Цього року водночас минає сто років із дня народженням поета (Богдана Ігоря Антонича) і стилю (футуризму, маніфест якого теж вийшов 1909 року). Цей випадковий збіг у ході написання есею втратив свою позірну випадковість і спричинився до низки міркувань, поданих нижче.
Повне зібрання творів будь-якого автора – певна випроба для сучасної виданню філологічної культури. Тому творці розглянутого видання (зокрема – Данило Ільницький, якому належить увесь огром текстологічної роботи в архівах, упорядкування і примітки; автор передмови професор Микола Ільницький; редактори Ірина та Микола Старовойт), напевне, добре розуміли свою відповідальність, бо книга має ґрунтовний науковий апарат і стане у пригоді всім зацікавленим.
Але, як виявляється, перед читачем, який намагається зрозуміти суть та актуальність Антонича, постає не менше серйозних проблем, ніж перед видавцями.
Після прочитання передмови складається враження, що існує певна ілюзія мистецької стильової незайманості і «стерильності» Антонича. Якось невиразно інтерпретовано стосунки Антонича із сучасними йому рухами й течіями. Звісно, самому ж поетові належить гасло «Вийміть його з шухляди ізмів!» (ідеться про Пікассо), але, тим не менше, зовсім не схоже на те, що дослідникові варто було б ігнорувати різнобічну й суперечливу закоріненість поета в субстрат сучасної йому європейської літератури, застосувавши його ж вислів до нього самого надто буквально. Натомість бачимо, як у передмові досить однозначно відсікаються ті контексти, зіставлення з якими було б доволі продуктивним для кращого розуміння внутрішніх конфліктів творчої особистості: мовляв, Антонича не торкнувся ні імажинізм, ні «сюрреалізм», бо останній, «згідно з основною засадою його теоретика А. Бретона… підпорядкований автоматизму письма», якого «годі й дошукуватися у поезії Антонича». Передовсім, «автоматизм письма» – лише одна із рис сюрреалізму. У такім разі, сюрреалістами не були ні Елюар, ні Арагон, ні Лорка.
Легко зрозуміти, що якщо відносно помірні форми літературних «зигзагів» (на кшталт кшталту імажинізму й сюрреалізму) не зіпсували Антонича, то тим паче він не міг підпасти під згубний і розтлінний вплив футуризму. Цікаво, що в передмові згадується ранній яскраво футуристичний цикл поета – «Бронзові м’язи», але слово «футуризм» нам не трапляється ніде.
У жодному разі не наполягаю на доконченості запихання «ізмів» Антонича в шухляду, але річ у тім, що така класифікація через зіставлення з іншими текстами того ж стильового поля дасть багатовимірне розуміння тексту поета. Тому я навіть не ставлю за мету позбавити Антонича так високо цінованої стильової «незайманости». Проте й уникання такої «аналізи» теж є своєрідним запиханням у шухляду і дивною відмовою від судження.
Відомо, що авангардистські мистецькі практики (футуристичні передовсім) часто пройняті виробничим чи спортивним пафосом. Машинна і спортивна образність стають виявом ритму й життя нової епохи. Італійські футуристи у своєму маніфесті (який, до речі, тільки на 8 місяців старший за Антонича – маніфест вийшов 20 лютого 1909 року) писали: «Дотепер література оспівувала задумливу нерухомість, екстаз і сон. Ми ж хочемо оспівати агресивну дію, гарячкове безсоння, біг змагуна, смертельний стрибок, удар кулаком і ляпас». Або: «Ми хочемо оспівати людину за кермом машини, яка кидає спис свого духу над Землею».
Однією з перших друкованих у періодиці статей Антонича (1932) була «Дещо про нашу спортову термінологію». Отже, маємо свідчення про зацікавленість поета сферою спорту, хоча (судячи з фотографій) його навряд чи можна назвати гарним «спортовцем». То було зацікавлення радше ідейно-естетичне. І «Бронзові м’язи» (які з’явилися роком раніше у збірці «Привітання життя») цілком уписуються у стильові засади футуризму:
Сонце любимо та спорт,
наша пісня складена в мажорній гамі,
перегонів любимо бурхливий гамір,
просто й без хитання в порт
човен наш пливе.
….
Ратище в руках нам свище
й пестить ляском диск,
понад гуркотливе грище
кули срібний блиск
й має м’яко м’яч.
«Пісня змагунів»
Інший вірш циклу – «Скок жердкою» – нагадує кінематографічний прийом уповільненої зйомки:
Штовхнув себе й ворину
відкинула назад рука.
Залопотали в вітрі
і ноги й руки враз,
мов крила вітряка.
Хоч тіло олив’яне,
здається, що легкий, мов лист.
Сумний, що не зістане,
мов парус понад криком
мас,
поволі упав униз.
«Спортивна образність» у той час просто переповнювала мистецьке повітря Європи. Кількома роками пізніше після виходу «Привітання життя» Лені Ріфенштайль знімає свій славнозвісний фільм про Берлінську олімпіаду 1936 року. На початку фільму бачимо кадри давньої Олімпії, і тому всі подальші спортивні змагання постають як продовження і відродження античного культу оголеного тренованого тіла. Але культ спорту – це вже не антична, а, швидше, успадована від футуризму риса. І таке поєднання старого з новим для футуризму, який мав багато форм і виявів, не є дивовижею. Іноді він міг передбачати ривок у майбутнє шляхом граничної архаїзації.
Тепер повернемося до того ж циклу Антонича й поглянемо на такі рядки:
Я – грецький бог з античної статуї,
виходжу з жестом гордої поваги,
дарма, що оплесків гудуть ще струї.
Але відчуття нетривалості переможної миті, передчуття поразки і невдоволення перемогою (загалом, не надто характерні для футуризму) постають як авторська стильова модифікація і зовсім не суперечать футуристичній домінанті циклу:
Несу здобуту чарку в свій притин,
я хочу пити, я горю від спраги,
до уст бокал підношу – в нім полин.
Із циклом «Бронзові м’язи» перегукуються вірші, написані приблизно в той же час (перші роки 1930-их) і видаються ніби зумисною ілюстрацією головних футуристичних мотивів як змістово, так і формально («Дума про плякати», «Поема про вітрини» та ін.).
Якщо згодом Антонич дещо одужав від порочних футуристичних мотивів, то рецидив недуги подибуємо і в пізнішій його творчості.
Тім Бентон у статті «Dreams of Machines: Futurism and l’Esprit Nouveau» (Journal of Design History. – Vol. 3, N. 1. – 1990) стверджує, що «машинна» й «автомобільна» образність італійського футуриста Марінетті мала втілити авторські «ніцшеанські фантазії» (цитуємо маніфест італійця: «…машина для перегонів, капот якої, ніби вогнедишні змії, прикрашають труби <…> вона прекрасніша, ніж Ніка Самотракійська»). Механізми такого втілення ніцшеанських ідей мене зараз мало обходять. Обходить те, що прикінцевий вірш останньої збірки Антонича «Ротації» – «Мертві авта» – залучає ці футуристичні мотиви, хоча водночас постає як поетове «прощання з футуризмом». Якщо в маніфесті Марінетті автомобілі ще «живі», то вірш Антонича – то радше справдження апокаліптичних візій італійця, взятих з того ж маніфесту: «Нарешті вони (нащадки. – Н.Н.) знайдуть нас якось зимової ночі в чистому полі, під печальним дахом, по якому лупитиме монотонний дощ. Вони побачать, як ми чипітимемо біля своїх тряских аеропланів, зігріватимемо руки над жалюгідними багаттями, що складені з наших сьогоднішніх книг…». «Мертві авта» – це уже постапокаліптична візія того світу, про який мріяли футуристи:
Мов кусні зір розбитих, сплять на цвинтарях машин завмерлі авта,
червоне квіття цвілі міряє застиглі в мідь роки й хвилини.
<…>
Як ми копаєм кості ящурів під скелями років забутих,
колись копатимуть на цвинтарях міст наших кості металеві.
<…>
Безперечно, Антоничеве засвоєння футуризму є дуже ідіосинкретичним і, до певної міри, воно заперечує однозначний оптимізм «класичного» європейського футуризму. Але діалог поета із корпусом футуристичним текстів є (як ми переконалися) напруженим і плідним, і нехтувати ним ніяк не випадає. Та й серед самоідентифікаційних гасел футуристів було й таке – «Найстаршому із нас тридцять років». Про вік Антонича не треба зайве говорити…
Звісно, такий Антонич багатьом не до смаку. Адже як можна бодай припустити, що педантичний, зразковий студент із напівдитячим почерком та дипломом Львівського університету, де навпроти усіх предметів стоїть «z wynikiem bardzo dobrym» («з великими успіхами») міг бути причетним до тих культурних практик футуризму, які хотіли «очистити землю від гангрени професорів, задавак і антикварів»? А проте, нехтуючи цим темним боком Антоничевого місяця, читач прирікає себе на таке бачення поета, яке позбавлене конфліктності, напруги, неоднозначності, а отже – і самого життя! Бо ж Антонич тим і привабливий, що «стереокартинка» його творчості ніде не має однієї суцільної лінії – скрізь бачимо пунктирні розриви, нерівномірні деформації кольорових мас і таємничі штрихи. Стереокартинка ж вимагає дещо зміненого кута зору, іншої точки фокусування погляду.
Можна лише уявляти хитання і вагання роздвоєного поета, більшість віршів якого насправді глибоко закорінені в європейській філологічній культурі (часто аж до переситу), поета, який стирає «пилок поезії з крилець того метелика, який називається поезією» (як говорив з іншого приводу Максим Рильський). Часто таке перенасичення тексту вбиває всіляку поетичність і відгонить «професорськими» віршами:
Моя кохана вчиться деклінації:
…… давальний, знахідний, на –е, на –і.
<…>
Орудний, однина, двійня та множина…
Немов ядро в горісі, зміст заклятий в слові.
Сьогодні є для нас відміна лиш одна:
любов, любови, любові, любов, любов’ю, в любові.
Мертвотну граматику не оживлює навіть шестикратне повторення слова «любов». Цю ж тему опрацьовували здавна: в антології пізньогрецької поезії (у так звані й «Палатинській антології», автори якої взагалі кохалися у поетизації лінгвістичних і книжних реквізитів) є епіграма про граматика, який спочатку навчав ученицю граматичним способам, поєднанням та керуванням (чи «уляганням»), а потім вчив її того ж самого, але в ліжку. У грека бачимо якесь життя й новизну, на відміну від Антоничевого сухого тексту, де далі відмінювання не пішло.
Нанизувати подібні «професорські вірші» немає сенсу – кожен може їх додати на свій вибір. Головне, що ми тепер можемо потрактувати футуристичні мотиви Антонича як утечу і спочинок від надмірної рафінованості, виваженості й педантизму, від «утоми культурою». Такий тимчасовий культурний ескапізм мав урівноважити стильові пошуки поета, діапазон яких справді вартий подиву. Від цього «стомленого культурою» боку поета, напевне, й бере витоки апокрифічна версія Антоничевої біографії, яку створює Юрій Андрухович у «Дванадцяти обручах». Письменник ніби заповнює зіяння між «непрофесорськими» віршами Антонича та його педантичним, «професорським» боком.
Тексти, які мають таку різну інтенціональність, зібрані в одному томі, створюють велике контрастне панно, ніби розтягуючи в різні боки і фрагментуючи те, що було єдиним цілим, – іконним, знаним зі шкільної програми «весни розспіваної князем». У цьому й полягає велика користь Повного зібрання творів. Адже таким чином і починаєш бачити Антонича як справді цікаву й багатовимірну постать, варту неодноразового прочитання у контексті різних стилів, світоглядів та ідентичностей. Одне слово, виймаєш поета із шухляди.
