У буддистській духовній традиції важливим є поцінування порожнечі як “простору”, у котрому лишень і стає можливим справжнє усвідомлення, осягнення чогось. “Тому, – слушно зауважує Алан Вотс, – індійська філософія так зосереджена на запереченні, на звільненні розуму від будь-яких понять про Істину. Вона не пропонує жодної ідеї і ніяк не описує, чим необхідно наповнити порожнечу в розумі, тому що будь-яка ідея заступила б факт. Так сонце, намальоване на віконному склі, може загородити справжнє сонячне світло”. Дзенівський світогляд, як жоден інший, прагне до “прямого сприйняття” навколишньої дійсності, наголошує на необхідності позбутися будь-яких конвенцій та закликає скасувати у свідомості всі наявні межі. Це здійснюється, зокрема, завдяки практиці коану, коли вчитель пропонує учневі, наприклад, відтворити звук від плескоту двох, а потім однієї долоні. А також дзенівський світогляд особливо підкреслює, що все у світі є безсубстанційним, відносним, змінним та взаємопов’язаним.
Дзен, як стверджує Томас Гувер, сповідує такі естетичні принципи: увага до малих деталей та здатність по-справжньому помітити річ (“від тонких пастельних кольорів ледь розкритої квітки до кольористичних відблисків у падінні краплі”); уникання симетричності, що засвідчує завершеність та сталість форм (саме тому збірки Воробйова виявляють відсутність чітких принципів скоординованості, вони розбудовані як досить довільні композиційні ансамблі); натомість — плекання асиметрії, що закликає реципієнта розширити свою уяву і долучитися до процесу творення; простота та елегантність форм; поцінування “відбитків” часу (на предметі); ідея неодноразового повернення до мистецького твору в акті рецепції та надавання у сприйнятті великого значення інтуїції. Саме настановою на “пряме сприйняття” та плеканням простоти форми слід пояснювати символічний характер образного світу хайку і танка; прагнення цих жанрів уникати розгорнених метафоричних конструкцій.
Дослідники неодноразово відзначали зростання впливу дзен-буддистського світогляду у культурі Заходу після Другої світової війни, що пов’язувалося з еволюцією думки Заходу, руйнуванням бар’єрів між “своїм” та “іншим”, прагненням утвердити егалітаризм тощо.
В українській поезії 1960–80-х рр. зацікавлення дзенівською духовною практикою було, водночас і прагненням вийти на глибше осягнення сущого; і своєрідною формою внутрішнього опору нав’язуваному соцреалістичному дискурсу; і природним бажанням попробувати свої сили у складних віршованих жанрах хайку і танка. Власне “сліди” свідомого зацікавлення дзеном можна віднайти в текстах Костянтина Москальця (поема “Для троянди”) та Олега Лишеги (збірка “Снігові і вогню”). Пробували – й часом доволі успішно – наслідувати жанр хайку Богдан Рубчак та Володимир Коломієць, Микола Вінграновський та Микола Рачук.
Однак говорити про існування в українській поезії жанрів хайку і танка можна з дуже великою мірою умовності. Адже вони вимагають не лишень відповідних дзенівських уявлень, чіткого дотримання певних жорстких правил композиції (зокрема, чітко визначеної кількості складів), а й належної традиції сприйняття – в Японії вона складалася протягом кількасотлітньої історії – із глибоко розробленими рецепційними кодами, асоціативністю тощо. Перекладач Іван Бондаренко вважає, що через загальну специфіку фонологічної й акцентуаційної систем японської мови правила японської верифікації ґрунтуються на абсолютно відмінних від українського віршування засадах, тому пряме механічне копіювання віршованої форми танка є недоцільним – це все одно, що ліпити японські суші з української картоплі та сала.
І якщо навіть визнати доречність, майстерність травестії цих східних жанрів в українську віршовану форму, то традиція сприйняття їх українському культурному просторі таки буде достатньо відмінною. Що, зрештою, не скасовує потреби та необхідності розробляти ці жанри в українській поезії. І тут доволі вдалим виглядає творча практика Володимира Коломійця, котрий назвав свої трирядкові мініатюри “трилисниками”, підкресливши тим самим відмінності поетичних культур Сходу і Заходу.
Свою вихідну дзенівську позицію Воробйов-поет сповіщає у цьому вірші:
між дерев спорожнілих
зносить листя вода
трохи з пляшки ковтну –
тінь сріблясту побачу
я не знаю як правильно:
із заходу на схід
чи із сходу на захід…
тому й гарно мені
між дерев над водою
Ліричний суб’єкт постулює тут дзенівські ідеї необхідності: відкинути конвенційні правила та позбутися диктату розуму (навіть завдяки легкому алкогольному сп’янінню), увійти у стан медитативного споглядання природи, який дає здатність побачити щось субтильне та вишукане. В іншому вірші ліричний суб’єкт у своїх міркуваннях йде далі й приходить до висновку про необхідність ламання меж як таких: “Портрет всього – це бути і не бути / Тому й портрет без рами”. Згодом він приходить до позитивного розуміння феномену порожнечі й висловлює своє світоглядне кредо такими словами: “Бути нічим, щоб усім одночасно” (в цьому контексті стає зрозумілим заклик поета в іншому вірші тікати від тих, хто “зрозумів істину”). Тріщина стає своєрідним виявом цього феномену, а відтак суб’єкт стверджує:
Тріснута форма – це ідеальна форма.
Все в собі має.
Тріснута форма – це бажання
об’єднатися.
І далі: “Якщо латаємо дірки, / замазуємо тріщини, / то стоїмо на місці. / Лише потріскані / ми рухаємося уперед”. Іншим проявом порожнечі стає темрява, і тут вона постає у суто дзенівській позитивній всеосяжності: “темрява багатством перевершує / світло / видима її частка – / це все світло дня… / ось чому досконале / завше незавершене”.
А в іншому вірші темряві надається більша перевага не лишень в “епістемологічному”, а й у естетичному вимірах. Поет висловлює це завдяки парадоксально-вишуканій образності: “коли світло більше за темряву / то цятка темряви / цвіте як найяскравіша квітка”. Ліричний суб’єкт розмірковує над проблемою мови приходить до висновків щодо конвенційного характеру мови, її спотворюючого, негативного впливу на процес сприйняття дійсності (існують “міріади назв щоб розділити нас”). Тому підсумком стає ідея скасування мови у процесі світоосягнення, адже “неназване / має більшу свободу / аніж сама свобода”. У феноменології знання Миколи Воробйова найвищим знанням є “нічого не знати”, адже “це знати тільки про “нічого” (тут поет вдається до так поцінованою Гайдеґґером “промовляльної сили мови”). Отож ліричний суб’єкт радить своєму співрозмовнику: “Запитуй у того хто не знає… / бо не знаючи він ще й може скаже / а хто знає – той не скаже / бо воістину нічого не знає він”.
У просторі текстів Воробйова є низка віршів, у котрих парадоксальні твердження покликані спричинити радикальні ментальні зрушення, аби зійти у свідомості з такого чи такого загальноприйнятого погляду, вийти з порочного кола конвенційних уявлень. Наприклад, на запитання – “що заважає / нам бути щасливими?” – ліричний суб’єкт відповідає: “бажання / бути щасливими – / нам заважає”. Тобто стан прагнення чогось стоїть на перешкоді самому прагненню. Хотіння щастя полонить свідомість і не дає стати щасливим. Виходячи з суто дзенівських настанов, можна збагнути “логіку” наступного твердження: “життя безмежне – / тому й коротке”. Завдяки парадоксу воно увиразнює розуміння взаємопов’язаності всього сущого; дає усвідомити, що життя водночас і безмежне, і коротке – таке, що охоплює обидва елементи цієї антиномії. А це у свою чергу означає, що феномени безмежного та короткого – лишень продукт нашої свідомості. І це необхідно усвідомлювати. А наступний приклад може стати своєрідною ілюстрацією до дзенівської практики коану: “відшукай місце / де можна поставити дзеркало / і якщо таке місце відшукалось / то дзеркала ставити не потрібно – / воно вже там є”. Адже для духовного розвитку важливим є сам процес пошуку, а не знайдення чогось.
Воробйов-поет пропонує також вірші у стилістиці хайку, що є свідченням дзенівських уподобань автора. Таких віршів у нього не так уже й багато, однак деякі з них доволі вдало передають характерну для жанру естетику простоти та елегантності форм; субтильну увагу до малих деталей; стан споглядання, що супроводжується ледь відчутним сумом тощо. Як приклад можна навести такі три тексти:
а конюшина вдруге зацвіла
та джміль
забув дорогу…
тремтять коліна в павука
драбину годі плести:
подамся спати…
ніч місячна –
і пісня цвіркуна
в траві блищить
Слід визнати, що у переважній більшості своїх тривіршів Воробйов відходить від простоти форми хайку, даючи або образні видива з ускладненими, “герметизованими” деталями (“о сьомій ранку витяг сітку: / декілька синіх коренів / і біла пір’їна”), або пройнятих надмірним філософуванням та абстрагуванням (“павутини скріплюють невідомо що. / І водночас – вони тріщини / невідомо на чому”). Подібна ситуація — у збірці Миколи Рачука “Урочища” (2001). У величезному масиві тривіршів тут можна віднайти лишень кілька текстів, що впритул наближуються до естетики жанру хайку. Здебільшого ж ці “трилисники” фіксують “спалах” авторської думки й передають його у стислому міркуванні чи цікавій аналогії.
У своїх дзенівських текстах Воробйов подекуди апелює до підрядних речень причини або умови (“якщо.., то…”, “оскільки.., то…”). Причому, звернення до таких логічних структур покликане зламати загальноприйняту логіку. Тобто автор використовує конвенційні логічні знаки задля деконструкції самих конвенцій.
Напевно не буде перебільшенням сказати, що Воробйов уперше вивів українську поезію на такий суттєвий “дзенівський” рівень осягнення Всесвіту та самоусвідомлення ліричного суб’єкта. Саме у контексті його поезій варто розглядати подальший посутній розвиток “дзенівського” чинника в текстах Костянтина Москальця та Олега Лишеги.
