тему репресій не із зовнішнього погляду, як це зазвичай робили письменники (зокрема, й колишні політв’язні, як-от Солженіцин чи Ґінзбурґ, коли бралися писати про пережите минуле, визволяючись з-під влади споминів), а із внутрішнього. Це означає, що обставини табірного побуту, попри їхню достовірність, тут не відіграють принципової ролі. Основні ж зусилля авторки покладені на те, аби відтворити мову й мислення героя, його специфічне, спотворене голодом і страхом сприйняття світу. Коментуючи роман, сама авторка на недавній зустрічі з читачами наголошувала, що її цікавило оприявлення досвіду відчуження героя одразу на кількох паралельних рівнях, що в своїй сукупності творять його ідентичність. Він опиняється в цілком незнайомому світі (сталінський СРСР), не знає мови своїх переслідувачів. Лео постійно відчуває кривду, що має спокутувати не свої гріхи. Так герой сприймає депортацію і примусову працю в таборах. Адже він, 17-літній хлопець, який виростав в умовах війни, сподівався на кінець митарств з моментом її завершення, натомість потрапив на роки до далекого табору в донецьких степах, причому без певних шансів вижити. Поза тим, травматичні переживання підсилює ще й гомосексуальність персонажа, яку він починає усвідомлювати. Одне слово, нашарування цих паралельних площин алієнації породжує потребу знайти нестандартну відміну мови для її вираження.

І Герта Мюллер таку мову знаходить. Вона моделює мовлення героя, вдаючись до мовної гри та формальних експериментів. Увесь роман має форму саморефлексії героя: його історія оповідається від першої особи, а наратор є водночас головним персонажем твору. Оповідь будується за тим самим принципом, що й приватний щоденник, себто об’єктом зображення стають найбільш яскраві враження, навколо яких зосереджуються думки та самовідчуття. Маємо спробу відтворити світ рефлексії й мовлення затравленої до напівсвідомості людини, що позбувається раціонального мислення й переходить у стан, сказати б, інтелектуальної невагомості. Розпад елементів раціоналізму добре ілюструє хоча б повторювана формула про лопату і грами хліба, або про кількість картоплин, що відповідає температурі повітря, тощо. Свідомість Лео зазнає химерної мутації. Вона втрачає чітку орієнтацію у просторі й часі, переноситься у метафізичний вимір існування. Тому-то в ній доречні образні засоби, як-от уявлення собі ангела голоду. У мовленні героя присутнє виразне зміщення смислів, що притаманне сюрреалістичній поетиці (із застереженням, що тут сюрреалізм іде не від моди, а від забурення свідомості, від психологічного ефекту постійного стресу). Властивою ознакою цієї мови є також самоіронія, яка іноді переходить у „цвинтарний гумор”.

Письменниці йдеться про те, щоб відтворити стан забурення свідомості, що вагається поміж просвітленням розуму та дистрофічної галюцинації. Нездатний хоч найменшою мірою вплинути на довколишній стан і „порядок речей”, Лео, аби не втратити здоровий глузд, удається до єдино можливого в таких умовах засобу. Він намагається вибудувати ілюзорний порядок у своєму внутрішньому світі. І в цьому зраджує типову ознаку німецького національного характеру – прагнення понад усе впорядкувати життя, надати йому чіткого смислу та методичної заданості.

Витворення власного паралельного світу – світу слів – є стратегічно необхідним Леопольдові, оскільки цей акт водночас утверджує його власну волю до життя, стає рятівним колом, єдино можливою спробою самовизволення в нестерпних умовах, у яких вижити можна тільки (ясна річ, за умови щасливого збігу обставин) надзвичайним зусиллям волі. Прагнення до впорядкування, яке визначає мовлення Лео, протиставлене в романі хаосові світу, що керується мотивами диктатури й беззаконня, брутального зневаження людської гідності. Ця антиномія визначає внутрішню динаміку всього твору. Протагоніст шукає порятунку у словах, у поетичних образах-метафорах: саме в цьому він тільки й може реалізувати свої уявлення про відновлену рівновагу світу. Адже слова також можуть будувати порядок, хай і дуже хисткий, непевний, ілюзорний. У кожному разі, добираючи властиві слова, герой розповідає про своє враження, і в цьому реалізує власну потребу пізнати сенс власного існування. Каторжна праця при цьому відходить на другий план, як і нестерпні умови побуту. А голод, холод, страх, біль, страждання – то матеріал, з якого вибудовується умовний простір роману. Відстеження цих почуттів, їх описування стає водночас і манією, й інтригою, і обов’язком.

Важливо, що мовний аспект роману вказує на пріоритетність екзистенційної постановки теми над політичним її підтекстом. Авторка не ставить за мету викривати нелюдськість табірних порядків (хоча в романі є певні натуралістичні деталі, що дають уявлення про ці жахи), як це робили класики літератури про ГУЛАГ. Через психологічне перевтілення у стан свого героя вона занурюється до глибин самовідчуття й, можливо, осягає ту нульову точку, від якої починається відлік людини як істоти свідомої, моральної, ідеальної.

Відтак читач починає усвідомлювати метод нашарування пластів у свідомості героя – від тоншого до грубшого, від меншого до поважнішого. Подібним чином зображується й система цінностей, яку сповідує Лео: вона укладається в певну ієрархію. Перевірена табірними умовами, така система виноситься героєм як найістотніший життєвий урок репресій. Наприкінці роману (цей розділ має промовисту назву „Про скарби”) протагоніст розмірковує про найцінніше: „Малі скарби – ті, на яких написано: Я є. Більші скарби – ті, на яких написано: Пам’ятаєш. Однак найкращі скарби – ті, на яких написано: Я був” (с. 271). Таким чином, пережита скрута, помножена на пам’ять, дорівнюється до унікального досвіду, що ним вимірюється найістотніше, найнеповторніше – саме життя. Адже його час невблаганний і незворотній.

Із самовизволенням героя, однак, справа не така проста, як може видаватися. Роман оприявнює суперечливі самопроекції Лео Ауберґа, тобто традиційну боротьбу еросу й танатосу в його свідомості, якщо скористатися з фройдівської бінарної опозиції. Часом герой фіксує в собі погодженість з існуючим порядком речей, а навіть бажання прийняти його, скоритися. Це відомий психологам синдром узалежнення жертви від ката – травматичний чинник із далекими наслідками, що нерідко переслідує людину упродовж цілого життя. Парадокс у тому, що в’язнів утримують без посиленої охорони, проте ніхто з них не прагне утекти на волю. Сам Лео заявляє: „Я не потребую виходити. Я маю табір, а табір має мене” (с. 129). Тут письменниця майстерно вплела психологічні спостереження за самим Пасіором, який, на її думку, так і лишився до кінця своїх днів особою з аутичною свідомістю, тобто пережите в таборі справило незгладимий вплив на ціле його життя. За цією ж логікою, її дивувало, коли в 2004 році в Україні, на тій самій донецькій землі, він згадував табірні роки. Тоді колишній невільник почувався цілком добре, наводив численні деталі без імовірної в такій ситуації розчуленості, а спогади навіть поліпшували йому настрій. Це і є той феномен, коли кат і жертва, в’язень і наглядач почуваються пов’язаними якимось органічним зв’язком, що притуплює їхню саморефлексію, – феномен, без розуміння якого неможливо пізнати суть тоталітаризму та його магнетичної влади.

На рівні тексту еквівалентом свідомості персонажа є конструювання коротких речень, часто незавершених, наближених до розмовних структур. Або ж, навпаки, нанизування аналогічних мовних конструкцій, що передає монотонність світу та апатичний стан психіки Лео. Кожне повідомлення укладається в невеликий розділ. При цьому їх пов’язаність у романі є відносною, через що можна твір сприймати і як цикл табірних оповідей (саме так дехто й окреслює жанр – як збірку оповідань). Форма оповіді наближена до усного спогаду, хоча в ній неможливо тепер розпізнати, де авторка поклала в основу дійсні спомини О. Пастіора, а де вона сама вимислювала ці історії.

Ось приклад такої, софістиковано ускладненої, мови героя, яка добре передає ефект втрати сенсу життя, увідноснення й віддалення морально-естичних критеріїв, що в таборі стають зайвим тягарем: „Щирою правдою є, що адвокат Пауль Ґаст крав у своєї дружини суп з тарілки, доки вона котрогось дня не встала й померла, бо не могла інакше; але так само й він, крадучи їй суп, бо його голод не міг інакше, бо носив її пальто з круглим коміром та витертими нашивками з заячого хутра, нічого не міг вдіяти з тим, що вона померла, як і вона нічого не могла вдіяти з тим, що якось не встала; так само й наша співачка Лоні Міх носила пальто і нічого не могла вдіяти з тим, що через смерть адвокатової дружини звільнилося пальто, як адвокат нічого не міг удіяти з тим, що став вільним через смерть дружини і що хотів її замінити на Лоні Міх, як і Лоні Міх нічого не могла вдіяти з тим, що хотіла мати чоловіка за ковдряною ширмою чи пальто, або що не вдалося цього розділити; як і зима нічого не могла вдіяти з тим, що була скажено холодною, а пальто нічого не могло вдіяти з тим, що добре гріло; як і дні нічого не могли вдіяти з тим, що були ланцюгом причин і наслідків; як і причини та наслідки нічого не могли вдіяти з тим, що були щирою правдою, хоча йшлося про пальто. Такий був хід речей. Оскільки ніхто з нас не міг нічого з цим вдіяти, ніхто не міг вдіяти нічого ні з чим” (с. 212).

Розділ, з якого походить цитата, має значущу назву – „Порядок речей”, що виявляє специфіку сприйняття дійсності в умовах табірної безвиході.

Реалії
Реалії сталінського СРСР, зокрема донецької глибинки, у творі задіяні активно, дарма що вони, за задумом авторки, становлять лише тло дії. Є тут і конкретні назви, за якими можна впізнати місце акції, – завод „Коксохім”, товарна станція Ясинувата. Є й настроєві описи засніженого донецького степу, смертельно холодних зим, табірних бараків та убогих шахтарських осель. Прикметні запозичення з російської: шлакоблок, мойка, марка К (різновид вугілля) тощо. Ще більш інтригуючі слова-покручі, що з’являються у мовленні героя. Так, часто вживане слово газовий він сприймає як спотворене складання двох німецьких слів: „Hase” (заєць) „Weh” (туга), що нагадує про постійно ношений у собі смуток. Звісно, багато що з подібної мовної гри в перекладі втрачається. Добре, що в польському виданні є стислий коментар від перекладача, покликаний витлумачити читачеві подібні особливості ориґіналу.

Лишень у післямові до роману Герта Мюллер говорить про документальні підстави твору. Вона пригадує історію своєї матері, котра дівчиною була вивезена на примусові роботи до СРСР. Так само з удячністю згадує про свого ймовірного спіавтора – поета Оскара Пасіора, який пережив совєтські табори, блискуче запам’ятав цей період і вже наприкінці свого життя оповів про нього, заохочений її наміром писати. Відверто зізнається, що по його смерті була розгублена й не знала, що робити з грубими зошитами спільно записаних свідчень. Урешті, вирішила завершувати твір самостійно. Це свідчення, до речі, можна сприймати за відповідь на гостру критику, нібито Мюллер нечемно скористалася з записів покійного поета. Звичайно, міра співучасті Пасіора залишається творчою таємницею й може надалі викликати ітригу, проте не викликає сумніву, що роман „Гойдалка дихання” у такому вигляді, в якому він потрапив до читача, є авторським витвором самої письменниці, плодом її художньої уяви, хай і обмеженої (а може, навпаки, дисциплінованої?) тематично.

Тобто, післямова, яка формально лишається поза рамками романного сюжету, таки акцентує документальну цінність твору. Авторка нарікає, що описана в романі історична травма ніколи досі не була предметом публічної уваги, вона належала до замовчуваних сторінок минулого. Чому? Бо це асоціювали з історією гітлерівського нацизму та румунської колаборації з тим режимом. Коли ж одразу по війні радянське командування в особі генерала Виноградова (за вказівкою Сталіна) видало наказ про вивезення на примусові роботи до СРСР вісімдесяти тисяч румунських німців, то при цьому зовсім не брали до уваги, що жертвами депортації стануть цивільні особи, не причетні до злочинів нацистів. Важливе було інше: сталінський режим потребував дармових робочих рук для відбудови господарства, зруйнованого війною. Тому депортація румунських німців, за умовами якої забирали чоловіків і жінок у віці від 17 до 45 років, велася брутально, за воєнним правом контрибуції, без огляду на виправданість жертв чи їхню винуватість. У СРСР депортованих трактували нарівні з полоненими німцями, що брали участь у війні: звідси різко негативне ставлення до них з боку представників влади та місцевого населення.

От і ще одна сторінка нашої замовчаної історії, що досі була огорнута таємничим мовчанням. Герта Мюллер почувається чи не останньою, хто може (і повинен) розповісти цю замовчану правду про минуле. У цьому сенсі вона виявляє не лише етнічну солідарність зі своєю малою спільнотою – румунських швабів з околиць Банату, що віддавна поселились в Румунії, проте нині фактично перестали існувати, розсіялись, еміґрувавши до Німеччини. Мюллер засвідчує романом „Гойдалка дихання” правдиву відповідальність письменника – стосовно пам’яті, стосовно історії. У цьому сенсі актуальність її твору, поза сумнівом, поширюється на нас як на спадкоємців важкої й драматичної історії тоталітаризму – не лише репресивного досвіду СРСР, а й, що незмірно важливіше, досі не розкритих і не осуджених злочинів того режиму, який був найкривавішою диктатурою ХХ століття.

Зважаючи на те, що нобеліатка Герта Мюллер практично не відома нашому читачеві (окремими книгами її твори не виходили не тільки українською, а й російською мовою, якою були публіковані лише оповідання в періодиці), можна сумніватися, чи варто насамперед перекладати саме цей її роман. Можливо, для початку варто було би видати щось із її давніших творів або ж томик есеїстики? З одного боку, „Гойдалка дихання” – твір, у якому читач упізнає і ландшафти степового Сходу України, й типи наших земляків, і добре знайомі нам деталі совкового побуту. Усе це може викликати інтерес та розуміння нашого читача. З іншого ж боку, роман Герти Мюллер не назвеш легкою й приємною лектурою – з цілком зрозумілих причин, про які йшлося вище. Він пригнічує й вражає читача образом суцільного страждання людини в умовах табору. Та можливо, це та гірка пігулка, що сприяє одужанню? Урок історії, який здатен навчити? Правда, яка морально очищує?